随笔·中年自述：愤怒的理由

/西川

随笔·中年自述：愤怒的理由

/西川

一次“失态”

人到中年了，对许多事物见怪不怪了，可另一方面，对有些事情也开始直话直说了。头两天，也就是2008年10月份, 在北京师范大学和美国俄克拉荷马大学《今日世界文学》杂志于北师大共同组织的“今日世界文学与中国”学术研讨会上，我发言时发了火。没人招我。是我自己说着说着就说火了。当时在场的某人当晚（可能）便急不可待地把这事捅到了网上。说我愤了怒，发了火，失了态。好像抓了我一个把柄，好像我自造了一条丑闻。这条有关我的网络新闻我自己没看到，是别人告诉我的。我当时谈的话题是“中美诗歌文化的不同”，我从几个方面触及这个问题：中美诗歌读者和诗歌听众的年龄差异，中国青少年文化的泛滥及成人文化的缺失，中美自费诗歌出版状况的相同和不同（涉及中国民刊小传统和美国所谓“虚荣出版”的问题），中美诗歌批评状况的不同，以及中国大学在当代民间诗歌资料保存方面的工作空白，等等。凡是对美国（以及欧洲）诗歌“场域”多少有些了解的人，都会意识到中国当代诗歌“场域”中存在的种种问题。可能正是这些问题构成了我们的写作环境在这个世界上的独特性，并且激发了我们写作的真实性。长期以来，一个外国诗歌的中国读者的宿命就是，阅读其诗歌文本而对产生该文本的社会历史环境一无所知。这就给了“误读”以正当的理由。在这两年文化批评理论兴起之前，新批评理论曾经激励过大学里的有志文学青年。该理论看来助长了“误读”的可能性，从而讽刺性地给阅读的新发现提供了契机。本来，一个人写作，可以对这类“外围”问题（相对于写作本身）不那么在意，但随着年龄和见识的增加，以及受到布尔迪厄“场域”理论的启发，我越来越体会到所谓的“外围”问题对核心问题的打扰和妨碍，这涉及我们的文化结构是否有助于一个诗人、一个作家、一个艺术家畅快地展开他的创造力。即使不从改造我们的文化结构这一点出发，认清我们的文化结构，从而增强我们的“现实感”，看来也是必要的。

又一次“失态”

这次“失态”之后，在德国歌德学院北京分院组织的一次讨论“当代批评是否消失”的座谈会上，我也许又一次“失”了“态”。这次座谈会是北京歌德学院为建院二十周年在北京798艺术区尤伦斯画廊举办的。座谈会请来了各个艺术行当的人物。当主持人请我发言，并且说到中国当代诗歌的“受众已经小到不能再小”时，我有点儿恬不知耻地、挑衅性地向在场的听众宣布：中国当代诗歌所取得的成就超过了“五四”以来任何一个时期的诗歌成就，而公众对中国当代诗歌成就的无知恐怕可以归罪于当代批评的缺失（缺乏好的批评当然有多方面的原因，例如政党政治中的文艺政策，例如我们缺乏一种活跃的知识分子生活，但因为那天的话题是“批评”，我就集中愤怒到“批评”上）。在当代生活中有没有批评呢？有，但更多的是包括网络批评在内的媒体批评。那么何谓“媒体批评”？这是一种可以把话题简单化、情绪化的批评活动，它以追踪事件、制造事件为本质，以斗机灵为乐趣，以快速传播为目的，与消费时代的娱乐资讯消费同步。在学术刊物、文学杂志、文学报纸上，我们并不缺乏所谓的“批评”文章，可那都是些什么批评呵！那天我在北师大发完言之后，诗人严力似乎不同意我的看法，他谈到中国的批评是“锦上添花”式的东西，而我们看到的大多数“批评”，的确，除了“锦上添花”，什么都没有。在尤伦斯画廊我发完言后，画家陈丹青盛赞了明代画家董其昌式的“批评”，并认为一个画家能获得董其昌的首肯，那是多么大的幸福。但这两个人所说的批评都不是我所说的“批评”。我所说的批评，是按照本雅明所说比历史更重要的批评，是结合了时代精神、其理论创造力不亚于艺术实践创造力的批评，是富含信息量，富含发现，富于历史、哲学、文化纵深感的批评，是不以批评家自己为主要表现对象的、与发飚截然两立的批评，是对于我们这个国家、我们时代的文化结构有所助益的批评。这种批评听起来有点儿老派, 但一个社会中没有人做这个事, 其他附着于其上的, 或由此延伸开来的所谓“批评”，不过是垃圾而已。我对这种“老派”批评的最低限度的要求是，哪怕它能够仅仅描述出我们工作的抱负、规模、深度、难度也是好的。但是如此之要求，我们的大多数所谓批评家看来做不到。

