“鬼”辩——重温《李慧娘》及其大批判

⊙段守新［天津师范大学文学院， 天津 300387］

作 者：段守新，文学博士，天津师范大学文学院讲师。

一、从“新葩”到“毒草”

作为“文化大革命”的先声和预演，在1960年代前期意识形态领域所开展的一系列文化大批判中，“鬼戏”《李慧娘》首当其冲。与此前此后的许多次文艺批判运动一样，这又是一起文艺为政治所绑架的典型个案。从最初的来自文艺界的高度赞誉，“这是昆曲剧目中继《十五贯》之后，贯彻党的‘百花齐放，推陈出新’政策的又一次可喜的尝试”①、“孟老词章，慧娘情事，一时流播京华。百花齐放，古干发新葩”②，到最后政治高层的激烈批判，“这出戏是反党反社会主义的大毒草！”《李慧娘》逐渐卷入权力斗争的政治漩涡，并成为其牺牲品的命运线明灭可见。

在这一政治/文化事件中，毛泽东一如既往地扮演了幕后总指挥的角色。与他1957年所反复倡导的，允许“鬼戏”在社会主义戏剧中“有一点也可以”的宽容态度不同，他在1963年看过《李慧娘》后，开始在许多内部的或公开的批示中，频频对“鬼戏”表达强烈不满。而毛泽东之所以发生这一态度逆转，在并不排除一些不宜明言的私人性原因之外，更与他在本时期亟须在意识形态领域发动一场文化革命以重新争取日益受到挑战的权威地位的政治韬略有着莫大关联。通过对文艺作品的批判，向权力高层中的政治异己分子发难，就是其中的重要一环。因此，《李慧娘》成为第一个批判对象固然有其偶然性，同样有其必然性。

同时，廖沫沙（“繁星”）为《李慧娘》“护法”的评论文章《有鬼无害论》的发表，无疑又助推了这种批判的必然性。在本时期，江青也开始在文艺领域上下其手，作为她进入权力中心的政治基石和资本。而时任北京市委统战部长的廖沫沙，既被认为从属于另一“独立王国”的敌对阵营，也与她在20世纪30年代有过私人恩怨，因此，拿孟超和廖沫沙作靶子，以起“隔山打牛”或者“敲山震虎”之效，则是势所必致，而又理固宜然。1963年3月16日，中共中央文化部党组向宣传部并中共中央递交《关于停演“鬼戏”的请示报告》。报告批评了近几年来“鬼戏”日益增多的状况，不只一些解放后经过改革去掉了鬼魂形象的剧目恢复了原来的面貌，甚至有严重思想毒素和舞台形象恐怖的“鬼戏”，也重新搬上舞台。“更为严重的是新编的剧本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而评论又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出‘鬼戏’辩护。”并要求全国各地无论城乡，从此一律禁演任何有鬼魂形象的“鬼戏”。然而，报告因对廖沫沙的匿名批评，并不能使江青充分满意。她在寻找到上海柯庆施的支持之后，很快共同策划了“第一篇真正有分量的批判‘有鬼无害论’的文章”，即俞铭璜（署名“梁碧辉”）的《“有鬼无害”论》（《文汇报》，1963年5月6日-7日）。文艺界批判《李慧娘》和“有鬼无害论”的汹汹风潮也由此开启。

而在北京，在追逐权力的路途中，江青与康生也日益结成了隐秘而有力的政治同盟。虽然康生此前对《李慧娘》赞赏有加，从它的写作、演出到获得巨大社会影响，都给予了大力支持和帮助，并且他和作者孟超也有深厚的渊源，但这一切并不妨碍这个深谙政治的老牌政客在波诡云谲的权力场中审时度势，做出最有利于自己的选择。1964年，对《李慧娘》及其支持者的批判日趋严厉，他突然落井下石，发出致命的一击，与江青联手将他们这个共同的乡党（康、江、孟都是山东诸城人）投入万劫不复的深渊。《李慧娘》的导演、主演、支持者等一百余人，也为此广受株连。

无疑，理清“李慧娘事件”中（前/后、表/里）这些错综复杂的因果勾连、人事网络和政治角力，是我们努力接近半个世纪前有关《李慧娘》和“有鬼无害论”的论争/批判的历史现场，甄别这些滔滔“鬼”辩之是非曲直的基本前提。

