人神会通：六朝文化范畴下砖石精神的宗教意象归属——兼论石雕艺术的审美理念及遗产保护

刘 程

一、引言

自公元229年孙权称帝建立孙吴开始至589年为止，在这段时间里先后有孙吴、东晋、刘宋、萧齐、萧梁以及陈朝六个朝代建都于南京，历史上称为“六朝”。六朝虽然是偏安一隅，然而它的石雕艺术与北方的石刻并称“南箕北斗。”①

学人提到的六朝石雕艺术（砖）大多是东晋以后的艺术作品。其自身的雄健、大气、古拙、委婉，一方面是经过“儒道佛”三教的“淳化”与文人士大夫的“清”的淘洗与检视的结果，另一方面，帝王将相运用新的符号系统来取代旧结构的无秩序衍化，把思想融入到对于石雕的精神寄托上。在以后的创造过程中，雕刻师便赋予其独特的审美的“神性”规范化和抽象的美学特质。因而，我们认为六朝石雕艺术无论在美学形式和理念传达上，还是在宗教文化的神物表现上均有着重要的研究和保护价值。

二、现实规范与宗教意象诉求：六朝砖石精神的基本内涵

石雕，作为六朝美术与设计的一种特殊载体形式，它的存在必然受到当时绘画理论与宗教意象的影响。《辞海》将之定义为：“以石为材料的雕刻，早期风格质朴粗狂，如南朝陵墓雕刻等，近代多以地方特色石料发展著名品种，如青田石雕、寿山石雕等。”②六朝的石雕按照社会功能来划分，可以分为陵墓地面石雕、地下石刻等。陵墓地上石雕主要是古代六朝王侯在陵墓地上修置的神兽、神道石碑等物象，如狮子造型的麒麟、辟邪、天禄、神道柱等，类似于这样的硕大地上雕刻大约“有33处”③。大多的墓葬是在南朝（宋齐梁陈）的时间段内，分别位于南京、江宁、句容以及丹阳四处。如南京北象山的狮子冲的陈文帝陈蒨墓，左右麒麟均采用有角的狮子造型，沿袭了梁代的某些肢体特征。地下石刻主要是以功绩碑刻（平面）形式出现的，如南京西善桥宫山南朝墓、丹阳胡桥仙塘湾的南朝墓的“竹林七贤和荣启期”④，在六朝时期作为文化现象的崇尚玄学的代表人物竹林七贤，可谓是当时社会思想的群体体现，因帝王将相的崇尚使得竹林七贤这样的地下雕刻艺术形象顺利的进去到墓葬中。其画面以柔和、秀丽的线条细致刻画了八个人的性格和动态，所谓是“九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。”⑤墓主人想通过图式中人物的“玄妙淡薄，与道逍遥”这种极其精妙的境界来达到“神不灭论”思想的有效传播，这其中蕴含着墓主人对宗教“神仙意象”的向往和对现实的抗争，也期望个体的生命意义超脱世俗，并成为走向精神渴望之路的实施者和践行者。