诗歌批评的媒体意识形态

大概从1990年代中期开始，社会舆论对于中国当代诗歌便形成了一套专门的意识形态话语。只要一说到诗歌，就必然是“边缘”的，没人看的，抽风式的。2008年，颇具影响力的商业杂志《财富圈》曾经对唐晓渡、欧阳江河、黄怒波、顾彬和我进行过一次还算认真的采访。在采访过程中，我们谈了我们的写作、我们的社会活动、我们对于完善中国文化结构的期待。但6月号杂志出来以后，我们就傻了眼。该杂志使用的题目是《诗人老去》。我想这个题目一定是记者来采访之前就已拟好的。也就是说，无论我们说什么，我们的命运就是“老去”！这就是意识形态了。老什么老呀？每一次组织“帕米尔诗歌之旅”（从2005年开始），我最大的苦恼，就是找不到与拟请的外国诗人年纪相当并且智力对等的中国诗人。在国外卓有成就的诗人面前（一般五十岁以上），我们中国诗人总是太年轻！奈保尔曾经说过，文学不相信神童，因为文学需要足够的人生经验。可当我将目光扫向中国那些拥有足够人生经验的诗人时，我不能肯定他们拥有与其人生经验相当的文学智力。常常是犹豫再三，我只好一次次放弃我心中的某些人选，因为作为活动的组织者，我必须维护中国诗歌在智力上的体面。中国的新闻媒体在对当代诗歌的处境进行描述时，大多带有强烈的先入为主的念头，它们关心诗歌还不如不关心！2006年，在有点道理又没有什么太多道理的“梨花体”诗歌占据了网络媒体新闻的头条之后，《新周刊》在它的237期（10月15日出版）上做过一个诗人采访专辑。斗大的字印在杂志的封面上：“中国，我的诗歌丢了！” 各篇报道的题目：《梁小彬：当年对诗歌的赞扬也是不诚实的》《不写诗语录》《诗人已是CEO》《合众保险公司总裁丁当：做诗人的体验并不真实》《博克中国CEO方兴东：抛弃诗歌，寻找更好的生命状态》《〈南都周刊〉主编陈朝华：现实在一切之上——一份报纸壮大了，一个“诗人”死了》…… 曾经的“诗人们”要合力弄死诗歌呵！看得出，这一期的《新周刊》在选题策划、采访、编辑方面是下了工夫的，但如果他们采访的是翟永明、欧阳江河、于坚、陈超、唐晓渡或者我，或者另一些一直在写诗的人（不管每个人的文学趣味多么不同），他们得到的对当代中国诗歌状况的描述肯定不一样（不过总题目大概仍然逃不脱“诗人老去”的话）。对媒体说中国当代诗歌的好话如今已经成了我自己对自己的要求，所以2008年1月25日的上海《东方早报》上才会出现《诗歌会给国家加分》这样的标题。但多数媒体似乎认准了它们自己的意识形态：2007年9月9日《中国青年报》的《冰点周刊》（还不错的一份“周刊”）发表过一篇对许多人的采访，总题目为《诗人不能承受之重》。读到这篇采访后我给记者写了一封E-mail表达我的不满，因为接受采访时我说的许多话都没有被写进文章。我担心的就是这一点。非常奇怪，一些媒体中的精英，在谈论其他例如国际政治、世界经济、法律、时尚，甚至电影、小说等话题时，都能谈得大差不差，是那么个意思，偏偏一谈到诗歌，罗盘仪立刻失灵。

