论当代美学多元格局的建构

○李朝阳

论当代美学多元格局的建构

○李朝阳

一、美学的转向与反本质主义的认识论谬误

两千多年前，自柏拉图提出“我只关心美是什么”之后，以对抽象的“美的本质”的追究替代对实际的“美的存在”的关注，便构成了古典美学的基本知识形态。这种方法论思想相信任何事物都存在深藏着的唯一的本质，本质和现象的区分提供了人类观察万事万物的基本概念图式，即英国学者波普尔所谓的“本质主义”。“这种观点认为，纯粹知识或‘科学’的任务是发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实在或本质”。①

然而，19世纪末的英国唯美主义者们却认为：艺术的使命在于提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息。因此，他们站在建议而非陈述的立场上，致力于探求语汇、色彩和音乐之间内在的联系，并拒绝接受约翰·罗斯金和马修·阿诺德提出的“艺术是承载道德的实用之物”的观点。20世纪初的“语言学转向”更是标志着一股新思潮的崛起，索绪尔和维特根斯坦开始向传统语言理论中的“逻各斯中心主义”正式发起挑战。在“现代语言学之父”索绪尔看来，孤立的语词并不具备实际意义，语言活动只有在成为一个形式系统时才发挥作用，此时的一切都以具体的“关系”为基础；最终赋予一句话语意义的是词与词之间的“差别性表演”，它让一个原本无确定之“是”的语词，拥有了一个受具体语境制约的“所是”。他断言：“我们表示语言事实的一切不正确的方式，都是由认为语言现象中有实质这个不自觉的假设引起的。”②维特根斯坦也认为不存在凝固不变的语词意义，所谓的“透过现象看本质”中的“本质”，乃是我们自己营构的“本质主义”幻觉。③

作为一种从现代主义贯穿到后现代主义的非理性主义思潮，反本质主义是对传统哲学质疑、反思和批判的一种新的认知范式，而后现代主义则进一步从逻各斯中心主义转向非中心的多元主义，从深度模式转向平面模式。在以形而上学美学为代表的精英文化那里，人的视觉/听觉功能在艺术欣赏中只是获取艺术编码的渠道，而解码即意义世界的产生则发生于内部心灵；然而，在泛审美的大众文化那里，这种感官功能却越俎代庖，割裂了能指与所指的链条，将意义世界阻隔于对符码的直观接受层面之外。同时，大众文化也借助大众传媒，将古典主义的优雅与现代主义的精致弃置荒野，并在当代构筑了一座流光溢彩的艳俗的城堡。

日常生活审美化预示着理想型文化被世俗型文化所取代的命运。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施把日常生活的审美化分成四个方面：“首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。”④按照这样的理解，日常生活的审美化其实就是生活的彻底世俗化，它表现为从理性转向感性，从关注抽象转向关注具体，从追问终极价值转向满足当下即时的快感，从对生活的精神征服转向渴望享受物质生活。不再追问“美是什么”，而是作“美怎么样”这样的描述，即意味着完全终止任何关于“美”的谈论。“对审美现象的具体化，也就是回到个别的审美事态，如果我们不将其放到更大的背景中同其它事物发生某种联系，而是就事论事地加以描述，我们事实上也就无法正当地使用‘美’这个词，因为在这个词中存在着一种概括，意味着一种抽象。所以，不论我们如何处置都无法否认，以一种‘取消主义’的立场对待‘美学’，这原本便是以维氏思想为策源地的当代‘反本质主义’思潮的逻辑归宿。以此为本的‘分析美学’所能做的，也就是为美学举行体面的葬礼。”⑤随着反本质主义思潮的全面崛起，美学的发展逐渐从神学美学和哲学美学的历时性阶段步入科技美学与社会学美学的共时性阶段，审美范式也面临着从传统形而上学走向当代社会行为学的转向，然而，美学在这一转型中却陷入前所未有的尴尬和进退两难的困境，因为“反本质主义颠覆的根本对象并不是分析哲学的本质主义，而是从亚里士多德、培根到笛卡儿以理性为中心的传统形而上学”。⑥

