中西悲剧美学的基本特征与差异

■杨宁巍

中西悲剧美学的基本特征与差异

■杨宁巍

从古希腊罗马至今，悲剧美学经历了宇宙本体论、认识论和人类本体论的三个发展阶段，每个阶段都有美学家都对悲剧的审美特征进行了不倦的研究和探索，并提出了各种各样的观点和解释。如亚里斯多德认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”①，“借引起怜悯与恐惧使情感得以陶冶”②。黑格尔认为，悲剧冲突是人物行为的推动力量，悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂和重新和解。从20世纪初期到现在，东西方文化剧烈地碰撞，撼动了几千年来的中国古代美学。在西方美学思潮的冲击下，很多大家都把目光转向西方悲剧理论并作出了自己的美学选择。鲁讯认为，悲剧并非人生不幸与厄运的简单展示，而在于表现了代表正义、健康和善的精神力量的“有价值的毁灭”，唤起人们敢于正视残酷的现实和淋漓的鲜血，积极向旧世界宣战。当代实践美学大师张玉能也有类似的看法，他说“作为审美形态的悲剧不是单纯地展示人生的苦痛与毁灭，那些因偶然事故或纯自然生理因素造成的人生苦痛与毁灭的不幸事件不能成为悲剧美学形态。悲剧必须体现某种历史的必然要求，这种历史的必然要求往往与人的实践活动中的偶然事件融合在一起，自然而然地昭示于人的悲剧行为、悲剧冲突、悲剧结局等悲剧的每一阶段，最为集中地体现在作为悲剧灵魂的人的悲剧精神之中。”③那么，中西戏剧美学究竟有哪些基本特征，它们之间又存在哪些差异呢？本文以悲剧为代表，希望通过对中西部分悲剧中的悲剧冲突、悲剧结局和悲剧意蕴几方面的对比分析来回答上述问题。

一、悲剧冲突

马克思在论意识形态时指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变更。”④马克思要求人们必须时刻区别两种变革：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革；一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的变革，简言之，意识形态的形式。马克思认为意识形态的形式是反映现存冲突并解决这个现存冲突的。作为意识形态的形式之一，中西悲剧在反映现存冲突并解决这个现存冲突上没有根本区别，但在怎样反映现存冲突并解决这个现存冲突上却有很大的差别。

这首先表现在中国悲剧即将谢幕的时候，西方悲剧才拉开大幕。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《哈姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解决，前者是父亲为女儿伸冤，后者是儿子为父亲报仇。不同的是，当《窦娥冤》中窦娥的父亲窦天章为女伸冤时，中国悲剧已到尾声。而《哈姆雷特》的哈姆雷特为父伸冤时，西方悲剧才拉开大幕。这两部悲剧都有鬼魂出现。可以说，没有窦娥的冤魂、哈姆雷特父亲冤魂的出现，他们的冤屈就难以伸张。同样，关汉卿的《窦娥冤》和索福克勒斯的《俄底浦斯》都出现了疫情。而这种疫情的产生都是因为悲剧人物引起的。但是，中国悲剧对疫情的追查已是悲剧的结束，西方悲剧对疫情的追查则是悲剧的开始。当然，这种追查的结果不同，中国悲剧追查的结果是真相大白之日，就是悲剧人物平反昭雪之时；西方悲剧追查的结果则是真相查明之时，就是悲剧人物遭到毁灭之日。西方悲剧的悲剧人物俄底浦斯、哈姆雷特都是这种可怕的下场。这就是说，中国悲剧是悲在矛盾解决前，西方悲剧是悲在矛盾解决后。

