试论李梦阳诗学思想的尚法观

⊙魏 强［宝鸡文理学院中文系， 陕西 宝鸡 721016］

李梦阳《答吴谨书》提出：“夫文自有格，不祖其格，终不足以知文。今人有左氏、迁乎？而足下以左氏、迁律人邪！欧、虞、颜、柳字不同而同一笔，其不同特肥、瘦、长、扁、整、流、疏、密、劲、温耳。此十者字之象也，非笔之精也，乃其精则固无不同者。夫文亦犹是耳。”（应为《答吾谨书》，关于此问题有另文论述）①结合其《与何氏论文书》及《再与何氏书》中的观点可知，李梦阳所谓的“格”、“精”实际上就是诗文法式，也就是他常说的“法”、“先法”、“法式”。黄果泉把李梦阳极其重视诗文法式的文学复古主张，称为“尚法观”②。的确，“尚法观”在李梦阳的文学思想中占有重要地位，是他在倡言文学复古中反复强调之观念，也是他进行文学批评时运用的主要依据。他与何景明、吾瑾等之间关于诗文之论辩，都把是否合“法”作为驳斥对方的标准。对“法”之内涵，李梦阳并非如某些学者所认为的只是一些形式上的要求，而是有多重的含义。其有形式范畴的东西，但也没有忽视内容层面的追求。

一

有学者认为李梦阳的“尚法观”主要集中在“诗文形式、技巧方面固定不变的表现方法”③，也就是诗歌一些外在的具象，这与何景明对李梦阳的指责几乎一样。李梦阳《与何氏论文书》为自己辩解云：“仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可，若以我之情，诉今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆 之圆， 方班之方，而 之木非班之木，此奚不可也？”（以下所引有关李梦阳文献均出自文渊阁《四库全书》本《空同集》）可见李梦阳把谨守“古法”与“以我之情，述今之事”的创作过程紧密联系在一起。在《答周子书》中，李梦阳认为“法式古人”是弘治时“古学遂兴”的原因，而“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也”。

诗法之名最早由杜甫提出：“美名人不及，佳句法如何？”④而后到江西派黄庭坚那里，诗法就成为创作的不二法则，蔡梦弼就此评论说：“黄鲁直谓文章必谨布置，以此概考古人法度。”⑤姜夔也认为：“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”⑥陈师道、胡仔、吕本中、刘克庄、严羽等人都曾经议论过诗法，虽然他们观点不同，但诗法是宋人经常提及的话题。李东阳《麓堂诗话》就曾经批评：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。”⑦如果说李梦阳的诗法含义也是针对“诗文形式、技巧方面固定不变的表现方法”，那么李梦阳的诗法观就与黄庭坚等没有区别，只不过是宋人诗法观的重复，他也就没有必要否定宋诗，认为江西派创作不“香色流动”。可见李梦阳讲诗法，从他本人而言，是认为与宋人的诗法观有本质区别的。

探讨李梦阳的“尚法观”，不能不关注其“天道”观。其《物理篇》认为：“席具化理，其篾一横一直者，二仪也；一显一伏者，阴阳也。篾必错而成文者，三才也。……”⑧他通过对芦席的细致观察，认为其中隐藏着“天道”、“化理”。在李梦阳看来，道是“流行天地间”，是客观存在的，也就是他所谓的“自然之数”。虽然万事万物存在的形态不一，但其丰富多彩的背后所隐藏的“天道”相同。李梦阳《论学篇》认为《易》之理与诗文创作之理相通：“知《易》者，可与言诗。比兴者，悬象之义也；开合者，阴阳之例也。发挥者，情；往来者，时；大小者，体。悔吝者，验之言；吉凶者，察乎气。”这段话包括两个意义，其一，诗文之道与《易经》相合，比兴、开合等艺术手法就是遵循天道的表现。其二，李梦阳沿袭了《易经》中“通天下之志”和“惟几也，故能成天下之务”的观点，把“观通”和“察几”作为观风的首要任务，从而把诗歌创作与《易经》联系起来。既然诗文与《易经》一样是应和天道之产物，那么也就有“即情以察几，缘几以广通，因通以求职”（李梦阳《观风河洛序》）的效果。