（一）孝悌与礼制的融合：六朝砖石精神的现实规范与宗教意象

六朝被称为文艺“自觉”时代，这个时候对礼学的研究已经达到礼学经典本体的阐释的程度，与中国封建社会的其他历史阶段一样，都是以某种“礼学预设”的自我完善与修复为标志，并与传统社会下的“道德文脉”观念有着文化和信仰的密切联系。礼学也集中代表了儒家以及人为宗教谋求生存空间的观念，并采用一种通俗易懂且颇为有效的物质载体表现出来，亦即石雕。石雕艺术首先是对人文礼教的尊崇和淡化，社会情感从个人的修养和借助儒道佛教的“神”出发，以逐渐僵化的玄学思想来攀附宗教门阀士族。由于六朝期间的连年战乱，民不聊生，这样的状态也加剧了人们对于礼教的信任和崇尚，再加上一些文人和高级门阀士族从统治者的角度着想，加强对儒道佛思想的宣教，如儒家提倡的“孝悌”。在先秦，诸子百家对于这一观念作了一定的理论诠释，《礼记》曰：“居住不在，非孝也；事君不忠，非孝也；官不敬，非孝也；朋友不信，非孝也；战阵无勇，非孝也。”⑥而这时的当政者也沿袭了前代的特征，崇尚“孝悌也者，其为人之本欤”、“善父母为孝”等，这些理念在一定程度上体现了在六朝这个动荡社会中除“玄妙”之外还具有人性光辉的地方。在这个时候，孝悌观念被推举为宇宙之天下一法，使得本朝人安于礼制等范围内顺从其对自身的统治的强化。“孝”也就成为统治者的无形利剑，它把人伦道德与对社会负责的功德，通过石雕艺术这种载体体现出来。当然这种孝悌观念也表现“忠君”、“爱国”、“家族孝道”等。《宋书·自序》这样记载沈氏家族：“子仪，字仲则，少有至行，兄瑜十岁，仪九岁而父亡，居丧过礼，毁瘠过于成人。外祖会稽盛孝章，汉末名士也，深加忧伤，每扰慰之，曰：‘汝并黄中冲爽，终成奇器，何为逾制，自取殄灭邪！’三年礼毕，殆至灭性，故兄弟并以孝著。”如襄阳贾家冲的南朝墓中的孝子图之一的“亲尝汤药”画像雕刻，整个构图疏密有致，在画面中心的平塌上跪坐着一老妇形象，右手端一碗，在画面的左侧是一位身穿长衫，并以跪姿，画面两端各有一棵树，整个图像体现了“前汉文帝，名恒，帝祖第三子，初封代王。生母薄太后，帝奉养无怠。母常病，三年，帝目不交睫，衣不解带，汤药非口亲尝弗进。仁孝闻天下。”⑦

六朝石雕艺术的其次承载体为以“静”态的石和砖为材料、进行刻划的图样延伸的造像，这些造像雕刻技法娴熟、道纹装饰璀璨，如羽人、莲花、忍冬花、佛像、神兽等等。在这些具有佛性的造像纹饰中，企图用佛性的文化转化为道，使得“礼”文化诉求既打破了六朝时期阮籍等人的玄学思想占主体的倾向，同时也为六朝文学精神的衍化提供了更远大的宇宙人生目标，也探讨了墓主人来世的更高的境界和反映企求“升仙”的思想。如在丹阳荆林三成巷梁文帝萧顺之的墓道，左右各有一个神道柱且保留台基，在左侧的神道柱的顶端的圆盘刻有盛开的莲花造型。

“礼”是中国封建等级制度中的一个核心语词，“礼”就是最原始的、没有成文的“法律”，当然也有道德修辞和意识形态因素。它所表现的是在社会各个群体中进行潜在的强制性的要求、限制以及自身的管理，从而保证整个群体部落与氏族之间的有秩序性与关系稳定性的观念。《礼记·坊记》云：“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让”。“礼者，法度之通名。大别则官制、刑法、仪式是也。”⑧自从秦代把官制等政治制度分成不同的等级，从原来注重孰轻孰重的政治理性到六朝时期把“礼”演变成为当时一种虚化文化“知性”坚定的承受者和认知者：有翼神兽。两汉以来，对于“礼”的认识上升到近乎痴狂的状态了，与其说秦代是“礼制”在抒发豪情壮志，表现着政治对于文化艺术一种热情，还不如说是汉魏六朝把整个等级社会的思想品德看作为某种特定的宗教“神性”来描摹和遵守，把那种对宗教般的虔诚折射到封建权贵个人生命存在的“宗教依据”上。如邓县出土的画像砖。又如丹阳仙塘湾的帝陵双角天禄，整个天禄似蓄势待发，为展现皇家气派，在有双角的天禄全身刻有繁复的曲线纹饰，纹饰华丽炫目，引人惊叹不已。

这个时期已经确立了石雕艺术“由质趋文”的“隐逸”的形式表现，它承载了文人士大夫内在的情感体验，通过石雕这种形式表现出来，并不断的受到身外世界的束缚，他们只能将自己对来世的理想寄托在陵墓两边静静的矗立的神兽上。如丹阳齐武帝萧赜的景安陵墓，墓前两边也仪卫着狮子形的麒麟，“陵墓万世所宅，意尝恨休安陵未称，今可用东三处地最东边以葬我，名为景安陵。”⑨整个神兽造型源于狮子形象，头部稍稍后仰，胸部前倾，作行走状，身躯重心低垂，尾部作盘旋状的曲线，形成比较和缓和稳重的强悍特色。