其次表现在西方戏剧的冲突既表现为外部冲突（人与自然界和社会的冲突），又表现为内部冲突(人与自我的冲突)，而中国戏剧的冲突多表现为外部冲突。我们以《麦克白》和《赵氏孤儿》为例作以分析。《麦克白》的主要冲突是正义与邪恶的冲突，但是这种冲突不仅表现为外在的正义力量和邪恶势力的较量，而且表现在内在的善与恶、忠诚与背叛的对立和消长上。布拉德雷认为，冲突往往很自然地可以看成是两个人之间的事情，而主人公是其中的一个；或者说得更完备一些，可以看成是两个党派或两个集团之间的事情，而主人公是其中一个党派或集团的主要人物。在《麦克白》中，男主人公和女主人公是同国王邓根的代表们对立的。在这一切情况下，绝大多数的登场人物，毫不困难地就分成了两个对抗的集团，而这两个集团间的冲突是以主人公的失败作结束的。麦克白叛逆的野心是跟麦克德夫和玛尔康的忠义和爱国心相冲突的，这就是外部的冲突。但布拉德雷又认为：“凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧，并不是莎士比亚类型的悲剧。那些和主人公对抗的人物的灵魂可能是这样完整的；这些灵魂一般是完整的；但是，虽然主人公走着命运决定了的道路，他通常是由于内心的斗争而感到万分苦恼，至少在他行动的某一点上是如此，有时候在他动作的许多点上是如此；而且往往在这些点上莎士比亚才显示出他的极其非凡的力量。如果我们进一步拿他的早期悲剧和后期悲剧来比较一下，我们就可以发现，正是在后期悲剧——最成熟的作品中这种内心斗争才得到特别的调。”⑤这就是内在的冲突。麦克白尽管血腥、无情，但也有同情感，也能怜悯人，在某种程度上他甚至因溺爱妻子成为傻瓜，他把失去朋友、失去随从者的挚爱、失去好名声列入使他厌倦生活的原因，他后悔用不正当的手段夺得了王位。在他心神不安时，他羡慕那些他打发去长眠了的人。而中国悲剧的悲剧冲突主要表现在外在的正义力量与邪恶势力之间的彼此较量和决斗上即外在冲突上。在《赵氏孤儿》中，首先是屠岸贾设计陷害了赵盾，逼走赵盾，假传王令杀害赵盾的儿子赵朔，诛尽了赵盾满门良贱三百口，甚至连驸马赵朔和公主所生的婴儿赵氏孤儿也不放过。接着是一群义士同屠岸贾的斩草除根行动展开了斗争。这场搜孤与救孤的斗争十分激烈。首先，程婴拼死救孤，为了存孤救孤，公主自缢了；其次，是非分明的韩厥舍身救孤，“你又忠我可也又信，你若肯舍残生我也愿把这头来刎”；再次，赵氏孤儿逃出了驸马府，但屠岸贾诈传晋灵公的令，“把普国内但是半岁之下、一月之上新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿，可不除了我这腹心之害？”接着，程婴存孤弃子，“一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命”。公孙杵臼忍痛挨打，舍身存孤，“有恩不报怎相逢，见义不为非为勇，言而无信言何用”；最后，赵氏孤儿长大成人，报仇雪恨。但在其中，我们却很少发现人物内心的矛盾和冲突。

二、悲剧结局

没有结局，悲剧的情节就不完整。干净利落、寓意深刻的结局能强化悲剧冲突传达的主题，引起观众的回味和思索。

西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。《被缚的普罗米修斯》的结局是被钉在岩板上的普罗米修斯失去了行动的自由，他剩下的权利只是在沉默和选择之间作出选择。而他第一次开口就悲哀地询问“什么时候他才能为我的痛苦订一个期限”。作为先知，普罗米修斯知道包括宙斯在内的一切神与人的命运，但他却惟独不能把握自己的命运。虽然他知道自己最终会被释放，却不知那一天要等到什么时候才会到来。《美狄亚》的结局是，当她为自己的卑微地位和不幸遭遇进行复仇后，悲痛地带着心爱的儿子的尸体，向遥远的天边默默地飞去。《安提戈捏》剧中的主要人物安提戈捏和克瑞翁，似乎都具有自身的合理性，但最终是代表神圣法律的女性安提戈捏和代表人间法律的男性克瑞翁的双双毁灭。《哈姆雷特》的结局也是哈姆雷特和其对手克劳狄斯双方的毁灭。上面提到的《麦克白》也是如此。他为了登上王位而杀了邓肯国王，在谋杀中双手沾满鲜血，从而陷入无边恐惧。当他当上王后却觉得自己并不幸福，痛苦和罪恶感时刻折磨着他，而他最终也被新的企图者杀害。西方悲剧结局的悲惨性与西方的文化精神密切相关。古希腊悲剧的悲惨结局源于古希腊人对命运的信仰。他们把一切不能解释的自然、社会现象和个人遭遇归因于命运的捉弄，因此面对无法逃避的命运，悲剧主人公只好以无可奈何和失败告终。文艺复兴时期的莎士比亚希望通过道德改善和个人奋斗解决社会实际矛盾，所以他的四大悲剧力图以人文社会主义者被毁灭来昭示人文主义原则还需要经过不懈努力才能被确认。