按照杰姆逊的观点，后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。⑦大众文化的文本特征是通俗化、娱乐化、表浅化，这和其本身固有的交换逻辑、消费原则和快乐哲学是一致的。由于审美转向的直接原因在于艺术所存在的“场域”（布尔迪厄语）的社会条件的剧变，即市场化、商品经济、科技的发展、民主化等范畴，因此，一个世俗文化的时代的到来是历史发展不可逆转的潮流。然而，和物质发展史前进方向的一致只是说明这种文化存在和发展的某种合理性，并不等于说审美文化就可以乘着大众媒介这只巨船任意漂流。大众文化的本性是拒绝深度思考，并告别崇高、悲剧和诗意的。后现代主义的“仿像”（鲍德里亚语）思维，使艺术的诗意品质和神秘性让位于世俗性，以人为尺度的艺术表现转向以技术为尺度，艺术的“韵味”（本雅明语）蜕变为机械性，从“风格即人”到风格即时尚的转变过程也体现出从“役物”到“物役”的变化。按照威廉斯的说法，消费就是摧毁、用光、浪费、耗尽，“在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”⑧当生活中到处充斥着无深度的、超负荷的、具有强烈感受性的消费文化时，影像符码漂浮的能指，以及对于消解主体中心的梦幻知觉的强调，也就成为潜藏在世俗文化之河中诱发人类原始惰性的暗礁。

矫枉过正似乎是人类思想在前进途中难以逾越的鸿沟。尼采以查拉图斯特拉之口为人们指出“道德的彼岸”，然而“超人”对于芸芸众生而言却是一只可望而不可及的飘渺之舟，最终乘坐大众文化的巨轮到达具有“解放意义”的彼岸的人，更多的是作为“乌合之众”的大众。如果说，理想的人性应该行走在肉身与灵魂之间，那么，当前审美文化的天平却过多地倾斜于以肉身为阵地的泛审美的大众文化。现代主义精英们曾经把人类的生存状况描述为“等待戈多”似的精神“荒原”，后现代主义却以嘻嘻哈哈的面貌将这种忧虑彻底瓦解，代之以及时享乐的生活观。然而，在面对由人类的悲剧之思所带来的心灵阵痛时，后现代主义的做法不过是给自己注射了一剂自我麻痹的迷幻药，以感觉的迟钝为代价而换来了表面上的欢乐，然而这既不意味着伤口的愈合，更不意味着创伤根源的消失。荒原，即使披上华丽的盛装，但依然是荒原。

从美学的演变历程来看，逐渐向下位移是一个普遍现象。传统思想预设了精神优于物质、心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标，因此，从亚里士多德到黑格尔，诗都被看作最高级的艺术。虽然自康德以来的现代美学注意到艺术的感性品质和价值，但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的。美学上的后现代转折发生于尼采美学。“上帝死了”不仅是指基督教的死亡，也宣告了欧洲两千多年的形而上学体系的死亡。在尼采看来，美学的本质乃是生理学，“酒神精神”是一种感官的快乐和审美经验。这种逐渐向下的美学位移之所以在19世纪中期以后体现得尤其明显，根本原因就在于现代自然科学和科技的飞速发展。

艺术能够照亮世界和存在，因为艺术创造了审美意象，即一个有组织的、内在统一的、有意蕴的感性世界。“审美领悟就是指在审美活动中，主体用某种感性的形式，对客体意蕴和审美活动意蕴的直接的、整体的把握和领会。”⑨它是审美活动的理性因素，渗透在知觉和想象的整个过程中，也是蕴化主体按照“美的规律”进行社会实践，从而寻求人类与自然、人类社会内部和谐的途径。然而，科学技术却具有一种反审美的性质，主要表现在技术统治的反个性、强制性和破坏性上，其最大的特点就是平均化、标准化、一般化。席勒预感到“技术统治”会使人性的分裂日益加深；海德格尔指出，科学发展的必然结果是机器和技术的统治，人与世界的原初同一被破坏；马尔库塞指出技术统治的文明压抑感性；杜夫海纳也指出，与自由的、统一的审美相比，技术是强暴的而且与世界分离的。