三、宗教“神性”的意象视角：宗法宗族对与六朝砖石精神的影响

六朝是中国宗法思想极为发展壮大的一个时期，由于种种原因的影响，宗法和宗教的神性意象在这三百多年的时间中，促使六朝的石雕的审美理念和造像产生了革命性的转变。这不仅仅反映了宗教自东汉传入到中原后的由“神”向“神道”、“神理”、“神性”以及“神韵”的图像跨越，更体现了神兽、神道柱的雕刻纹饰转变。

中国古代传统的天命宗教与原始的宗法士族观念有着密切的关系，天命宗教是以自然的崇拜为对象物，根据自然形象创造出的表象，它是“非强制性、非宗教性、非等级性、自发普及性和朴素的宗教性。”⑩六朝时期，这种天命宗教遭遇时空威胁，为发展道佛一体的玄学宗教神性系统提供了最佳的历史机遇。如在神道柱上雕刻有瓜棱形的竖型直线纹二十四或二十八条，这种纹饰稍早出现在希腊、印度犍陀罗建筑艺术上，并在柱首设置雕有似佛教覆莲座的圆盖，圆盖上方设立一个小型石兽辟邪。然而，神性宗教可以跨越个体，上天入地，最后达到一种“形灭精神不灭”的状态。如南朝修建的陵墓前的石兽，作为镇墓与仪卫作用。虽然这种神兽带有某种夸张性，但是这种夸张逐渐的从物质性转向精神性，帝王将相也就利用这种精神传达一种诉求理念。

六朝是一个多元思想文化寄居的朝代，而石雕艺术也就成了多元文化寄居的体现方式了，宗神观念同时被历代的皇亲国戚所相信，宗教与宗法所提倡超脱人生和崇尚清淡的人生态度吸引了大批的上层人士。据记载：“武帝初奉佛法，立精舍于殿内，引诸沙门以居之。”（11）这种信奉的程度达到繁盛，大量的墓葬壁画和砖石雕刻艺术作品为传播佛教经论奠定了形象基础，如在丹阳梁武帝修陵前的石雕麒麟，胸前赋有莲花造型的曲线形式，麒麟的姿态好似虔诚的信徒。还有襄阳南朝墓中的两块雕刻有飞凤鸟与卷草纹的石板等等。六朝时期，特别是南朝，佛教的信仰已开始走向“象征物崇拜”和“佛像崇拜”了。（12）大量的象征物如狮子、莲花、忍冬花、猞猁、飞天、僧侣、玄武、麒麟等形象直接或者间接出现在六朝石雕艺术的作品中。如南京江宁上坊镇天册元年（275年）墓的莲花纹砖片。又如南京西善桥油坊村的壁饰，整个壁饰是以莲花纹的二方连续图案排列的，极其具有美感。又如“襄阳贾家冲的南朝墓”中的佛像拓片，（13）整个拓片以一个佛与似六齿白象物组成主体图案，一尊佛像坐于莲花座上，周围有类似于忍冬纹的植物装饰。然而，六朝石雕的推崇者对于宗教中的象征物的崇拜，已经凭借其功能与灵魂的意像，越来越把“神”视为人的存在之本体，“神虽托形以存身，但形尽而神不灭。”（14）把“长生不老”的理念带入到地下，用石雕来表现他们生活的“浮光掠影”和“浮世的悲观情态”。

四、新变与折衷：六朝砖石精神的审美特质与文化观念

我们知道，六朝石雕艺术不仅在宗教与宗族的神性把握上起到好处，同时也在审美特质与文化理念上显现出“形神兼备”的美术特征，把时代的“新”与前代的风格兼容并蓄，且深受弥漫于当时的宗教氛围和六朝“应物象形”、“意象”、“气韵生动”等绘画理论的影响，形式独特，颇具通俗易懂的“形神同体”之感。如在江宁上坊镇石马冲的陈帝墓的石兽，整个形象雕刻技法采用线刻方式，装饰简洁，用粗狂的石头雕刻出石兽的昂首阔步的骄傲神态，这恰恰是陈帝借助神兽的叙事效果，用意象吸引民众注意，客观上掩盖了统治者义理的空虚和疏漏。这种石刻艺术的美术特质是通过“虚构神灵以及以人神遇合为主题内的神异叙事，来演绎彰显教徒和神灵们的神能异求。”（15）它表现了对中国古典石雕艺术的汲取和创新，也融入了自己本朝的审美认识和“以像写意”的个性把握，如南朝陵墓的神兽造像很大一部分都是以狮子为原型进行意象雕刻的。当然，这也反映出六朝王侯与文人对生命意义的探索与追问，并渴望超越世俗社会的平静生活，包括“万物有神”的宗理观念。这些使得六朝石雕艺术折射出具有超越历史的时代审美文化特色。