而中国的古典悲剧大多是和解团圆的结局并且成为模式。如《窦娥冤》的平冤申雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨，《娇红记》的鸳鸯翔云，《雷峰塔》的雷峰佛圆，《清忠谱》的锄奸慰灵等。这机会可以说是中国古典悲剧作品的普遍现象。中国古典悲剧本质上属于平民的悲剧，这些悲剧很多是在不触动现存社会制度的总体秩序的前提下，由于社会实践中人与人道德伦理关系的善与恶冲突而引起的。悲剧人物多是处于社会中下层善良、无辜、正义的小人物，没有制定社会道德规范的权利，他们直接依赖已经形成的固定的社会道德伦理规范。所以悲剧人物性格具有依附性，遵守社会道德伦理规范，常常被动承受悲剧命运，自我拯救意识模糊，在冲突中常常处于无路可走的进退两难的境地，并最后导致苦难与毁灭。考察中国悲剧性作品大团圆的结局，可以看到推动悲剧结局转化为大团圆的力量来自三个方面：开明天子恩赐团圆，清官平反冤狱得以团圆，依靠神、仙、佛、鬼的帮助得以团圆，得到家族成员的解救和朋友的帮助实现团圆。这样，推动悲剧结局转化为大团圆的主要力量无一不是外在的力量，推动力没有一处来自悲剧人物的主体，所以中国古典悲剧常常不是西方意义上那种纯粹的悲剧，即在巨大的毁灭中，揭示某种无法逆转的必然，显示出人性的尊严和力量可能达到的高度，追求人性的超越。中国古典悲剧始终表现为对善恶的伦理批判，它寻求的是现实缺憾的弥补与化解，是善与正义的最终实现，它的价值在于对现实人生的慰藉。

三、悲剧意蕴

雅斯贝尔斯认为，“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情物事；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性。”⑥“这些悲剧洞察和透视蕴涵着一个潜在的哲学，因为它们给本来毫无意义的毁灭赋予了意味。”⑦可见，悲剧的意蕴也是体现悲剧美学的重要特征之一。

综观中西方戏剧，中国戏剧留给读者的不是悲痛欲绝之感，而是对更美好世界的渴望。帷幕的落下不是在主要悲剧事件发生之时，而是在后果显示之后。所以，悲剧的激情和痛苦的高潮似乎带有漫长的尾声。它就好像是颤音或叹息的绵延，产生出一种特殊的效果。在《梧桐雨》中，杨贵妃在第三折就死了，而留下了整整的一折来表现唐玄宗的哀痛、憔悴，以致他那一颗破碎的心完全被无可奈何的不幸所吞噬。在《长生殿》里，唐明皇在第二十五出里丧失了爱妃，这仅仅是为第五十出的重新团圆作好铺垫（这或多或少与华兹华斯诗中的普罗忒希勒和罗达米亚格式相似）。这些安排都绝非偶然，而更为重要的是，由于剧中悲剧人物的崇高不足以使我们与之保持足够的心理距离，所以人们仅仅局限于对他们怀有个人的同情而已。尽管悲剧人物存在着缺陷，但它并没有与任何人格的分量和个性的魅力形成鲜明的对比。比如两个剧中的唐明皇基本上都是一个懦弱无能、几乎完全是自私的、耽于声色的昏君，他没有一点抗争，没有内在的矛盾冲突。由于对杨贵妃的宠爱，他丢掉了社稷；但为了夺回江山，他宁可抛弃杨贵妃。他没有把恩爱与社稷这两极紧紧地拧在一起而不致分离的个性，他甚至缺乏两全其美的意识。在白仁甫的剧里，他好像是一个懦夫和无赖。当叛贼以处死杨贵妃来胁迫他时，他对她说：“妃子不济事了，寡人直不能保。”杨贵妃哀求他救命，他答道：“寡人怎生是好！”杨贵妃最终被带走时，他又对她说：“卿休怨寡人！”我们并不喜欢夸大其辞，但他这些话确系过分软弱无力的表白，言之凿凿，勿庸赘述。在洪升的剧里，唐明皇的态度更加厚颜无耻。杨贵妃勇敢地去死，但他执意不肯，竟说为了恩爱，宁可不要江山。然而在片刻思忖之后，他又把她交给了叛军，并与之诀别道：“罢罢，妃子既执意如此，朕也做不得主了。”为唐明皇说句公道话，他的这番言词倒还是含着泪，跺着脚动情地道出来的。然而，试将它们与莎剧中安东尼的话对比：“让罗马融化在台伯河的流水里，/让广袤的帝国的高大的拱门倒塌吧！/这儿是我的生存的空间。”或与德莱顿剧中安东尼那更朴实的话语相比：“将一切都带走吧，这个世界对我来说不屑不顾。”