由于反本质主义是基于当下人类物质实践的理论注解，因此它似乎“顺应了历史的发展潮流”。但是，如果只是出于这种单向思维就得出“传统理论终结”的判断，那就犯了认识论上的幼稚病错误。爱因斯坦在提出“波粒二象性”这一概念时，曾指出“大自然喜欢矛盾”，人类社会同样如此。如果说人类社会是一辆轰然向前的车辆，其前进的动力引擎是以生产力为代表的物质文明，那么，对这种力量起监管和抵制作用的精神文明则像是来自地面的摩擦力。摩擦力的方向和车辆前进的方向是相反的，虽然如果摩擦力太大，车辆会停滞不前，但如果没有反向的摩擦力，车辆同样也前进不了。这就是人类的物质性存在与精神性存在的某种对立统一关系。反本质主义似乎要扫除车辆前进途中的所有障碍，甚至不惜将地面打磨成无摩擦力的光滑镜面，以“顺应”物质实践的发展。显然，这样的理论不仅不会推动车辆前进，反而会使车辆停滞不前甚至因为打滑而偏离其正常的行驶路径。

反本质主义试图取消以黑格尔为代表的本体论、认识论、方法论以及相应的文化、美学的传统，然而，这种主张不仅在认识起点上缺乏对事物全面的理解，而且在认识逻辑上也难以成立。施皮格伯格认为，反本质主义以对具体事物的描述作为手段来取消对本质的概括性陈述是无力的，因为“描述已经包含了对于本质的考察。”⑩哈佛大学的普特南教授提出了“新本质主义”语言观。他不仅坚持现实世界里“存在着具有共同隐结构的事物类”，而且还认为，虽然“自然种类的这些外在特征可能随着时间发生变化，或随条件的变化而变化，而‘本质’却没有改变到要使我们不再用同一个词来称呼它的程度。”(11)一个重要原因就在于，离开了本体论假设的分析哲学实际上是失效的。“从根本上讲，这种研究也就是在哲学基础上将抽象统一的本体论、认识论、方法论、价值论拆卸开、消解为相互分离的、多元多向的研究。这种研究，对于传统形而上学的抽象统一当然是一种革命性冲击，但是，却不能得到一个完整的世界和完整的审美世界”。(12)

虽然，传统理论过于强调一般而忽略了个别以及每一个当下的语境，正如布尔迪厄所说：“形式主义美学和哲学美学所忘却的东西恰恰就是历史过程”(13)，然而，反本质主义却因为矫枉过正而走向另一个极端。因此，对于反本质主义的解构乃是当代美学格局得以重构的起点。

二、当代多元美学格局的建构

1.美的道德立法功能的哲学思辨

如果把人类意识从整体上概括为物质性指向意识和精神性指向意识，那么，前者的典型产物是以生产力为代表的物质文明，后者的典型产物则是伦理、道德、宗教、艺术等精神文明。由于人的自然存在是社会存在的前提，物质欲求往往优先于精神欲求，因此，物质性指向意识就处于强势地位，而精神性指向意识则经常被遮蔽、挤压或成为牺牲品。物质性指向意识的扩张性、争夺性、战斗性就是人类社会“丛林法则”的根源，也是人的自然属性使然。

显然，人类社会不允许这种单向度的物质性指向意识无限制地膨胀，因为在资源有限的情况下，这种膨胀必然导致人与自然的尖锐矛盾以及人与人之间的争夺（国家、种族不过是一个更大的群体组织而已），从而使人类社会无序化，威胁到人类社会的整体存在。历史地看，人类社会显然有一种自发的内部自我调节功能，其调节的重要途径之一就是精神性指向意识为物质性指向意识立法，即为人的社会存在设定游戏规则，这就是道德的起源。道德就是以善恶为标准，依靠内心信念、群体舆论和传统习惯等方式，调整人与人、人与自然、人与社会之间关系的一系列行为准则和规范。它通过舆论和教育的方式，促使人形成善恶观念、情感和意向，同时又通过传统习惯和规章制度约束人们的相互关系和个人行为。当零散的道德规范不足出有效制约规模更大的人类群体时，道德体系就会形成，其重要形式之一就是广泛传播的宗教。(14)宗教以神作为道德取向的代言人，以威严、震慑的姿态有效地利用了人的恐惧心理和崇拜心理，因而是有效的约束方式。