（一）优美与矫健的石造像：精雕细琢的形态美

六朝是一个儒道佛相互冲突、相互兼容并进的一个高度发达的哲学思想时代，石雕艺术是其哲学思想在物质世界最好的体现与反映，这就决定了石雕成为了王侯情感的载体。在六朝美术环境里存在着大量的列于墓前，优美而又矫健的石雕造像，这些石像具有深刻的审美价值和文化特征。如今，由于风化以及保护的原因，遗留在我们面前的石像已经很少了，大约有三十多处，其中包括南朝历代的王侯，如梁文帝萧顺、宋武帝刘裕、齐武帝萧赜、齐景帝萧道生、齐宣帝萧承之、梁武帝萧衍、梁敬帝萧方智、梁简文帝萧纲、陈宣帝陈顼、梁惠王萧宏等等的墓前石雕，还有一些佚名之墓石雕。这些墓有一个相同的特点，就是陵墓前或两边安置很多的石造像，如麒麟、辟邪、天禄、石龟等形象，还有神道柱、石碑等。

在六朝石雕艺术中，不管是历代帝王和王侯将相的墓前石雕均由一整块巨石雕制而成，造像所呈现的姿态为站立状与行走状的昂首挺胸姿态，具有较强的仪卫性和“以壮瞻观的效用。”（16）石像躯体两边有双翼（单层纹饰），上面有精致雕刻的云纹以及莲花纹的变异造型。尾部作曲状盘旋且自然垂下，形成了“头部、腹部和尾部三个圆弧的优美组合。”（17）如丹阳南齐的萧道成泰安陵前的神兽，这个石兽是以狮子为原型，体长395厘米，四肢均缺损，颈部比较短，在两翼和后部均见雕刻的富有图案化的纹饰，整个神兽更加注重从灵动的线条美（S线）转向强调形象的体格厚重之美。从造像的整体性呈现发展到后期的双翼、装饰，进而四肢各部分分化成独立的部分，不仅在视觉上呈现一体性，整个形象也给人一种震撼力。这样的部分装饰分化在梁齐陵墓的石雕像中随处可见。也就是说，相对于以立体的雕刻来突显内在力量和动势，梁齐这个时期更加注重的是以静态的姿势和身体表面的修饰为特征的符号性，并逐渐的使之脱离现有的物象束缚，进入到夸张的装饰过程。而以后的朝代沿袭前代的神兽制作形态，身体以精雕细琢的纹饰与敦实稳定的形体线条为特征。如南京北象山下的狮子冲的陈文帝墓的石雕，石造像已经凸显了身体各部分的分化，装饰繁复，形体不再体现六朝前期的唯美造型，并转向敦厚与静态的汹泄状态。

（二）陵墓前的神兽赋予六朝砖石雕刻严格的规范化与程式化

基于古典建筑雕刻形象造制的要求和范式，六朝陵墓石刻也是中国古典建筑雕刻体系的一个重要组成部分，它在我国古典雕刻史上占有重要的历史地位，并具有重要的研究价值。六朝陵墓神兽石雕一般分布在墓道的两边或陵墓的入口，起到一种仪卫与象征或镇墓的功能，具有很强的表征区域性民俗特征。