综上所述，李梦阳强调法古，恪守诗法，给予诗法以不一般的意义，是因为他认为这些诗法都是经过实践检验的自然法则之体现，因此，尚古代圣人之法就是取法自然。这样，李梦阳就把诗文之法与自然之数之间建立了契合关系，因此他多次在不同地方认为：“学不的古，苦心无益，又谓文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。……古人用之非自作之，实天生之也，今人法式古人，非法式古人也，实物之自则。”⑨李梦阳把效法古人与效法自然等量齐观，认为蹈袭古人法式也就是则法自然。他以为古代作品，特别是其中优秀的诗文之所以能垂范后世，就在于他们的作品遵循了自然之道，因此才能在各方面表现得如此完善。譬如，他把杜甫尊为诗歌的不二楷模，就因为他认为“诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣”⑩，也就说杜诗已经成为律诗法则之经典和象征。

二

李梦阳“尚法观”的第一个特点是把尚法与崇尚自然联系，那么第二个特点就是把尚法与文学复古结合。在李梦阳前后，言诗法者不乏其人，但是把诗法与文学复古结合的却不多。黄溥认为：“诗果无法乎？诗出于情，情动而有声，声协而有诗。其音格高下，固不可一律拘也。诗果无法乎？诗源于唐谣、虞歌，委于国风、雅、颂，以及骚、选、古近体，欲得其体，合其格，亦必有其道也。”⑪徐师曾《再与赵淮献书》云：“仆诚不能窥诗人门户，然窃妄意以为诗有格调，有神采，有字法、句法。格调见于神采之外，神采藏于格调之中。若字法、句法所以经纬二者，而动人脍炙，非所谓纤浓、藻丽缀辑满纸，而以徒多为胜也。”⑫可以看出，这些人虽然也认为诗文有法，但只是把其局限于创作上，没有扩展了社会领域。李梦阳认为“文弊则天下横议，横议则纵横行，纵横行则乱贼肆而贞纯匿”⑬，复兴古学就成为改变士习的重要举措。《驳何氏论文书》批评何景明：“尧、舜之道，不以仁政，不能平治天下者也。子以我之尺寸者，言也。”他指责何景明把自己所谓的“古法”仅仅理解为语言形式上的东西是不对的。

李梦阳认为尚法的依据是法自然，尚法的目的就是为了文学复古，而文学复古是为了障拦士气的颓靡，提振整个社会的风貌。吕 就认为：“（李梦阳）为曹、刘、鲍、谢之业，而欲兼程、张之学，可谓系小子失丈夫矣。”⑭其以文学复兴拯救世道人心的目的昭然。然如何实现这一目标？李梦阳认为文学复古从尚法入手是从有形到无形的必然过程，因此多次以临摹古帖来说明这一思想，他认为：“欧、虞、颜、柳，字不同而同笔，其不同特肥、瘦、长、扁、疏、密、劲、温耳，此十者字之象也，非笔之精也，乃其精则固无不同者。”⑮结合李梦阳《驳何氏论文书》中“故六势者也，字之体也，非笔之精也。精者何也？应诸心而本诸法者也”的看法，他认为笔、精、象是三位一体。字“象”之不同只是表面现象，决定因素是隐藏在“象”背后的“笔”及“笔之精”。用笔写字是书法的必须条件，而“应诸心而本诸法”才是书法家不同一般的决定性条件。他认为柳公权等书法家都是在对笔的特性有充分认识的基础上，把情感灌注在一笔一画中，才达到字如其人的境界，从而形成独特的审美特质，否则也就不能成为大家。后来论者大都据此认为李梦阳把诗文创作等同于临摹古帖，字规句模，亦步亦趋，是隐没自我、缺乏独创的文学复古主张，依此理论而创作的诗歌也只能是假古董，“卖平天冠”者。其实李梦阳用“临摹古帖”来比拟诗歌创作，强调的是通过“临摹古帖”式的学习创作过程从而能取法古代优秀作品之“精”，体味不同优秀作家之所以出类拔萃的相似之处及优秀作品之中所蕴含的共同法则，从而与之产生共鸣并应用到创作实践中的学习过程，并非要求其贯穿一生。他认为颜真卿等书法家的字体虽然各有所至，但内在精神则无不相通，都是心灵与技艺、主观意志与客观规律完美契合而又操纵自如的产物。

实质上，书法临摹古帖与诗文创作模拟优秀作品都是学习的必然步骤，是诗文创作从有痕到无痕、有形到无形、模拟到独创的过程，关键是这个过程是以形式为主，还是以内容为主的形神兼顾？这个过程是长期，还是短时间？从李梦阳的论述看，无疑他认为这个过程是形神兼顾，而且是一个比较长的过程，否则他也不会把尚法与文学复古运动紧密联系，也不会为此与何景明、吾瑾等发生激烈论辩。