诗歌界内部的老生常谈

在中国，在我们这个时代，诗歌的存在、诗人的工作、诗人的尊严，在很大程度上被扭曲了。扭曲诗歌的人不仅来自诗歌圈子以外，也来自诗歌圈子之内。多年以来，在特定的政治历史条件下，在产生过太平天国、义和团、洋务运动、红卫兵这样的历史事件的文化氛围里，诗歌界内部已经形成了一套自己的意识形态。在不同时期，磨破了诗人和诗歌批评家嘴皮子的话题大致有：诗歌应该表达生命、诗歌要有血性、诗歌应该反映时代现实、诗歌要描写小人物、诗歌语言要来自日常生活、诗人要继承传统、诗人可以东西方结合、诗人分民间和知识分子、诗人是浪漫（换个说法：不着调；再换个说法：不靠谱）的一群人、（大学里的诗人们最近开始强调）诗歌论述要有“学理”（比如王敖在他最近的论文《怎样给奔跑中的诗人对表：关于诗歌史的问题与主义》中说到我的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》中的某些说法可以作为格言阅读，但缺乏“学理”，我会在有时间腾出手的时候对他做个回应）……这些来自高尔基“积极浪漫主义”、阶级斗争、狭隘的民族主义、全盘西化和单纯的学术训练的诗歌命题，各个孤立出来看，好像也没什么问题，但如果诗歌只处理这些问题，麻烦就来了。这些命题拘束着我们的诗歌，使之永远处于小儿科状态，使之无视诗歌创造的复杂性。所有对诗歌一知半解的小权威们都热衷于处理这类诗歌意识形态，而不处理问题。其结果居然是拒绝发现问题，或者把别人的问题不假思索地当成自己的问题并对提出问题的人毫无感激之意，从而忍心将那些诗歌废话一遍一遍地重复来重复去。他们把诗歌废话应用于何处呢？——应用于“锦上添花”地吹捧一些次要诗人（现代的，当代的。你可以说“我们的评价标准不同”，但请告诉我你的评价坐标是什么）。我从我学界的朋友们那里不止一次地听到过人家对我们的“诗歌学术”的嗤笑。2006年3月27日《经济观察报》发表过一篇我对安琪提问的回答。文中我谈到“知识分子是大民间的一部分”。文章发表出来后我发现该答问的题目被冠以“知识分子是民间的一部分”。我原话中的“大”字被省略了。我想这要么是安琪工作的粗心，要么是编辑想弄出点引人注目的东西。之后，我在网上就读到了某二愣子对我的冷嘲热讽加批判，大意是说作为一个“知识分子诗人”我终于扛不住了，投降了，认下了“民间”这杆大旗，“早知今日何必当初”。似乎因此我还被某网站讽刺性地评为2006年诗歌界的“十大风云人物”之一。真小瞧了我的诗歌关怀！重复一遍我在其他地方说过的话：在我看来，中国当代诗歌界可能大致由三部分人组成：以写古体诗为名，以写“老干部诗”为实的诗词诗人，大大小小的作家协会系统的写“新诗”的诗人，还有一类是办民间刊物（或曰小杂志）出身的中青年诗人。这第三类诗人构成我所说的“大民间”。我谈论的主要是这类诗人。这三类诗人有时候身份重叠，比如一个人可能又办过民刊，或者关心民刊，又拥有作协身份，但其诗歌的主旨趣味倾向于民刊或曰小杂志，这样的诗人也是我讨论的对象。至少对我个人来说，拥不拥有诗歌写作的小杂志传统颇能说明一些问题。一个诗人与小杂志的关系其实就是他与时代的关系。在这个意义上，我一直属于“大民间”。如果一个评论者不了解这一点，我会毫不犹豫地视之为无知之辈。