二、“有鬼无害”与“有鬼皆害”

虽然也综合参考了史传、小说、地方戏等多种资料，但孟超的新作《李慧娘》，大体仍是以明人周朝俊的昆曲《红梅记》为其蓝本。旧作共三十四场，主要讲述太学生裴禹与大家闺秀卢昭容悲欢离合的爱情传奇。而孟超所做的最明显的改动，即是把作为原剧情节主线的裴卢之人间情爱悉数芟除，却把原只是插曲和点缀的李慧娘故事变成新剧的重心，全力表现作为被压迫者的她不甘压迫，死而化鬼也要伸张正义、报仇雪恨的斗争精神。这使得整个戏与旧作相比，不只“风格较高”，而且结构精炼，矛盾集中——同时，也成了真正以鬼为主的“鬼戏”。

《李慧娘》最初的争论，正是围绕着它的出“鬼”到底是有益还是无益而展开。事实上，这已不是一个新鲜的话题。早在1953年，因马健翎改编秦腔《游西湖》时，把李慧娘由鬼改成了活人，文艺界就曾有过一场小规模的论争。1956年，《新民晚报》还曾专门组织过一次关于“鬼戏”的大讨论。这两次“鬼”辩，都以“鬼戏”的支持者胜出而告终。而官方对此也抱相对宽容的态度。毛泽东对“牛鬼蛇神”虽然并不提倡，但在1957年上半年的多次讲话中为宣传推动“双百方针”也一再表示“有一点也可以”。至于它的问题，则可通过“充分说理的，有分析的，有说服力的”的批判来解决。（《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，1957年3月）孟超之创作“鬼戏”《李慧娘》与廖沫沙之立论“有鬼无害”，其思想的“合法性”的支点大抵在此。

尽管如此，在一个以无神论和唯物论为官方哲学基础的文化语境中，孟超重述鬼魅传奇也不能不有所趋避扬弃。因此，在他笔下，李慧娘不再是旧作中那个“再向人间魅阮郎”的风流鬼，而被着意重塑为一个“身为厉鬼，而心在世间，与一代豪势苦斗到底，并同千古被压迫者同命运、共呼吸”的反抗者形象③，以与强调革命意志和反抗斗争精神的主流意识形态相合拢。廖沫沙非常精准地看到了这一点，“戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单把她看做鬼，同时还应当看到她是一个至死不屈服的妇女形象”，并进而指出：“是不是迷信思想，不在戏台上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是压迫者，还是被压迫者；是屈服于压迫势力，还是与压迫势力作斗争，敢于战胜压迫者。前者才是教人屈服于压迫势力的迷信思想，而后者不但不是宣传迷信，恰恰相反，正是对反抗压迫的一种鼓舞。”④

因此，李慧娘是人是鬼并不重要，重要的是她“代表谁和反抗谁？”或者说，她是个“好鬼”还是“坏鬼”？在他看来，对于那些能鼓舞斗志的“好鬼”，多出现几次也无妨。这就是“有鬼无害论”的由来。

其实，廖沫沙的这一观点也并不新鲜，在50年代的“鬼戏”论争中，已有许多支持者都发表过类似的说法，并在论争中占得上风。而此次时移世易，反对者挟政治雷霆之力而来，支持者实际上已不可能再有争辩的机会，因此，这一“论争”在实质上只是一场一边倒的指控。

在反对论者那里，文艺的意识形态教化功能获得了突出的强调。他们普遍认为，“鬼戏”不只从认识论上来看有着浓重的封建迷信的毒素（六道轮回、因果报应、宿命论思想等），同时，它因产生于封建社会，更有着阶级根源上的反动性，“它是封建统治阶级用以毒害人民进行精神统治的工具”。一方面，就其主流而言，充斥着大量的“坏鬼戏”；另一方面，虽然也有为数很少的作品，揭露了旧社会的罪恶，表现了被压迫者的反抗精神，具有“一定的积极意义”，但这种死而化鬼复仇的思想，其实也是“消极”的，“只是一种精神上的安慰”，或者“只是旧社会里人们还没有找到真正的斗争道路的时候一种要求复仇的愿望”⑤。与之相关的创作手法，也不过是“消极的浪漫主义”手法，而从客观效果来说，无论鬼魂代表的是“压迫者”还是“被压迫者”，无论是“好鬼戏”还是“坏鬼戏”，都不免具有迷信色彩，“都是同党和国家的无神论教育唱对台戏的”⑥。那么，“究竟是为少数几出戏替封建统治者保存迷信思想的阵地好？还是从群众的利益出发停演这些鬼戏好？”⑦无疑，社会主义戏剧舞台上应该扫除一切“鬼戏”，成为反对论者最终的选择。

