传统音乐文化传承的重要途径——民歌传唱之“乡音”特征

⊙容 辉［石家庄学院， 石家庄 050035］

⊙蔡丽宁［河北经贸大学， 石家庄 051000］

作 者：容 辉，石家庄学院讲师；蔡丽宁，河北经贸大学讲师，主要研究方向均为音乐学。

中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们华夏子孙的骄傲，它以丰富璀璨的繁花硕果，深广久远的历史传统，独特而多样的色彩风貌，巍然挺立于世界的东方，其中尤以民歌流传更为广泛。中华民族大家庭的56个民族，每一个民族都有着自己引以自豪、流传久远的民歌。民歌是中华民族灿烂文化的组成部分，拥有古老的历史，悠远的文明和灿烂的文化，神州大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌，古朴、悠扬、明快、悦耳，令人感动和神往。

我国民歌以各民族语言为基础，又颇受地方方言润色；以民族唱法为主，又有各种润腔方式独特的运用；其演唱形式多种多样，又与形体表演浑然一体；既与民俗民风密切相关，又与一定表演场合割舍不断。千百年来，因其生长、流变在山川、湖泊、平原、高原、草原等广袤复杂的地理环境和民风民俗多样，审美观念各异，语言方言丰富的人文环境中，因而地域特征鲜明，乡土气息浓郁。

民歌是源自土地、诠释乡音、表现乡情的歌声。百里不同风，十里不同歌，一方水土养一方歌。与方言“乡音”魅力一样，每逢民歌“乡音”入耳，亲切乡情油然而生。唤起我们强烈共鸣的“乡音”无疑是指那一首首乡土味十足的曲调，而真正能使这些曲调一经辨识便具有乡土味，激发乡情的，莫不是那些民歌所运用的润腔方式、语言方言、衬词衬腔、演唱声腔、旋法等特征。正是由于民歌生存的地理环境和人文环境的差异性，这些特征便成为体现、承载民歌“乡音性”的重要因素。

一、润腔方式

所谓“筐格在曲，色泽在唱”（王骥德《曲律》），可见，润腔在民歌歌唱中的烘云托月之功。中国民歌歌唱的“带腔性”很好地体现着有别于西方音乐块状立体思维方式的线性思维方式，它突出强调对旋律线的修饰和对具体音符的装饰性唱法，不同民族、地区的民歌都以其富于变化的润腔方式体现着民歌“乡音”性的审美内涵。

民歌润腔方式主要包括特有性（固定）润腔方式和一般性（即兴）润腔方式。前者是为某一类民歌所特有：如蒙古长调中“诺古拉”（类似马头琴的颤音效果），如《牧歌》；山东民歌“打嘟噜”，如《赶集》藏族民歌中“喉颤音”（在长音拖腔时，产生连续二度或三度的颤音效果），如《阿玛来洪》；陕北民歌“擞音”（长音大幅度上甩或下甩），如《走西口的人儿转回来》……后者为民歌广泛运用，如倚音、波音、滑音、颤音等，此处所讲润腔方式的“乡音”性主要指前者。

二、语言方言

用地方语言来演唱，是我国传统民歌的显著特征。由于地域及生活习惯的不同，我国的语言形成了丰富的地方特点，即所谓的方言。民歌的语言方言是民歌基本“乡音”特征，是民歌划分依据之一，民歌或不用本民族语言和各地方言演唱，其风格必将黯然失色。民歌所用语言往往纯朴自然、通俗易懂，仿佛拉家常般地从平淡中见真情。因我国各兄弟民族大多用其本民族语言演唱民歌，在此，只谈及汉族民歌的方言的乡音性。当然，其他兄弟民族的语言其方言也各显特色。

我国汉民族民歌因各地咬字、声调、语气等的不同，存在不符合普通话归韵，四声等发音标准的地方性发音现象，这既是民歌方言不利于交流沟通的一面，恰恰也是民歌颇具“乡音”魅力的一面，方言特点主要体现在押韵形式、方言调值、地方土语、发音位置等方面，方言中许多字的发音在歌中适合押韵，但普通话发音则不适合，如《兰花花》的八段歌词中，第一段：“青线线（的那个）蓝线线，蓝格英英的彩，生下一个兰花花实实地爱死个人。”其中的“线”为儿话音“线儿”，“生（sheng）”字按陕北这一带方言要唱平舌音“seng”，“下（xià）”唱“hà”，“爱（ai）”要唱“ng-ai”，字头是唱“ng”，归韵到“ai”，最后“人”字也不是唱前鼻音“ren”，而是唱后鼻音“reng”；第二段中“五谷里（的那个）田苗子……”，“子”为儿话音“子儿”。第四段“撇下我的情哥哥……”其中“下xià”唱“ha”，“我（wo）”字唱“ng-e”，字头唱ng，归韵到“e”。在演唱时，需要仔细区别方言的声韵与普通话的不同，民歌中“腔随字走”现象非常明显，歌曲音调与字调大体相吻合，在地方土语上，语气词和象声词的运用也各有特点，如“嗨，得儿”、“依儿呀”等。在发音位置上，如山东方言发音鼻音略重，舌头发扁，音色浑厚，而北京方言发音鼻音尤为明显，发音位置也更趋于向前向上。以上特点在各地民歌演唱时往往成为一道独特亮丽风景。也往往是“乡音”一出，便知“乡属”。