其他行当的艺术家都在忙什么

当诗人们自愿地受制于自己的意识形态时，其他行当的艺术家们正在势如破竹地出大名、赚大钱，热热闹闹、风风火火。会有人说，瞧，你在嫉妒。我的回答是：嫉妒又怎样？——何况我并没有你们说的那种嫉妒。我只是觉得，在所有行当的艺术家中，诗人们（多数）是最努力的，其工作是最艰苦的。可是敢对诗歌指手画脚的人却远远多于敢对音乐、电影、戏剧、视觉艺术指手画脚的人。当其他行当的基本话语已经转向时，有点出息的诗人们依然要为诗歌写作的某些基本常识而身陷大大小小的诗歌政治、诗歌意识形态苦战。结果是诗人们在整个当代中国的文化推进进程中（被认为）稍息在了一边。于是在我们的工作和我们应该获得的社会尊重之间出现了巨大的不平衡。现如今，北京的798艺术区已经聚集了北京五百多家画廊中的三百多家，那里的画展、研讨会、讲座像群山一样连绵不断，以致798变成了与长城、故宫齐名的旅游点。798眼看着商业起来，消费起来，同时画廊多到挤不下，于是艺术家们又相应地开辟了酒厂、北皋、草场地、索家村、费家村等艺术区。北京的朝阳区区政府本来是要取缔这些与诗歌小杂志同质的艺术村落的，后来改变了主意。甚至在意大利的威尼斯双年展和巴西的圣保罗双年展上，已经出现了中国政府操办先锋艺术的国家行为。如今我们的画家们走动在全世界最重要的美术馆、拍卖会。中国当代视觉艺术的成就虽然被高估了（它存在着过度商业化、看拍卖会眼色行事、创造力薄弱、大规模投机取巧地利用中国传统和政治符号、自觉地按照西方的东方主义来想象和描述中国等问题），但视觉艺术家们找到了一条表达自己的途径，这是真的。再看看我们的电影工作者们，他们的工作虽然也有不能尽如人意之处，但他们已经为中国电影赢得了世界声誉。不说欧美，就是在印度、在巴西，我也遇到过中国电影的粉丝。我曾在希腊遇到印度尼西亚诗人诺万·德万托（Nirw an Dew anto），他说起中国电影简直到了如数家珍的程度。2004年我曾与作曲家郭文景同赴香港参加荷兰指挥家艾杜·迪·华特（Edo de Waart）就任香港管弦乐团首席指挥的登基典礼，对以郭文景为代表的当代中国音乐所取得的成就心领神会。2007年10月，由戏剧导演孟京辉在我的组诗《镜花水月》和我其他一些作品的基础上编剧的实验戏剧《镜花水月》在第35届墨西哥瓜纳花托塞万提斯国际艺术节上上演，演出结束时观众起立鼓掌五分钟，并有男观众当场请求我们的一位女演员嫁给他（当地观众的反应与北京、上海观众嚷嚷“看不懂”的反应截然不同）。在诗歌界，广泛关注并偶尔参与视觉艺术、电影、戏剧、音乐等活动的人，我可能是极少数的几个人之一。由于我对其他行当艺术家们的工作、生活、社会身份相对有所了解，我觉得诗人们在今日中国的社会处境真够冤的。