自然，这也是孟超们遭受责难的理由：古人因其历史局限性，迷信鬼神和创作“鬼戏”尚属情有可原，而现代作家在改编传统戏曲之时，不只保留有“鬼”，而且“着意加强鬼气”，宣扬“生前受欺，死后强梁”的不正确的斗争方式和精神；更有批评家将错就错，努力为之“护法”，这就不仅是陷入了对传统的迷信（“为历史而历史”、“为传统而传统”），以及资产阶级所宣扬的抽象的“人性”、“人道”、“人情”等东西的迷信，同样，也忘记了革命文艺对社会政治教化的必要承担。“就是根本不从现实的情况和群众的利益出发，而从少数专门家的特殊爱好和趣味出发，因而忘记文学艺术的任务应当是帮助人民清楚旧思想旧意识的负担，而不应当加深人民的这种负担。”⑧

反对论者视“鬼”为革命意识形态的主要障碍和敌人之一，唯求除根务尽，这种观念不只秉承新政权“文艺为政治服务”的文化规范，从思想史的脉络来看，其实也遥相呼应着现代以来深入人心的科学主义思想。基于富国强民的现实焦虑，胡适、陈独秀等五四新文化运动主将力倡“民主、科学”，以更新思想文化，改造国民灵魂。而源远流长的鬼神信仰则被指认为是造成国民精神心理之愚昧性的主要病灶之一。因此，“捉妖打鬼”，破除迷信，成为当时启蒙主义者们的一项重要内容。然而，这种科学理性精神固然有其不容置疑的历史进步作用，但也并不意味着它可以完全覆盖所有领域。至少在鼓吹《人的文学》，力陈《无鬼论》的周作人看来，对“鬼”除了科学理性的认知角度之外，还可以有文学的和民俗学的其他态度。“我不信人死为鬼，却相信鬼后有人，我不懂什么是二气之良能，但鬼为生人喜惧愿望之投影则当不谬也。”因此，听人说鬼，其实等于听其“谈心”，目的在了解一个民族特有的文化心理和世故人情。（《夜读抄·鬼的生长》）同样，鲁迅推崇以科学开启民智，但也并不妨碍他在《女吊》里以充满赞美的笔触细致刻画这个“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，并捎带着讽刺了那些愤愤于“鬼魂报仇更不科学”的“前进”的文学家和“战斗”的勇士，“我真怕你们要变呆鸟”。

而孟超之创作李慧娘“这一庄严美丽的灵魂，强烈正义的化身”；曲六乙之认为“在人、神、鬼三者之间，鬼比神能散发出更多的人性”，科学教育与艺术教育的“起点”和“作法”大不相同，“不能把艺术教育限制在科学教育的原则下”；张真、李刚之肯定“鬼戏”中“有很好的表演艺术”；以及屠岸、廖沫沙之强调“鬼戏”的评价标准，不在于它的有“鬼”与否，而在于它表现的是积极的思想还是消极的思想，等等，其实恰恰延续的是文艺作品中的“鬼”，不能完全代之以科学认知，而自有其独特的审美价值和理解/评价方式这一文学传统。只不过，革命中国奉唯物论和无神论为其法定哲学根基，现代科学主义的思想被转换为权威意识形态之后，日趋扩充直至占据了所有领域，再加上政治权谋的直接介入和策动，文艺作品中的“鬼”被斩草除根的命运早已在劫难逃。

三、“推陈出新”与“借古喻今”

如果说这场“鬼”辩的第一阶段主要是围绕着社会主义戏剧中有“鬼”是无害还是有害而展开，并且这种“争论”还多少有些学术讨论的色彩的话，那么从1964年开始，论争则开始迅速转变为一种强势的政治批判，而批判的焦点则集聚于对《李慧娘》创作背后的政治动机和目的的“破译”。