人类整体意识的自我调节手段，除宗教道德以外，还有世俗的伦理道德（以中国的儒家文化最为典型）、哲学、艺术等途径，但实际上，宗教道德也不过是世俗道德的变形，它源于世俗道德，是世俗道德的一种传播途径。冯友兰认为道德价值有三个层次，即道德价值、准超道德价值和超道德价值，它们分别对应了世俗社会、宗教和哲学。“高于道德价值的价值，可以叫做‘超道德的’价值。爱人，是道德价值；爱上帝，是超道德价值。有人倾向于把超道德价值叫做宗教价值，但依我看来，这种价值并不限于宗教，除非此处宗教的含义与前面所说的不同。例如，爱上帝，在基督教里是宗教价值，但是在斯宾诺莎哲学里就不是宗教价值，因为斯宾诺莎所说的上帝实际上是宇宙。严格地讲，基督教的爱上帝，实际上不是超道德的。这是因为，基督教的上帝有人格，从而人爱上帝可以与子爱父相比，后者是道德价值。所以，说基督教的爱上帝是超道德价值，是很成问题的。它是准超道德价值，而斯宾诺莎哲学里的爱上帝才是真超道德价值”。(15)

哲学美学通过把宇宙万物纳入合理的、有秩序的、有规律的存在，对人类社会进行“和谐化”的构筑，而神学美学也勾画出一个由神主导的和谐的人、神共处的生存空间。就美学的发展来看，不论是基于宗教的神学美学还是基于先验秩序的哲学美学，它们所推崇的是作为“准超道德”和“超道德”的价值，这种价值是艺术审美中隐藏的路径，一直通往逻各斯中心论的宏伟殿堂。美国学者埃伦·迪萨纳亚克认为：“在中世纪，艺术主要服务于宗教，和它从一开始在人类社会中一直起的作用一样。它们并没有‘从美学上’被看作本身或其中具有意义和意味的某种东西，而只是因为它们揭示了上帝才受到重视。文艺复兴时期的艺术家们逐渐用以人为中心的关系取代了末世学的关系，但是，从一种以上帝为中心的艺术到一种以人为中心的艺术的转变中，他们的作品描绘的要么是一个熟悉的理念的/神圣的领域，要么是他们生活在其中的现实世界。这些艺术家们的‘艺术’包括用手艺人似的美、和谐和杰出的标准来准确地表现题材。”(16)在西方古典主义美学阶段，理性主义美学的代表人物莱布尼茨认为，具有普遍性和必然性的永恒真理应当来自“理性的永恒法则”。从康德的《判断力批判》、席勒的《审美教育书简》、谢林的《艺术哲学》到黑格尔的《美学讲演录》，德国古典美学力图对经验派的感性经验和理性派的先天理性进行统一和调和。康德美学就是要为感性经验中快与不快的感情寻求具有普遍性和必然性的先验理性原则，他所说的“判断力”就是给特殊的感性事物寻求普遍规律的反思判断力，因此他断言“美是道德的象征”。黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名论断，更是突出了先在理念的决定性意义。

质而言之，传统的宗教道德、世俗道德、哲学、艺术，都是人类精神性指向意识为物质性指向意识立法的产物，它们虽处于不同的精神层面，但都为世界提供了一种根源于本质主义的解释方式，并借此为有“智”无“慧”的物质实践规定行动方向，划定合理的行动区域并限定行为的烈度。虽然，约翰·罗斯金和马修·阿诺德所提出的“艺术是承载道德的实用之物”的功利主义观点，由于具有浓厚的世俗教化意味，而遭到19世纪末唯美主义者的鄙视，然而，如果从哲学层面上考察艺术美的内在功能，那么，不论唯美主义者多么不情愿，形而上学美学深层的社会功能性，即指向和谐和有序化的对人类物质实践进行道德立法的功能，总是无法回避的。只不过，这种超越世俗意义的道德内涵要远比那种实用主义和功利主义的道德更为深远。因此，就这种超道德价值而言，即使是只具备形式美感的所谓的“纯艺术”，其美育的功能性也无法脱离道德的旨归，因为无论是线条的优美、色彩的协调还是文学修辞的圆融等等，都暗示着一种和谐与秩序，那不只是某一历史阶段中某一社会群体的道德，而是整体人类社会这个有机组织所发出的规律性的召唤。