三、衬词、衬句

民歌歌词中除正词外，大量使用衬词和衬句，衬词的运用常常是民歌的一个重要特征。歌唱中加入一些衬词，不仅使歌唱语言更加口语化，音乐更加饱满、连贯，而且能使演唱者的情绪得到更加充分的发挥，这是与一般艺术歌曲所不同的。读音各异、用法不同的衬词是形成民歌“乡音性”的因素之一，“衬”具有结构功能、表情功能、语言功能。在语言功能上，衬体现着浓郁的方言性，如湖南《一根竹竿容易弯》中“嗦哪一支郎”这一衬句为湖南民歌所特有，此“乡音”一出，便知是湖南味，在表情功能上，为使曲调演唱更自然、流畅，将无词长拖腔变成有衬的衬腔来加强情感抒发。如山东《沂蒙小调》中“人人那个都说（哎哎）”。在结构功能上，用在句首、句中、句尾的衬则分别起启示引入、连接扩充、收束归结的作用。如云南民歌《小河淌水》中句首长音“哎”、“衬”的使用使民歌锦上添花，根据乡土性、口语化的衬词和加衬的功能，从那一首首熟悉的曲调中，我们就可以知此曲之“乡音”非彼曲之“乡音”了。

四、演唱声型

我国民歌的演唱声型大致可分为真声型、假声型、真假声混合型。

真声型是指在自然说话的基础上加以修饰，无换声区、点的产生，具有精犷豪放的特点，以东北、西北等地区民歌为主，如宁夏小令。假声型是指脱离了自然说话本嗓，以假声发声法为主，亦无明显换声区，具有清丽、柔和、委婉特点，以两湖、两广民歌为多。真假声混合型是指真假声交用，具有音域宽流畅、华彩的特点。根据真假过渡连接特点，又有“真假分明”和“真假融合”之别，前者如青海花儿，其假声真声连接过渡十分明显，如《上去高山望平川》，后者如陕北信天游，其真假声过渡自然，融为一体。如《脚夫调》。

我国民歌由于采用演唱声型的不同，在音色、音域等方面具有强烈对比效果，其“乡音”性特征较明显。

五、旋法

旋法是指旋律线条和音程进行。音阶种类、色彩音的使用、落音规律等，旋律线条进行包括上行、下行、环绕进行等，如布依族民歌开始处多呈上升趋势，如蒙古民歌呈抛物线式进行特点，如《嗄达梅林》。音程进行包括小跳、大跳、级进等，如西北民歌多四度跳进和直线式上下行，旋律起伏大，终止时，多以下行音阶进行。如云南民歌，其旋律与语音四声结合紧密，且多级进与小跳，如《放马山歌》。音阶种类是指各地民歌主要使用何种音阶，我国北方各地民歌多采用土声音阶，而南方则以五声音阶为主。除音阶中偏音与正音外，色彩音的使用也颇具魅力，如河南民歌中类似秦腔“苦音”（中立音）的运用。落音的规范性运用往往也体现着各地民歌的“乡音”性，如北方民歌落音多徽、商、宫音，南方民歌落音多己、角，再如土家族民歌落音均延长且下滑，如《一对八歌朝南飞》。

长期以来，各地民歌因全现与本地方言语调抑扬顿挫，语气轻重、缓急、和声调平上去入相交融的特点，以及受审美传统和地理环境等因素的影响，其旋法也具有鲜明的乡土性。

以上，从民歌的润腔方式、语言方言、衬词衬腔、演唱声型、旋法等比较参数入手，粗浅的论述了承载民歌“乡音”性的几个因素。此外，一些独特的演唱技法（如蒙古族呼奏、潮尔），调式体系（如维吾尔族采用的阿拉伯体系）以及歌唱形式（如侗族大歌、藏族达谐）等也体现着“乡音”性，可以说，因民歌本体及其生存地理、人文环境的复杂性，以及欣赏者的欣赏角度和水平不同，在具体赏析过程中，各参数在体现民歌“乡音”性时的明确性，相对性，交融性是因曲而异，因曲而变的，但“乡音”性却是民歌散发浓郁乡土气息，透射醉人山野文风的魅力所在。

历史在不断发展，社会在不断进步，从民歌的优美旋律中，人们感受到团结、祥和、繁荣、发展的时代脉搏和健康向上的美好气息，我们要充分挖掘民歌文化中的审美精神，从中提升出有益于现代社会和现代人的文化理想和生活理念。新的世纪，各种思想文化相互激荡和交流，我们必须传承优秀音乐文化，把弘扬和培育民族精神作为民族复兴中极为重要的任务，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。

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