中国当代艺术的集体轻浮

（在中国，在今日所有的艺术行当中，诗歌所取得的成就至少不差于其他行当，甚至稍高一点。但它在社会生活中被认识得最少。）前面说的都是中国当代诗歌处境的问题，现在说一说整个中国当代艺术水平的问题。前面说了除诗歌以外艺术界如何如何光彩，现在说一说它真正的问题所在。2008年北京奥运会开过了。张艺谋导演的奥运开幕式激发出观众的阵阵惊叹。9月底10月初我去了趟德国和奥地利，在第八届柏林国际文学节上我遇到美国诗人、散文家、翻译家和政论作家艾略特·温伯格（Eliot Weinberger）。他说，要是斯皮尔伯格没有辞去奥运会开幕式的顾问一职该有多好！——那样的话，张艺谋的中国式媚俗和斯皮尔伯格的美国式媚俗加在一起，就会给全世界提供一场更加浩大的视觉盛宴！2007年上半年我在纽约大学教过半年书。一天晚上，我碰巧在电视里看到了2006年12月21日首演于纽约大都会歌剧院的中国歌剧《秦始皇》的演出录像。谭盾的作曲、张艺谋的导演、哈金的编剧。全是顶尖高手了。歌剧舞台金碧辉煌，剧中的秦始皇有点像个什么“弗里德里希皇帝”，还有个歌唱莲花的公主，还有个反抗暴政并与公主偷情的高渐离……最后，秦朝的国歌《秦颂》谱写完成。当代中国为高扬民族主义、建立民族自信心、张扬中华大一统文化所需要的一切，歌剧中都包括了。据网上的《音乐周报》2006年第13期，张艺谋自己说：“此剧是藉由音乐来表达秦始皇对个人和中国的命运的追寻。”如果不是在《秦始皇》开演不久，导演过电影《恋爱中的莎士比亚》的捷克裔英国人汤姆·斯托帕（Tom Stoppard）创作的戏剧《乌托邦彼岸》（The Coast of Utopia）恰好也在纽约公演（林肯中心），我对《秦始皇》也就不会有更多感触。《乌托邦彼岸》是一部九个小时的大戏，需连演三晚，每晚三小时。它表现的是19世纪俄国思想的形成以及俄国文化界、知识界内部关于俄国现实、俄国与西方、俄国革命等问题的辩驳。出现在这出大戏中的为中国读者所熟悉的人物包括巴枯宁、普希金、赫尔岑、别林斯基、屠格涅夫、马克思、马志尼、车尔尼雪夫斯基等。剧中人物的对话涉及解放、自由、爱情、怀疑主义、物质主义、封建主义、农奴制、轻浮、革命、民族主义、斯拉夫人、《共产党宣言》、工人、无产阶级、知识界等许许多多的问题。剧中，别林斯基说道：“人们将为俄国文学而倾倒。在我们准备好之前，俄国在文学中已是一个伟大的国家。”（《乌托邦彼岸》第2部第1场）这样的戏剧使我见识了欧美知识界的强大存在（不只有好莱坞）。很遗憾我没能有机会到现场观看这部戏，因为票在半年前就已经订光了。但我读了《乌托邦彼岸》的剧本；现场演出效果、舞台美术我是听刘禾、李陀和北岛描述的。与《乌托邦彼岸》相比，《秦始皇》这样的“大国团体操”徒有华丽的外表，它既无深度，也无关怀，只有对帝国、大国的套路化的想象，虽然顺应了当下中国的某种民族情绪、也顺应了西方的东方主义，但呈现出来的东西，对不起，我直话直说，那就是——轻浮。可这已经是当代中国最有艺术感受力和艺术品位的人弄出来的东西了。它折射出我们国家这个时代在文化创造方面的一些根本问题，涉及整个的文化水平、思想水平、艺术趣味、国家文艺政策等等。我并不认为戏剧都要排成《乌托邦彼岸》（这样的戏也许仅此一部），但当我们想使劲却不知道往哪儿使劲和怎样使劲时，问题就出在我们自己身上。前面我说了，中国当代诗歌虽然受制于其内部意识形态，并且被媒体描述为“无关紧要”，但它取得的成就也许略高于其他艺术行当。与此同时，我也意识到，当代中国诗歌的小气象脱离不开当代中国文化的大气象。诗歌的推进有赖于中国当代文化的整体推进。

诗人和两个时代

作为一个诗人，我一部分的现实感来自我对同代诗人的认识和对他们诗歌作品的阅读。在这个意义上，部分地说，我是通过诗歌才得以认识这个我所居的时代。我读中国诗，我读外国诗。我对我所居的时代有时持批判态度，我从来不以生活在这个时代为满足，但我并不拒绝这个时代。曾有一次我跟郑敏先生聊天，郑先生再一次谈到她对废除繁体字的遗憾，并因此羡慕台湾的文化环境。我对这个问题的看法是：繁体字能带来繁体字的现实，简体字也能带来简体字的现实（且不说简体字是由繁体字化来，并具有一些草书和民间书写的依据）；既然我使用简体字，我就力求能够处理这个简体字现实。她问我：你说的“简体字现实”是什么？我举了一个例子：简体字紧密联系着20世纪中国的“移风易俗”，这种情况从来不曾发生于印度这样的国家。如果我作为一个当代诗人不能处理这样一个中国独特的文化、政治现实，这就是我的耻辱。我当然也喜欢繁体字，能够略无障碍地阅读繁体字，但难道我不是因为使用简体字而比只使用繁体字的台湾人多拥有了一个现实吗？他们只有一个现实，我有两个。对于我所居的时代，对于我们这个时代的文化、政治、经济处境，我充满好奇。我希望能够在现代汉语中（而不是在古文中）找到办法抓住它，描述它，扩充它，改造它。我希望自己能够忠实于自己的困境。所以，到目前为止，我还很少怀旧。去年或者前年，报刊上不断有人展开对于20世纪80年代的怀旧，我有些不以为然。我们改造了历史，我们创造了历史，但一往情深地怀念80年代而不能富于历史眼光地看待80年代，对我来说，便宜了。当然，仅仅忠实于当下的生活，只活在现在时之中，同样远远不够。有一次我和我的同事、学者、雄心勃勃的赵璕谈到我对诗人的要求：一个只拥有“存在”的诗人是我不感兴趣的，但我对一个不知“存在”为何物的诗人同样不感兴趣。在这里，我可以把“存在”一词扩展开来：一个只拥有“现在”的诗人是我不感兴趣的，但我对于一个不知“现在”为何物的诗人同样不感兴趣。我一直认为，诗人应该生活和游走在两个以上的时代，拥有两个以上的“我”。所以2007年，当我读到美国哈泼柯林斯出版社出版的波兰诗人日比格涅夫·赫伯特的《诗合集1956-1998》（Zbigniew Herbert：The Collected Poems 1956-1998）的英译本时，我感受到一种同行认知的欣喜。我一下子“认出”了这个我从前不太了解的波兰诗人。在该书的序言中，另一位波兰诗人亚当·扎嘎耶夫斯基（Adam Zagajew ski）称赞赫伯特是一个生活在两个世界之间的人：“每一位伟大的诗人都生活在两个世界之间。其中一个是真实的、有形的历史世界，这个世界对某些人来说是私人的，对另一些人来说则是公共的；而构成另一个世界的是密实的梦境、想象和幻象。”