反观当下的审美文化实践，由于大众文化根植于科技与商业，所以，“一种艳俗倾向正在蔓延。所谓艳俗，在这里包括多重涵义，它既是指一种趣味，亦是一种格调不高的庸俗趣味；同时又指一种形式，即讲求以浮华重彩来达到强烈的视觉效果的倾向。艳俗的符号特征不但体现在能指的形式上，同时更反映在所指中。”(17)这种艳俗对于艺术内在意蕴的排斥，不同于唯美主义对实践的主动疏离和对形式的专注，而是扎根于日常生活并聚焦于追逐经济利润，将注意力完全转移到吸引大众眼球上来，在一种非刻意的状态下消解了传统理论中的有效证明、客观化和理性化等内容。因此，美的超道德价值功能在当下倾向于失效，而这则从根本上破坏了人类精神性指向意识对物质性指向意识立法的恒久铁律，因而损害了人类社会的整体利益。这也就意味着，人类社会自发的自我调节功能必然要求对这种失衡进行修复。

2.大众文化的自我解构

大众文化霸权地位的确立和三个方面息息相关。（1）大众传播媒介是大众文化重要的物质载体。大众传媒消解了英国社会学家吉登斯所说的“本地生活在场的有效性”，并导致了“时间的虚空化”，(18)而当时空对于文化的传播不再构成障碍时，文化差别就被严重地抹平，由更多的人所共享的大众文化也就应运而生。（2）商品经济中的交换原则是大众文化的内在逻辑。借助于面向经济利润的交换法则，大众文化不仅取悦于消费者，而且也吸引了艺术家，很自然地形成了文化霸权。同时，市场作为交换场所，也使艺术流向大众，审美走向日常生活。吉拉德指出：“与公共权威资助的文化产品相比，市场化的工业产品会更有力地将文化民主化和非中心化。”(19)（3）解构思潮是大众文化的重要理论根源。随着一元中心体系被瓦解，多元文化、各种意识形态在彼此交织渗透的同时，也成为大众文化的重要表达内容和依据。

从某种程度上说，大众文化勃兴的历史就是民主的文化得以实现的历史。大众文化打破了时空界限，使人们可以同时了解到异域的种种文化状况；社会地位上的差异所导致的文化上阶层划分的级差也被抹平。本雅明就认为，技术因为给文化带来了新的复制手段而使文化成为人人可以享受的权利，而艺术家也可以用这样的文化来达到革命的目的。正是这种冲破传统文化藩篱并使文化趋向民主化的功能，使大众文化广受欢迎。然而，随着大众文化霸权地位的确立，其民主性却在某种程度上渐渐消失。市场交换法则促使大众文化不仅一味迎合消费者的趣味，而且还塑造着大众的审美趣味，同时，大众文化在内容和价值观上的中立化，又使其文化产品的内容与形式趋向于同质化和普泛化。在诸种文化的竞技场上，大众文化虽然取得了胜利，但同时也近乎唱起了独角戏。审美的民主化即民众参与或民众话语权的问题，但消费者的自由选择权却往往只被局限在大众文化所限定的区域里。这种对大众的审美选择权的剥夺，一方面表现为交换市场上大众文化产品的过度泛滥，另一方面又表现为向大众灌输享乐主义、消费主义等意识观念。就此意义上而言，大众文化其实扼杀了自身得以发展壮大的重要理由——民主。“大众媒介对公共领域的建立具有双重作用，其中之一是有助于确立广泛的公共空间，至少在形式上如此。另一方面，大众媒介又会导致公共领域自由讨论和批判性的消解。”(20)随着理想主义和诗情画意悄然退场，大众文化也实现了从“解放者”到“独裁者”的角色转换。

从历史发展的角度看，民主的进程和现代化的进程在总体上是一致的，然而，大众文化在顺应物质文明现代化的发展趋势的同时，又在深层意义上阻滞了民主现代化的进程，换言之，大众文化在顺应历史潮流的同时又在逆流而行。这是大众文化自身的悖论所在。对于大众而言，这种文化的垄断和对于民主权利的剥夺是十分隐蔽甚至感觉不到的，但是，随着大众知识储备的积累、民主意识的持续增强以及基于民主之上的更加多元的趣味分化，大众对于大众文化“去民主”的本质将会有更加清晰的认识。大众对于多元化趣味的需求，不仅会在一定程度上改变大众文化自身的内容和形态，而且会同其他文化势力一起，参与塑造新的审美文化格局。“反者道之动”，这或许是文化在沿革中的理性自律，也是文化通过自我调整以适应时代变迁的重要策略。