六朝陵墓石刻由包括排列在陵墓神道两侧或者门口的神兽、神柱以及纪念性石碑组成。陵墓神兽石刻是陵园重要的表征性物象特征，也是表明墓主人身份的重要物质载体和重要参考依据。在六朝时期，帝王与王侯陵寝的神兽是不一致。受到自从汉代以来实行的厚葬之风影响，礼制也规定了一些具体的规范，把自然界的具体的现实物象演变成一种德行之兆的“假象”——受命于天，神兽也就自然而然的成为“王者仁政”的最好的寄托物了。帝王的陵寝放置头上长角（一角或两角）的麒麟，因为它是“四灵”之首。而王侯的陵墓则是头上没有长角的狮子或辟邪。如宋武帝刘裕初宁陵，麒麟2只双角，造型凝重，装饰简洁，显得古拙，蕴含着雄健之美，与汉代时期石刻的宏大、力量之美有着异曲同工之妙。当然，齐朝的陵墓石刻大部分是从刘宋陵墓风格沿袭来的，据《南齐书》卷22记载：“上（齐太祖）数幸嶷第。宋长宁陵隧道出第前路，上曰：‘我便是入他冢墓内寻人。’乃徙其表阙骐驎（麒麟）于东岗上。骐驎及阙，形势甚巧，宋孝武于襄阳致之，后诸帝王陵皆模范而莫及也。”由此得知，后代效仿刘宋陵的形制、石刻方法以及式样设计等诸多方面。又如陈文帝永宁陵的麒麟（一角），雕刻技法为圆雕，浮雕和线刻三种，沿袭刘宋的制像风格，其造型优美，各部分的装饰已经开始分化成为单个体，挺胸、张口露齿、脚踏实地，具有一种威武豪迈之古风。

六朝的陵墓神兽石刻源于汉代的南阳雕刻，受到当时绘画艺术风格的深刻影响并吸收了印度犍陀罗艺术的凸起圆线条雕刻方式，以及埃及、希腊、波斯等国外区域性风格。这些影响已经使它形成新的制像方式了。关于南朝神兽的名称，在《南齐书》和《梁书》都有过记载，特别是在欧阳修所著的《集古录跋尾》卷3中记载的汉代宗资墓的神兽：“后汉书宗资，南洋安众人也。今墓在邓州南阳界中，墓前二石兽，刻其膊上，一曰天禄，一曰辟邪。”（18）在这里天禄和辟邪类似于一种长尾、无角（有）麋鹿的动物，在我们现在看来很有可能是一只被西方当做贡品送给汉代与六朝君王的一种狮子。由于它的体形大、肥硕，在当时看来颇具一种吉祥之意。不管辟邪、天禄还是麒麟，既能反映在宗教神性极度兴盛的六朝社会等级的权威性，又能表明六朝宗教中的善与美、永恒与幸福、死与生的跨越思想。毫不夸张的说，六朝石兽的造型对于以后的墓道艺术的发展具有开创之功。

六朝的石刻风格从刘宋时期就被定型和规范化了，成为后人之楷模。如麒麟这种瑞兽，南朝的四代都有分布，而且形制硕大，均呈现漫步与站立姿势，这种动物是虚构出来的一种现实有参照物的动物，“麒，仁兽也。麋身，牛尾，一角麐（麟），牝麒也”。孔子称这种动物是一种吉祥如意的象征物。统治阶级为了巩固其统治地位，运用礼制规范了物象的形制，把它视为一种精神的具象化，它体现的是皇帝们的“治国爱民”的新风范。如丹阳三城巷梁武帝修陵的麒麟高高的昂起头，作张口嘶鸣状，体现了梁武帝的君王之风。

辟邪也是古代类似于麒麟的吉祥瑞兽，它是中国封建社会丧葬礼俗的产物。《孟子·梁惠王上》曰：“苟无恒心，放辟邪侈，无不为已。”（19）唐代颜师古注：“射魃、辟邪皆神兽名。……辟邪，言能辟御妖邪也。”（20）我们从词语结构属性来看，辟邪就是避开邪念（不好事物），除掉不祥，留下吉祥如意之意。辟邪作为石兽名称可以追溯到西汉时期，“射魃辟邪除群凶”，“聚窟洲有辟邪、天禄。”（21）由于西汉时期大量在陵墓道上使用这种动物，从而形成一种奢侈和挥霍之风。到了南朝的宋开始，陵墓也形成一定的规章制度，特别是在王侯墓上使用最多，辟邪和天禄各一对，位于陵墓前的墓道上。整体形制硕大且健壮，体长均超过三米，夸张的姿势以及神兽头部某些特征，彰显石兽四肢的粗大、肥硕，整个神兽“作为高居人间，至尊神秘雄武、沉浑博大、气势恢宏之美。”（22）总之，硕大的石兽让我们对于六朝石雕艺术的有了深刻的探究，“更能揭示出精神现象的复杂性和特殊性，这对文学理论的影响是非常明显的。”（23）

