《灶神之妻》和《灵感女孩》的叙事视角分析

⊙张淑梅 李 宁［河北联合大学外国语学院， 河北 唐山 063000］

《灶神之妻》和《灵感女孩》的叙事视角分析

⊙张淑梅 李 宁［河北联合大学外国语学院， 河北 唐山 063000］

本文主要探讨多重第一人称有限视角在这两部小说中所起的作用。首先，“微型对话”使读者真切感受到人与人之间、文化与文化之间，只有展开对话，而不是对抗，才能消除隔阂。同时，多重第一人称有限视角的使用也引起了读者情感距离的变化。

叙事视角 多重第一人称有限视角 《灶神之妻》《灵感女孩》

在小说的叙述当中，叙述视角在小说的情节发展、人物塑造、环境描写等方面皆可发挥大的作用。按申丹的理论，她将第一人称主人公叙述分成内视角和外视角两种形态，正在经历事件的“我”的视角为第一人称内视角，追忆往事的“我”的视角为第一人称外视角①。谭恩美每一部小说中都存在至少两个以上的第一人称叙述者，所以就形成了多重第一人称有限视角。本文主要研究多重第一人称有限视角在这两部小说《灶神之妻》和《灵感女孩》（以下分别简称为《灶》和《灵》）中所起的作用。

一、多重第一人称主人公叙述提供了平等对话的可能

巴赫金把对话作为人的存在方式和相互依存的方式。“一切内在的东西都不能自足，它要转向外部，它要对话……存在意味着交际……意味着为他人而存在再通过他人为自己而存在。”②巴赫金的对话理论中有两个重要概念：“微型对话”和“大型对话”，这两种对话形式在《灶》和《灵》中都存在，且和作者使用的多重第一人称主人公叙述有着密不可分的联系。

首先，“微型对话”主要渗透到人物语言中，形成“双声语”，激起不同声音的斗争和交替，是一种众多声音的杂交和对峙，所谓“双声语”，即语言“具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般语言是一致的），又针对另一个言语（即他人的话）而发。”③

在《灶》中的最后一章中，母女关系已变得和谐，雯妮特意为珍珠买了一尊“没人认识的女神仙”像，当珍珠凝视佛像时，雯妮说道：

是的，是的，当然，这是给你的！我给自己买这东西干吗？别哭，别哭。我没花多少钱。④

在上文中，作为“他人话语”的听者并未公开讲话，但读者从母亲的叙述中完全可以揣摩到来自女儿的反馈信息：“这是给我的吗?”叙述者的话语受到潜在的他人话语的冲击而发生变形，这种双声现象是在他人话语“缺席的在场”的情况下发生的。

又如，在《灵》的第四章，在奥讲述她对母亲的恨时，回想起十二岁时的一件事。这段讲述始于奥的经验性内视角，采用直接引语形式，回忆了当时邝对她的关心。接着，文本转入了邝的回顾性外视角：

我可以开灯吗？我想给你看些东西……好，好！别乱发脾气！对不起，我就把它给关了。你看？不又黑了吗？回去睡觉吧……⑤

表面上，这两段话中没有他人话语的介入，但从“好，好！别乱发脾气！”这句话，读者可以推断出邝开灯这一行为一定引发了奥的强烈抗议。在这里，也产生了双声现象。

当人物的思想矛盾仅仅停留在双声语阶段，就属于“微型对话”，当它扩大到整部作品的结构时，就发展成为“大型对话”。所谓“大型对话”指的是结构上的对话，即小说的各部分之间存在着一种潜在的对话性质。它包括两层含义：一层是“作品中反映出的人类生活和人类思想本身的对话本质。”换句话说，是生活中人类思想的对话关系。社会思想的对立、交锋，在作品中以对位的方式出现。第二层含义是指作者与主人公的对话关系，这层关系既蕴含在文本之中，又超出于文本之外。在这里，我们着重探讨谭恩美小说体现出的“大型对话”的第一层含义，以对位方式出现的东西方文化思想的交锋。

谭恩美的小说中主人公都是以母女（或类似于母女的姐妹）形式成对出现：《灶》中的母亲雯妮与女儿珍珠，《灵》中的姐姐邝与妹妹奥。珍珠与雯妮、奥与邝分别构成各自小说的主次叙述者，讲述时均采用第一人称，并且交替进行。前者是章节的穿插（主叙述者珍珠讲述第一、二和二十五章，而次叙述者雯妮讲述第三至第二十四章以及第二十六章），后者是在各章里同时包含奥与邝两个人的叙述。《灶》中的母亲和《灵》中的姐姐身上集中体现的是中国传统文化，而前者的女儿和后者的妹妹则代表的是时尚的美国文化，作者让两部小说的主次叙述者自我表白的同时，将两种文化放在同一平台上进行展示，给它们平等阐述的机会，使作品在结构上形成了大型对话关系。对话的结果是消除了对抗，走向“和而不同”的理想境界。主次叙述者间的对立、冲突、融合的过程也就是两种文化从对抗走向对话的过程。

从以上的分析可以看出，多重第一人称叙述中夹杂的大量双声语，造就了作品的“微型对话”系统，而结构上的对位与人物设置上的对立，又使得《灶》和《灵》两部小说中呈现出“大型对话”关系。“微型对话”是“大型对话”的基础，没有多声部、多层次的“微型对话”，整部作品也不会显示出情节结构上的“大型对话”。透过谭恩美的作品，读者也真切地感受到无论是人与人之间还是文化与文化之间，只有展开对话，而不是对抗，才能消除隔阂，和谐共生于这个星球。