据谢榛《四溟诗话》记载：“黄司务问法于李空同，因指场圃中 豆而言曰：‘颜色而已。’此即陆机所谓诗缘情而绮靡是也。”⑯陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”⑰刘勰《文心雕龙·辨骚》亦云：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情。”⑱李梦阳以为颜色之于 豆就像诗法之于诗歌，谢榛以为李梦阳的说法与陆机“诗缘情而绮靡”的观点一样，可见，谢榛并不认为李梦阳的诗法只是针对形式，而是兼顾情感与辞藻两方面的内容。李梦阳《潜虬山人记》总结诗歌“七难”后，把“然非色弗神”作为否定宋诗的理由，这里的“色”与上文中“颜色”的含义一样。可见“颜色”不是仅局限在辞藻方面，也有内容的成分在其中。

李梦阳《再与何氏书》云：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。沈约亦云：‘若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。’即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也。诗云‘有物有则’，故曹、刘、阮、陆、李、杜，能用之而不能异，能异之而不能不同。”沈约认为“高言妙句，音韵天成，皆 与理合，非由思致”（《宋书·谢灵运传论》）。即音韵声调本自然而致，因此与天理暗合，不是谁经过思考而得来。李梦阳扩大了沈约的论点，认为诗法与音韵声调一样，都“即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也”。

三

以李梦阳等为首的复古文人对质的重视主要落实到注重诗歌的抒情性上，对文的强调往往落实到对诗法上。李梦阳把抒情性视为诗歌的命脉，把尚法视为文学复古的途径，认为法度是“非由思致”，而是“物之自则”。李梦阳的失误就在于他太注重先秦两汉的散文、汉魏古诗、盛唐律诗中所蕴含的诗文法式的完美性，尊其为最高楷模，却忘记了这些楷模所表现的完美法式并非“非由思致”，而是作家经过长期艰苦的思虑所得，是环境与艺术修养双重作用的结果，如果只是从作品中体味，未免不能到位。

另外李梦阳学古取“第一义”，认为“取其上，仅得其中”，“过则至且超矣”⑲，与朱元璋以八股取士的初衷一样，都是想使文人在攻读圣贤之书，代圣人立言的过程中，理解圣贤思想，学习圣贤品行，从而也努力塑造自己的圣贤品质。李梦阳认为只要坚守“第一义”，“取其上”，就能“得其中”，“过则至且超矣”，实际上忽视了诗歌艺术的特殊性。就诗文而言，其功效不管拔高到何种程度，都是一种个人行为，受个人因素的影响极大，要求每个人都能取“第一义”，是可以的，但不能保证每个人都能“得其中”，“过则至且超矣”。况且前七子所号召的文学复古运动明显具有较强烈的针对现实之政治急迫性，因此，一旦政治的急迫性与文学的潜移默化性不合拍，那么文学运动势必陷入尴尬境地。而且政治性在每个人身上表现的程度也不同，自然对文学复古的理解也就不同，结果造成文学复古的认识不一致。况且李梦阳对诗歌的社会参与性过于关注，导致他对文学复古的长期性缺乏认识，想以政治斗争的方式促进文学复古的成功，显然有急功近利的倾向。

①⑮ 李梦阳：《答吾瑾书》，《空同集》卷六十二，文渊阁《四库全书》本。

②③ 黄果泉：《李梦阳诗学思想的尚法观》，《河南师范大学学报》1993年第1期。

④ 杜甫：《寄高三十五书记》，见仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第132页。

⑤ 蔡梦弼：《杜工部草堂诗话》，见丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第199页。

⑥ 姜夔：《白石道人诗说》，见何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第681页。

⑦ 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1374页。

⑧ 李梦阳：《外篇》，《空同集》卷六十三，文渊阁《四库全书》本。

⑨ 李梦阳：《答周子书》，《空同集》卷六十二，文渊阁《四库全书》本。

⑩ 何良俊：《四友斋丛说》，中华书局1958年版，第213页。

⑪ 黄溥：《重刊〈诗学权舆〉序》，见吴文治：《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第1470页。

⑫ 黄宗羲：《明文海》，中华书局1997年版，第1619页。

⑬ 李梦阳：《双忠祠碑》，《空同集》卷四十，文渊阁《四库全书》本。

⑭ 焦 ：《品藻》，见顾思：《玉堂丛语》，中华书局1981年版，第200页。

⑯ 谢榛：《四溟诗话》，见周维德：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1335页。

⑰ 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第170页。

⑱ 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第45页。

⑲ 王廷相：《李空同集序》，见王孝鱼：《王廷相集》，中华书局1989年版，第424页。