五、“本体”的历史生命延续：六朝石雕艺术的保护与研究

六朝石雕艺术给后代留下了珍贵的研究艺术史料，它是基于汉文化基础上，在砖雕艺术领域发展起来的重要的图形与图像艺术，由于六朝上士族阶层和门阀势力的衰落，再加上文化上魏晋玄学在后期逐渐丧失了其独立支撑局面的地位，使得六朝石雕艺术逐渐走向衰败。我们研究六朝雕刻艺术首先要了解其独特的历史文化和政治内涵，以及独特的民族环境特征，其次要研究作为文化精神的传承物质载体——石雕的历史价值和保护问题了。据我们调查发现，六朝石雕受到不同程度的损坏，如人为的、历史的原因、自然天气的原因以及保护措施不力等等诸多问题。如丹阳三城巷的陵墓左石碑龟趺上索驮的石碑不见了，墓道上的台基的浮雕已经损坏，又如建陵墓道上的左麒麟和右麒麟缺四肢，身体上出现不同程度的裂痕。还有很多神兽荒废在乱草丛里，无人过问。这些问题使得我们必须清醒的认识到，保护其文物是我们的重要责任。

六、结语

六朝石雕是在儒道佛相互冲突、相互融合的状态下形成一种具有时代特色的艺术品，它促进了人与上苍在精神上的互换与构合，也符合当时的审美标准和认知水平。它夸张的造像、魂丽博大的气势，为我们传统文化留下了重要一笔遗产，它的“艺术的成就，是和埃及、巴比伦、亚述、希腊、罗马文艺复兴各地域个时代的作品并肩抗衡，同是整个人类的创作的精英而永远垂之不朽的。”（24）

①卢海鸣《论六朝石刻的艺术成就》，《南京师范专科学校学报》，2000年第2期，第7-13页。

②辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社2000年版，第4644页。

③徐巧慧《南京地区南朝陵墓辟邪石刻探微》，《装饰》，2009第8期，第84-85页。

④（12）姚义斌《六朝画像砖研究》，江苏大学出版社2010年版，第 191、146页。

⑤李玲玲《“竹林七贤及荣启期”砖印壁画简论》，《东南文化》，1997年第4期，第63-66页。

⑥赵炎才《中国传统孝文化的历史特征》，《南京社会科学》，2009第6期，第14-20页。

⑦王永君《新二十四孝》，河南人民出版社2008年版，第149页。

⑧刘晓东《论六朝时期的礼学研究及其历史意义》，《文史哲》，1998第5期，第86-89页。

⑨（18）曾布川宽，傅江译《六朝帝陵-以石兽和砖画为中心》，南京出版社2004第9期，第17、65页。

⑩田永胜、赵建功、许抗生《六朝宗教》，南京出版社，2004年版。

（11）《晋书·帝纪第三·武帝纪》。

（13）崔新社，潘杰夫《襄阳贾家冲画像砖墓》，《江汉考古》，1986年第1期。

（14）（23）陈建农《论佛教对传统形神观念的改造及六朝诗学中的重神观念》，《兰州学刊》2007年第4期，第153-154页。

（15）熊永翔、阳清《人神遇合：魏晋六朝道佛争锋的叙事策略》，《云南社会科学》，2009年第5期，第143-149页。

（16）陈鍠《六朝石刻艺术略论》，《新美术》，2001年第1期，第64-74页。

（17）万新华、庞鸥《南朝陵墓石雕艺术风格论》，《荣宝斋》，2007年第4期，第26-41页。

（19）（21）吴卫《也谈汉代与六朝的镇墓神兽-石辟邪》，《华中建筑》，2003年第6期，第84-87页。

（20）张道一《砖石精神-南朝陵墓石雕和陶塑艺术》，东南大学学报（哲学社会科学），2002年第5期，第143-148页。

（22）陈鍠《六朝石刻艺术四论》，《东南文化》，2000年第5期，第61-67页。

（24）郑振铎《艺术考古文集》，文物出版社1988年版，第422页。