无论是《李慧娘》最初的支持者还是后来的批判者都承认这一点：新作之于旧作《红梅记》最明显的新变，在于“政治”主题的强化和突出。旧作虽然有一定篇幅，涉及贾似道的荒淫暴虐，专权祸国，并成为备受赞誉的“亮点”，但这些政治内容却并不是它的表现重心，《红梅记》从整体来看仍然不脱才子佳人浪漫爱情传奇的俗套。贾与裴李或裴卢的关系，更多体现为爱欲的压迫/反压迫的对立冲突。而在《李慧娘》中，这种作为叙事主导原则的“儿女情”，则转变为“家国事”，或曰政治义理。一方面，贾似道首先是政治上腐朽反动势力的代表，其次才是道德上的“恶人”（荒淫、忌妒、凶残）。另一方面，裴李也首先是政治上的志同道合者，其次才在此基础上成为患难与共的情人。旧作中裴禹只是一个流连风情的柔弱文人，而在《李慧娘》中则被塑造为坚持正义，敢于同权奸抗争的“磊落奇男”、“清流主宰”。同样，李慧娘之爱裴、救裴，也不再像旧作所描述的，只是出于情欲的沉溺痴缠，而是基于政治上的共同情怀。（“忧的是灾黎苦，愁的是人间流离怨”）全剧的最高潮，“鬼辩”一场，通过对贾似道的痛斥和惩罚，更是异常鲜明地刻画了她作为被压迫者的强烈的斗争精神。这一点，有心者如果将之与玉茗堂本、剑啸阁本“鬼辩”作一比较，尤其能得到有力证明。

“一部艺术作品，它的‘新’，是指通过作者的新的观点，去重新评价和描写历史人物或传说题材，从其中得出足以教育今天人民的东西，使古为今用，但又不违背历史真实。”⑨孟超对田汉剧作的评价，同样适用于自身。作为一个资深革命作家，孟超早在30年代即已确立以文艺为政治之利器的理念，而见诸他的文学实践，着意以鲜明的政治倾向从业已消逝的历史中寻找有现实针对性的“借鉴”也是他一贯的思路和用心。《李慧娘》此番旧曲新翻，同样如此。削减了原作的“儿女柔情，私人恩怨”，转而“以时代背景为经，李裴情事为纬，而着重于正义豪情、拯人为怀、斗奸复仇为志”，孟超投射在新作上的新眼光（观点），以及所要表现的新主题，其实无不与本时期革命中国的主流意识形态——如对历史动力的想象（“哪里有压迫，哪里就有反抗”）、重复强调的革命传统（“斗争精神”）——紧密呼应。也正是因此，《李慧娘》获得了它的肯定者们的众口交赞，“重点突出了人物的斗争热情”，“突出了爱国意识，整个戏的风格较高”。

然而，这种“古为今用”的思维，同样也潜伏着致命的危机。对固有历史人物、事件或传说，孟超可以借由革命意识形态的朗朗光照实施“革命化”的改造；而后来者同样也可以基于不同的目的从其他角度进行再阐释，并得出完全反向的结论。于是，在历史魔方的复杂玩弄中，“推陈出新”最后翻转成别有用心的“借古喻今”。1964年后，权力高层对以《李慧娘》和《有鬼无害论》为代表的“鬼戏”及其赞同者开始给予“这是资产阶级和封建势力再次向社会主义猖狂进攻”的政治定性。学术界继而也使用阶级斗争的观点对之做出越来越激烈的大批判。

与此前批评者们侧重于“鬼戏”到底是有益还是有害的甄别不同，现在的批判者所致力的是对《李慧娘》的“更为严重的政治思想问题，即其反动本质”的“彻底揭露”。比如，齐向群在《重评孟超新编〈李慧娘〉》指出，该剧的真正反动之处不只是“散布了封建迷信思想”，也不只是李慧娘“生前受欺死后强梁”的斗争方式，“实际上是在宣传放弃斗争，放弃革命，使群众相信宿命论的思想，引导群众脱离现实斗争生活”，更重要的是，孟超借鬼抒情，借戏言志，借古喻今，一方面代表资产阶级个人主义者发泄对现实的不满情绪，一方面则激励那些“被推翻的剥削阶级”去进行“激昂斗争”，奋起“复仇”⑩。在齐文中，孟作力图印证吻合主流意识形态的政治性元素，经过一系列既复杂（微妙）又简单（粗暴）的操作，被高度抽离之后与1959年以来的政治现实进行迅速而直接的对位，从而发生了完全性的意指改向：李慧娘所代表的“被压迫者”，以及所要激励的“生人”（活着的人），被坐实为现实社会中的政治失势者，而所要斗争、“复仇”的对象（“压迫者”），则成了新政权的主人（党和人民）。