从对诗人的辨认说到对传统的理解

当我说“诗人应该生活和游走在两个以上的时代，拥有两个以上的‘我’”时，我已经是在说对于诗人的辨认这件事了。每一位诗人都会自觉不自觉地去辨认其他诗人，并且通过辨认其他诗人而辨认出自己。常常，我们以为我们了解某位诗人，其实不然。例如，我们以为我们了解陶渊明，我们把陶渊明当做一个恬淡的人，“采菊东篱下，悠然见南山”，但如果我们将现有的《陶渊明集》中的内容打乱，不按照诗、赋辞、记传赞述、疏祭文、外集这样的机械顺序，而是根据陶渊明的心理结构，将该书重新编辑一遍，我们也许就能方便地越过寻章摘句的阅读而发现一个崭新的陶渊明，进入他精神的小宇宙。但达成有效的辨认，往往是困难的。为了辨认出另一个诗人，同时也为了辨认出自己，我们也许需要脱胎换骨。在外人看来，诗人和诗人之间不会有人和猴子那么大的差别，仿佛诗人是容易理解诗人的。但这要看在什么意义上理解。话说到这里想起一件事：洛夫曾说我“对传统不屑一顾”——被一位前辈这样指摘，无法不令我有点耿耿于怀。不过这事有点儿蹊跷，是这样的：中华读书网2000年9月19日刊载过一篇刘春对洛夫的访谈《“诗魔”指点江山》，访谈中洛夫说：“一些青年诗人比如西川等诗人对传统不屑一顾，这是很大的损失。”当时洛夫在桂林参加第五届国际华文诗人笔会（这种会从没邀请过我）。时隔七年，也就是2007年11月12日，深圳新闻网刊发了其“文化广场”栏目记者对洛夫的另一次采访。当时洛夫正参加第八届深圳读书月的活动。在这次采访中，洛夫把他在2000年对刘春讲过的所谓我对传统不屑一顾的话又一次一字不落地讲了一遍。如果这2007年的是一次真实的采访，我谢谢洛夫先生对我的关心——他居然把他对我的关心背诵了出来；如果这不是一次真实的采访，我只有为此而更加看穿媒体的诗歌意识形态：这后一篇采访肯定是抄袭了2000年的采访。可是，两次采访的上下文完全不同，唯独说我对传统不屑一顾的内容两次一字不差，这究竟是怎么一回事？是洛夫讨厌我还是记者讨厌我？我自信我对传统的了解只比洛夫先生差那么一点点。但也许是我对传统的理解与洛夫有所不同。看来洛夫以为他理解的传统是传统，我理解的传统不是传统。我至今尚未有幸向洛夫先生当面请教有关传统的问题，但同杨炼有过两次关于中国古典诗歌与中国古代文化的争论。一次是2007年10月在黄山脚下的宏村，一次是2008年5月在伦敦大学亚非学院。我的基本观点是：一，中国古代文化并不是死水一潭，同时代不同的诗人、不同代际的诗人之间存在着辩驳；二，我们对唐诗的认识不能建立在对《唐诗三百首》的认识上，而应建立在对《全唐诗》的认识上；三，唐朝为了其诗歌成就所付出的时代代价就是唐朝没有出过一个像样的思想家；四，不仅中国古代诗歌如意大利诗人蒙塔莱所说“拒绝翻译”，中国古代的一切文献都拒绝翻译。我和杨炼两次对话时都在场的新西兰诗人默里·埃德蒙（Murray Edmond）曾在他的一篇文章里（英文，网上可以搜到）记录了我们两人谈话的要点。补充一句：杨炼是一个真正的对话者。他对中国古代文化、中国古典诗歌有着真切的关怀，并持有大致稳定的观点（汉字、同心圆）。我想，洛夫先生可能也是这样一位诗人。但他没能辨认出我，就像我没能在他那被博士、教授们高度赞扬的《漂木》中辨认出《石室与死亡》中的他。