二、多重第一人称有限视角引起叙述距离的变化

小说叙述距离是布斯在1961年《小说修辞学》中最早阐述的，主要有以下几种：价值的距离（指作者、叙述者、人物和读者之间在价值判断上的差异）、理智的距离（指四者对同一对象同情、厌恶等不同情感的区别），另外还有时间距离、身体距离等。⑥布斯认为现代小说最理想的距离控制模式是开始时距离大而结局时趋于同一。下文将分析《灵》和《灶》中多重第一人称有限视角的使用如何改变着理智的距离（读者对小说人物的情感距离）。

在《灵》中由于多重第一人称有限视角的使用，引起了读者情感距离的变化，读者对小说主人公邝的情感态度经历了从反感到接受直至感动的转变。而这种情感距离变化使小说主题逐渐明朗化。读者对邝的情感转变来自于两位叙述者（奥和邝）的叙述。主叙述者奥对邝的态度深深影响了读者，她是上层叙述者，且贯穿小说始终，某种程度上可看作隐含作者的代言人，她对人物的情感转变相当程度上左右着读者的情感。小说前半部分，作为叙述者的奥和作为主人公之一的奥是分裂开来的，前者采用的是第一人称回顾性外视角，后者采用的是经验性内视角。这两种视角频繁转换使得两种心态——对邝心存愧疚的心态与对她的反感——常常结伴出现。

她总是把我的情感发作当成有益的劝诫，我无力的借口当成良好的意愿，我毫无生气的慈爱姿态当成忠诚的姐妹之情……她所受到的伤害立刻就自愈了，而我却永远地愧疚于心。⑦

这段话采用的是回顾性外视角，奥以叙述者的身份讲述了她对姐姐的愧疚之情。而下面的话则以经验性的内视角表达了奥对这个常讲鬼故事的姐姐的反感，并且令文本外的读者深受影响，也开始感受到邝的古怪。

然后凯文的朋友——一个时髦漂亮、所有的小女孩儿都会钟情的二年级学生对我说：“那个傻乎乎的中国佬是你的姐姐吗？嘿，奥利维亚，那是否意味着你也是个傻乎乎的中国佬？”我是如此的气急败坏，以至于叫喊道：“她不是我的姐姐！我恨她！但愿她回中国去！”⑧小说的后半部分，由回顾性外视角占主导地位逐渐过渡到经验性内视角占主要地位，跟随人物奥的内视角，读者了解到她十几年来的婚姻面临崩溃的危险，邝在处心积虑地撮合她和西蒙重归于好。为此，邝想尽了各种办法，最后让两人陪自己回中国旅游探亲。在邝的种种刻意安排下，他们终于在古老中国的土地上破镜重圆，奥因此由衷地感激邝。奥在情感上不断地接近邝，对她的抱怨也越来越少。而且邝的直接引语增多，被赋予更多的话语权。小说前半部分的鬼故事都是由邝用自由直接引语的形式讲出来的，这是沉默的、类似于内心独白的语言；而后半部分的鬼故事则多是邝和奥直接对话的形式，直接引语的引号或引导句增强了其话语的声响性，使读者看到了一个面目越来越清晰的人物形象，读者随着奥的第一人称讲述，消除了对邝的反感，慢慢走进了她的世界，被她执著的爱而感动。次叙述者邝的叙述是回顾性叙述中包裹着经验自我的内核。相对于奥渐变的情感，她对奥只有专一的，无私的爱，通过她的叙述，读者会产生对其坎坷身世的同情和对其无私奉献的尊敬。其话语形式是自由直接引语，“这是叙述干预最轻，叙述距离最近的一种形式。”⑨

邝的内心独白让读者持续产生同情，奥的叙述自我与经验自我的双重聚焦，让读者的情感距离由大到小，两个叙述者都在一定程度上影响了读者的情感判断。小说近结尾时，邝舍身救西蒙，信守了她要让奥利维亚与爱人西蒙永远在一起的诺言，读者与两个叙述者的情感趋于同一。

多重第一人称有限视角的使用，在《灶》和《灵》两部小说中起到了多方面的作用，除了造就的真实而神秘的自传效果外，也为主人公的平等对话提供了可能，还引起了叙述距离的变化，从而为主题的表达、人物的塑造都提供了平台。

①⑨ 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2005年版，第218页，第299页。

② 巴赫金：《关于陀思妥耶夫斯基一书的修订》，白春仁、顾亚玲译，河北教育出版社1998年版，第378页。

③ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基新学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1998年版，第225页。

④ 谭恩美：《灶神之妻》，张德明、张德强译，浙江文艺出版社1999年版，第412页。

⑤⑦⑧ 谭恩美：《灵感女孩》，孔小炯等译，浙江文艺出版社1999年版，第56页，第23页，第11页。

⑥ W.C.布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第175-177页，第423页。

河北省社会科学基金项目（HB10QWX070）

作 者：张淑梅，河北联合大学外国语学院副教授；李 宁，河北联合大学外国语学院副教授。

编 辑：吕晓东 E-mail:lvxiaodong8181@163.com