3.多元美学格局的认识论语境

当今，全球文化越发呈现出“一元”与“多元”共生的复合结构的特点。“一元”是指基于科技和大众传媒基础之上的全球文化的同质化，“多元”则是指整体性的、统一的文化被分化瓦解之后的零散的“区域型文化”，这种“区域型文化”不仅体现在理论界的学科分类上，而且还体现在日常生活的文化场中。科技的发展、更加细化的社会分工、不断加强的民主思潮以及泛滥到日常生活中的“相对主义化”，都参与构筑这种“一元文化”平台之上“多元文化”共存的复合式文化结构，它在深层意义上意味着人类文化形式从简单到复杂的演化。非此即彼的单向度认识论或许已经走到了尽头，而一种新的知识观正在成为可能。由于相对主义否认对客观性、合理性认识的可能性，因此也就否定了事物的本质而走向了另一个极端。事实上，当今的复合式文化结构需要的是对传统范畴和概念的“转化”而不是“取消”，正如阿多诺所说：“在一个当代艺术与传统美学发生冲突的时代，我们迫切需要一种合理的艺术理论和哲学理论，将毁灭了的范畴概念转化为一种新的范畴。”(21)

布尔迪厄认为，传统的审美本质主义构成了理想类型，而审美经验却处于社会空间和历史时间之中。由于文化习性（theculturalhabitus）和艺术场域这两个关键因素都取决于当时的社会条件，因此，艺术的意义和价值问题只能以社会学分析的方式，在场域的社会史中得到解决，即“把每一种趣味的表现与其生产的社会条件联系起来”。(22)布尔迪厄所说的“社会条件”，就是指每一个具体的“语境”。按照语境主义知识观的看法，“普遍主义知识观最大的特征是标准单一，且是与命题表征联系在一起的；而语境主义知识观是与实践解释学关联在一起的，是一种多元的标准。”(23)语境主义认为客观性和合理性根植于实践，它承认不同主体的认知具有差异性，但同时也承认存在主体间性，个体可以通过语言交流实现意义理解和阐释。因此，“语境主义知识观是一种知识的个体境况观，而不是抽象的个体知识观”，它“是一种面向实践的解释学，就是用知识生成的辩护代替对知识真伪的证明，以对实践活动的澄明代替对命题陈述的逻辑分析，以多元的标准代替单一的标准。”(24)在语境、主体间性和可通约性的基础之上，语境主义并不否认科学知识的客观性和合理性。这种立场既不同于传统的本质主义，也不同于完全取消标准和通约的可能性的相对主义，然而又吸取了前两者各自的合理之处。这种认识论或将为当代美学提供新的话语和知识形态。

当前的社会条件虽然对传统和精英思想产生了颠覆性的震荡，但如果不是牢执于审美文化的原初形态并时刻以其为范本与当下进行对照的话，我们也能从中找到新的出路。传统是一个发展变动的范畴，它的活力就存在于它的动态变迁之中，正如音乐家斯特拉文斯基所说：“真正的传统并不是一去不复返的遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机和活力。”(25)当前社会所提供的开放的话语空间、相对丰裕的生活条件、更多的闲暇时间、多元的价值观乃至发达的科技手段，并非只是成为精致的审美文化的障碍。美国社会学家罗伯特·N·威尔逊认为，文化产品多元性有助于欣赏者在某些重要方面保持或恢复对高雅文化的兴趣，“至少有某些事实表明，一个富庶的商业社会既为支持艺术家提供了经济上的剩余资产，又为支持欣赏者的接受活动提供了闲暇时间。随着自动化生产和信息控制的真正变革的到来，可以想象，大多数人不仅工作时间越来越短，而且将开始孕育对工作和闲暇的不同态度。不断增多的闲暇机会，也许会使人们以一种提高他们对高雅文化兴趣的方式，来重新审视生活的意义。”(26)同时，威尔逊也颇为乐观地指出：“对艺术家来说，今天的机会和以往一样多。如果具备了非常广泛的教育和闲暇活动的基础，造就热情欣赏者的可能性也会随之增长。我们必须牢记审美方式和艺术活动中的自律性因素：艺术和艺术家并不完全是由商业社会或任何其他社会所造就的。”（同上）麦克卢汉曾在他的《视像、声音与狂热》一文中作出深刻反思，并认识到他不得不捍卫的东西，“已不再是任何特定文化中或由某一传播模式而发展起来的价值观”，而是“审视和保卫人类的所有价值”。(27)或许，这种立足于人类文化整体价值和意义的探索以及维护的立场，才是当下的美学应有的姿态。因为，人类社会的发展既包含物质的和经济的发展，也包含精神、文化、伦理道德等层面的发展。在致力于社会各个子系统之间的平衡与协调的整体发展观的审视下，当代美学应该更加关注感性现象以及具体的审美存在，美学研究也应该具有综合性的特点，采用多维视角，从政治、经济、文化、科学等多方面着眼，以涵盖社会生活的多种表现形式。总之，当前的社会条件不仅为当代美学提供了多元的、有益的思想资源，也提供了一个新的认识论逻辑起点，正如华勒斯坦所指出的，我们必须承认“对于一个复杂的世界应当允许有多种不同解释的同时并存”，同时“我们的出发点乃基于这样一个坚定的信念，即某种形式的普遍主义是话语共同体的必要目标”。(28)