做不了的事

许多年前我读过一本名为《印度梦幻世界》的书，作者是美国学者温蒂·朵妮吉·奥弗莱厄蒂（吴康译，陕西人民出版社1992年版）。我当时就觉得我们也需要一本总结中国古人梦幻世界，或者扩充开来——想象世界——的书。后来我在美国哈佛大学宇文所安（斯蒂芬·欧文［Stephen Ow en］）教授的一本书中（一时查不到哪本书）读到作者对中国古代诗歌的一个看法：中国古代诗歌只描述，不想象（但是在《盛唐诗》这本书中，宇文所安又曾谈到王昌龄和李白的虚构与想象）。当时我觉得颇不服气，于是有心要写一本关于古代中国人想象力的书。要写这样一本书，首先得搜集材料，但当我想一想我要面对的中国古代各种文献时，我就打了退堂鼓。那些诗词歌赋、笔记小说、诸子文章、正史秘史，够我读十辈子也读不完。于是我给自己的阅读大大缩小了范围：只读六朝和六朝以前的笔记文。于是我将六朝和六朝以前全部的笔记文通读了一遍，结果发现，我无力写出类似《六朝以前中国人的想象力》这样的书。原因在于，只是堆砌一些材料，或者只是对这些材料做一粗略归类，其实意义不大，我还需要一套处理这些材料的理论和方法，而现有的理论和方法又不是我能完全满意并能拿过来就用的，而让我自己再为这些材料发明一套理论和方法，工作量就太大了——除非我是个学者，心无杂念，杜绝旁迁他鹜，可我偏偏是个诗人。没有能力做到的事就留给别人去做吧。我一直在内心里向往达·芬奇（画家、不懂数学的科学家）或者米开朗基罗（雕塑家、诗人）那样的工作（我对梵高这样的画家尊敬却并不着迷）。但是渐渐地，我意识到了，我成不了达·芬奇或米开朗基罗。我甚至成不了白求恩（医生、画家、诗人；宋庆龄评价白求恩为“文艺复兴式的人物”，有别于毛泽东对白求恩的评价：“一个高尚的人，一个脱离了低级趣味的人……”）。在现代中国历史上出现过郭沫若（诗人、剧作家、历史学家、古文字学家）这样的人物，但郭沫若后来写下的诗歌作品使人对他那样的生活道路望而却步（当代生活也不允许我们再走那样一条路）。即使我将注意力仅集中到诗歌写作上，我也发现了我的宿命：有些主题是我无力处理的，有些语言方式是我无力驾驭的，有些黑暗我只能绕开。认识到这一点也就是认识到诗歌写作的客观性。我对不具备客观性的任何人都敬而远之。2004年，三联书店出版了我和北塔翻译的《米沃什词典》一书。书中，米沃什说，他的工作受制于在他之前波兰诗人介绍给波兰语的东西。这话是对的。如今，在我自己的写作中，我能走到哪儿就走到哪儿，我只期望将来的诗人们能够理解我们这一代诗人的工作，而不是每一代诗人都从ABC干起。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com