诚然，把如此天壤之别的东西放在一起来比较，实在近乎可笑。在灾难面前渴望生活，在悲痛中追求享受，这才是属于悲剧的东西。虽然唐明皇没有像安东尼那样死去，这是历史事实。但在这种情况下，即使不安排皇帝的死亡，悲剧的典型性也很突出。尽管如此，我们古代的悲剧家们在处理这种剧情时，却未能使他们的剧作给我们以充分的悲剧体验。这是古代的戏剧。

再看现代剧《车站》和《等待戈多》。《等待戈多》讲了两个流浪汉等待一个叫戈多的人，在他们等待之中做着无聊的动作说着语无伦次的话，就这样等待着总也不来的戈多。《车站》则是一群人在城郊一个公共汽车站等车进城，可是却没有一辆车靠站停车，最后他们整整等了十几年也没有等到进城的公共汽车。从这两部戏剧之中，我们可以看到一个相同的戏剧动作“等待”，两者颇有相似之处。可能也正因为这种无聊而且看似毫无意义的“等待”情节让这两部戏剧具有荒诞之感，可以说《车站》和《等待戈多》中的“等待”是其“荒诞”的外壳，是“荒诞”在戏剧中的外在反映。然而他们的等待和荒诞却具有不同的意蕴。《车站》和《等待戈多》在较明显的“等待”主题的相似表象下实质掩盖着本质的区别。《车站》中的等待是具体的，带目的性的。从等待的目的而言：《车站》的八位乘客等车各有目的，虽然这些目的很渺小，甚至有的让人觉得不值一提，例如：进城吃酸奶，赶棋局，做饭等等，但是这些具体的目的都只是一种希望的代表，而希望是什么？扮师傅的演员丙说：“人等着，是因为人总要有个盼头，要是盼头也没有了，那就惨了……用戴眼镜的小伙的话说，这叫绝望。”扮马主任的演员乙说：“等并不要紧，要紧的是，您得弄清楚，你排队等的是什么？”所以各种希望让这群人有了盼头，不至于陷入到绝望之中，等待的这种功用使得等待并非全然无意义。在剧本中作者肯定了等待的各种追求，也否定了一些不合理的现象，纵使等待的结果是落空，但作为等待目的希望是有意义的。所以《车站》的等待不是虚无与绝望，它是实实在在的而有希望的。在《等待戈多》之中等待的希望是戈多，可是到底为什么要等待戈多？剧中并没有给出明确的原因，只是弗拉季米尔解释说戈多来了，我们就得救了。可是其他的具体情况我们就不得而知了，而这种一无所知也正是贝克特想传达给观众的：不知道戈多是谁，也不知道戈多来不来。戈多是象征这濒临毁灭的人类的“希望”。他生活在痛苦不堪的环境中，现实的苦难使戈多迟迟不来，这表明了现实的残酷与无奈使生活在世上的人们看不到一点希望。流浪汉具有代表全人类的象征意义，因此他们等待的目的是抽象性的。他们处在那种普遍存在的尴尬状态里，只能在心中默默祈祷某个超自然的能力和人来改变他们的悲惨处境。从这个意义上说，戈多就是他们的上帝，但戈多在剧中又完全是模糊的，不确定的，这种模糊和不确定意味着希望的不确定。希望，失望，再希望，再失望，主观愿望和客观现实之间的矛盾如此强烈，信念的幻灭就是等待的荒诞。所以作者在强调没有希望可言的同时是否定等待，总而言之，希望的虚妄就是等待的虚妄，《等待戈多》从目的而言，等待是没有任何价值可言。