人类社会的历史就是人类的物质文明与精神文明之间对立统一的历史。在物质实践的发展中，精神性指向意识或许会转化，或许会被暂时地遮掩，但从人类社会的发展历史来看，只要人类对未知领域的探索不会停止，那么物质性指向意识的反作用力——精神性指向意识也必永远发挥作用。需要指出的是，那种体现为一味“顺从”物质实践而“应运而生”的精神性指向意识，即立足于反本质主义、后现代主义等解构思潮基础之上的思想和理论，由于难以对人类物质实践的负作用加以“制衡”，因而其精神向度已经发生偏离，其调节功能也极大地失效。正如罗马人在攻克希腊之后，最终在文化上仍要“希腊化”一样，当前的解构浪潮即使凭借物质主义和科技主义的战车在战场上获胜，但是在战后将要构筑的新格局中，理性主义也绝不会销声匿迹。这就是文明的力量，是人之根本所在，也是我们能够微笑着告别历史而不是绝望地走进虚空的最大理由。

①波普尔《开放社会及其敌人》，陆衡等译，山西省高校联合出版社，1992年版，第33页。

②索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1982年版，第169页。

③维特根斯坦《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆，1992年版，第31页。

④韦尔施《重构美学》，陆扬等译，上海译文出版社，2002年版，第40页。

⑤徐岱《反本质主义与美学的现代形态》，《文艺研究》2000年第3期。

⑥毛崇杰《本质主义与反本质主义》，《杭州师范学院学报》2003年第3期。

⑦杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年版，第2-3页。

⑧费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年版，第18页。

⑨叶朗《现代美学体系》，北京大学出版社，1999年版，第180页。

⑩施皮格伯格《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版，第937页。

(11)艾耶尔《二十世纪哲学》，李步楼、俞宣孟、苑利均译，上海译文出版社版，1987年版，第306页。

(12)张玉能《在后现代语境下拓展实践美学》，《广西师范大学学报》2001年第1期。

(13)(22)(26)(27)福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003年版，第60、57、318、341页。

(14)这里所说的宗教主要是指人类进入文明社会以后的大规模传播的宗教，如基督教、伊斯兰教、佛教。原始宗教的产生未必是出于人类意识对于道德约束的诉求，而经常是出于对自然的好奇心，以及作为一种巫术追逐物质利益的动机。

(15)冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社，1996年版，第4页。

(16)迪萨纳亚克《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆，2004年版，第271-272页。

(17)(20)周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第138、161页。

(18)Giddens,A.,ModernityandSelf-Identity,Cambridge: Polity,1991,p.16.

(19)Girard,A.,“Culturalindustries:ahandicaporanew opportunityforculturaldevelopment?”inCulturalIndustries,Paris:UNESCO,1982,p.28.

(21)阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版，第574页。

(23)(24)王娜《语境主义知识观：一种新的可能》，《哲学研究》2010年第5期。

(25)李普曼《当代美学》，邓鹏等译，光明日报出版社，1986年版，第407-408页。

(28)华勒斯坦《开放社会科学》，刘锋译，三联书店，1997年版，第63页。

中国劳动关系学院文化传播学院）