而该文的论述方法、逻辑和程序，事实上也是本时期的批判文章所共享的标准范式：李慧娘既是一个在政治上从“备受压抑”到不满到反抗的形象，一个充满着“生前受欺，死后强梁”思想的幽灵，而孟超之重塑李慧娘，又被指认为是在“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，所以，足以说明孟超“有了同党和人民相反的思想感情，有了强烈的不满的思想和情绪”。同样，孟超“借此资质美丽之幽魂，以励生人”，也必然是和他们在政治上“备受压抑”和“死后强梁”的思想感情有共鸣的人。这在现实社会中，自然是那些被无产阶级专政压制、在政治上没有权利和自由的“地富反坏右”和那些旧的和新的资产阶级分子，总之，“这只能是那些对我们党和社会主义心怀不满和充满仇恨的人，那些反对和敌视我们党和社会主义的人。”再联系《李慧娘》从酝酿、写作和演出的社会背景，“自从一九五九年春季全世界帝国主义、各国反动派、现代修正主义组织反华大合唱以后，国内修正主义就在这年夏天响应国际修正主义，向我们党和社会主义举行猖狂进攻”，由此可以断定，《李慧娘》的出现“不是偶然的”，这正是国内正在激烈进行的阶级斗争在文艺战线的必然反映。⑪

这些大批判文章几乎无一例外地都在重复着同一种论述思维、方式和论调，臆测和武断混杂，粗暴和傲慢交合，断章取义和穿凿附会并举，视任何基本的事实和严谨的推论为无物。它们不需要并且也不容许对话，因为它们直接受驱动于并且也最终服务于一种绝对性的独白声音。或者说，它们在实质意义上，只不过是这一绝对性的、主宰性的独白声音的回声。因此，它们貌似是在“论争”，而目的却仅仅是为了宣判。《李慧娘》作为“一株反党反社会主义大毒草”的命运，其实是早就给定的结果。

这种性质的大批判当然也不可能为真正的事主提供任何争辩的机会。孟超所能做的，除了痛苦的沉默，就是屈辱地承受它的独断裁决，而无论这一裁决与真相相距多远。“鬼辩”作为《红梅记》或《李慧娘》中最精彩的华章，原是屈死的冤魂厉鬼为自己的不公遭遇所做的激烈控诉，而在因之风生水起的这一滔滔“鬼”辩中，我们却始终不能听到当事人内心真正的自白。1976年5月6日，孟超在不为人知的情况下凄然辞世。这个因写鬼而做鬼的革命作家，其时在自己的斗室之中，弥留之际，到底有没有发出愤激的诘问，或者诅咒，真是——鬼才知道！

① 杨宪益：《红梅旧曲喜新翻——昆曲〈李慧娘〉观后感》，《剧本》1961年10月。

② 陈迩东：《满庭芳·〈李慧娘〉观后》，《光明日报》1961年8月19日。

③ 廖沫沙：《有鬼无害论》，《北京晚报》1961年8月31日。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文学评论》1962年第3期。

⑤⑧ 赵寻：《演“鬼戏”没有害处吗？》，《文艺报》1963年第4期。

⑥ 牙章含、唐亥：《无神论教育与“鬼戏”问题》，《戏剧报》1964年第5期。

⑦ 李希凡：《非常有害的“有鬼无害”论》，《戏剧报》1963年第9期。

⑨ 孟超：《漫谈田汉建国十年来的剧作》，《戏剧研究》1959年第4期。

⑩ 齐向群：《重评孟超新编〈李慧娘〉》，《人民日报》1965年3月1日。

⑪ 此类批判文章尚包括：邓绍基的《〈李慧娘〉——一株毒草》（《文学评论》1964年第6期）；毕玉萍的《孟超同志新编的昆剧〈李慧娘〉是一株反党反社会主义的毒草》（《历史教学》1965年第6期）；卜林扉《反社会主义的思想和艺术——批判孟超同志的昆剧〈李慧娘〉代跋》（《光明日报》1965年2月17日）等。