《车站》和《等待戈多》中的“等待”过程都很漫长，都白白耗费了剧中人的美好青春，但是在这漫长的等待过程中，《车站》中的人还具有许多丰富的精神情感，例如，众人对楞小子插队的指责，大爷对马主任的讽刺，做母亲的对姑娘的安慰，戴眼镜与姑娘朦胧的爱情，遇雨之时大家的相互关照……等待的过程中充满了人的各种生动的思想感情，等待还没有扼杀人的天性和情感，而且他们在等待过程中围绕着大量的社会问题如腐败，走后门，公共道德败坏展开对话，可见他们对社会问题也是关注的，他们还是社会的人，在《车站》中人还是作为人而等待，所以虽然等待的结果让人失望，但等待的过程并没有让观众感到绝望与无聊。但是当我们观看《等待戈多》时，我们无法忍受等待过程中的无聊痛苦的煎熬，剧中的人物在等待之中就是反复做着无聊无趣的活动，例如，脱帽，脱鞋，吃萝卜，或是进行着没有意义前言不搭后语的谈话，《等待戈多》的等待过程是充满了无聊，缺乏意义的，两个流浪汉关系时好时坏，前言不搭后语，相互之间没有共同语言无法沟通，只有不断寻找所谓的病因，用上吊等毫无意义的动作来打发时间。而波卓和幸运儿的到来也没有使这个过程增加什么意义，反而让人更加的痛苦。可以说，《等待戈多》的等待已经彻底丧失了意义，等待目标的缺席，等待过程的莫名其妙，等待原因的含糊不清都让人觉得无趣。整个过程我们不能感受到这是两个活生生的人，他们丧失了情感与思想，不知道喜怒哀乐，更视“思想是最可怕的”，甚至生命对他们而言也无所谓了。爱斯特拉冈说“我都呼吸得腻烦了”，而且自杀也成了解闷的游戏。总而言之，《等待戈多》中的等待是一场痛苦的煎熬，是纯粹的悲剧，看不到任何希望的。

综上所述，我们可以看到中西戏剧美学的几方面差异。在悲剧冲突上，西方戏剧既有外部冲突，表现出人与自然、与社会的搏斗，又有内部冲突即深刻的自省而且更侧重于内部冲突。而中国戏剧则多是外部冲突，很少涉及到人物丰富复杂的内心世界。在悲剧结局上，西方戏剧多是一悲到底，以主人公单方或双方的毁灭告终。而中国戏剧则多是和解的大团圆结局，实现对现实人生的慰藉。在戏剧意蕴上，西方无论是古典戏剧还是现代戏剧，都表现出对人生的深切的痛苦和焦虑，从而给观众以充分的悲剧体验。而中国戏剧却往往在悲痛欲绝之时生发出对未来的希望，增添生命的亮度。中西戏剧之所以有这么大的差异，与其历史背景和社会文化习俗是紧密相连的，所以没有优劣之分。但是，有必要在这里提到的一点是中国戏剧应在立足本民族特色的基础上，多吸收外来因素，争取为我国的戏剧事业注入更多的活力。

注释

①②亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第19页。

③张玉能：《新实践美学论》，人民文学出版社2007年版，第290页。

④马克思：《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1972年版，第83页。

⑤杨周翰：《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1981年版，第203页。

⑥⑦雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，工人出版社1988年版，第6页。

（作者单位：武汉大学艺术系）