激活文化记忆 守护精神家园

■ 邓兴器

一

在我国第六个“文化遗产日”前夕（自2006年起每年6月的第二个星期六），《中华人民共和国非物质文化遗产法》开始正式实施（2011年6月1日），就在这个期间，我有幸读到了著名剧作家、湘剧史论学者范正明同志编著并赠与我的湘剧三本书：《湘剧剧目探微》、《湘剧名伶录》、《含英咀华·湘剧传统折子戏一百出》（上、中、下三册）。我毫不怀疑，这三本书的出版正是近几年来在世界范围内广泛开展关于加强非物质文化遗产的保护、保存工作，以及我国政府高度重视并积极采取一系列“申遗”“护遗”活动与举措的背景下，学术界热情参与这一工作的一个切实行动；更是两年前（2008年），湖南湘剧申遗成功被列为第二批全国非物质文化遗产的可喜成果。

戏剧类非物质文化遗产在我国和世界非遗名录中占有重要的地位。其中，由众多不同的声腔剧种共同组成的中国戏曲艺术，无疑是非物质文化遗产的典型品种和最具代表性的项目。它以人的存在和传播、承袭为载体，以声音、形象、体态、技艺为表现手段，以口耳相传为延续、承传的方式；历史悠久，其形式和内涵高度融合了中国民族民间各门类艺术的精华，集中体现了中华民族所特有的文化精神、审美意识、戏剧理念和聪明才智，在世界戏剧文化中独树一帜；在近千年的发生、发展历程中，始终与广大民众的生活和精神保持着密切的联系，以旺盛的生命力世代相传，活跃在戏剧舞台上，成为我国民族和地域文化史的活的见证，也是人类文化记忆中具有历史、文学、艺术、科学价值的优秀存在。

然而，正如我们所知道的，我国传统戏曲艺术在经历了它的几度辉煌之后，现在的处境却并不美妙。这当然与近半个世纪来的战乱特别是日本帝国主义八年侵华战争的破坏，人伤戏毁有关；也与那一场“同一切旧传统、旧思想彻底决裂”的文化大灾难中，戏曲艺术，尤其是地方戏艺术与所有当时被指为“四旧”的传统文化一起被否定，被打倒，被砸烂、被遗忘的厄运有关。直至经过新时期以来的拨乱反正，噩梦虽然结束，但元气已大为亏损，“戏曲危机”论从此成为压在戏曲人头上拂之不去的乌云。改革开放以来，随着经济和科技的飞速发展，人们的关注力又更多地转向了文化的物质层面，热衷于华丽、时尚、光鲜的事物，崇拜一夜走红的明星和大腕，对传统文化、精神遗产的记忆则日益淡化，戏曲观众越来越少；戏曲界自身也病急乱投医，一时兴起所谓大制作、豪华版、现代科技声光电的热潮，津津乐道于“解构传统、颠覆经典”，舞台上什么都有了，就是没有了戏曲自身的血脉，与传统渐行渐远。加上在经济全球化的形势下，西方强势文化的扩张，显然也进一步助长了这种倾向。这种与传统文化有意无意的疏远与失忆状况，对戏曲艺术的继承、发展、创新当然是非常不利的。国际社会经由联合国教科文组织关于非物质文化遗产问题的提出及相关“公约”、“宣言”的通过，和诸多重要举措的实施，将保护、保存民族文化遗产问题纳入整个人类文化发展的主流历程，并将其制度化、法规化、体系化，其意义真是非同小可。仅就保护、保存，发扬、发展戏曲类非物质文化遗产而言，无论在认识论和方法论上都提供了有力的支持。因此，理所当然地受到了我国戏曲理论界和演艺界的热情拥护和参与。

今年八十二岁的范正明同志，本身就是一部活的历史，一个湘剧非物质文化遗产的活的载体。他的同龄人，湘剧史家、剧作家文忆萱同志在本书的序文中说：“我和正明同志，都属于‘老戏改’，和地方戏曲打了几十年的交道，总算懂得前人几百年来的积累、创造之可爱，懂得了前人的艺术结晶是不可再得的瑰宝。”几十年“交道”，就是几十年的功力，和几十年的积累与感情，也自然更加懂得湘剧的过去和现在，以及如何珍惜和保护这份宝贵的文化遗产而期待它未来的新的繁荣。

范正明同志在“湘剧三种”的“后记”中说：“‘申遗’的目的是为了‘护遗’。‘护遗’于湘剧尤为紧迫。……为了对社会尽一点责任，为湘剧、为后人留点文字资料，我在2007年至2009年中，编撰了有关湘剧的三本书”（如果加上他2005年编注出版的《湘剧高腔十大记》应该是湘剧四种六本书）。“尽一点责任”“留一点资料”，通读全书，在这些质朴的语言背后，我分明感到了一个湘剧艺术慕道者的虔诚，一个文化遗产守望者的执着，一个美好记忆呼唤者的深情。也分明感到这绝不是三年时间就可以写成的书，实在是从他七八岁在台上跑龙套时就开始积累而终其一生的心血之作。

当然，像湘剧三种这样同类型的汇辑、评介戏曲剧目、剧本和艺人的书（如在每种书后所开列的参考书目中的某些著述），并不是范正明同志的首创。他当然会借鉴此前同类著述的成果和经验，但他显然已经站在一个新的更高的起点，即保护、保存非物质文化遗产的基点上来考虑问题，有了更加开阔的视野和长远的眼光，与以前同类型著述相比较，“湘剧三本书”在思路和写法上也有了新的不同。其主要表现从内容上看：充分体现了戏曲艺术的综合性特点和非物质文化遗产活态传承与整体性保护、保存的规律，对湘剧艺术进行了综合和立体化的展示与描述，而不是平面、静止、孤立的纯资料性的罗列和铺陈。三本书从三个不同的方面：剧目、剧本、名伶着笔，正文之外又加以“梗概”、“题解”、“注释”，互相间既各有侧重又相互补充和呼应。剧目“探微”求其全而存其原貌；剧本“咀华”选其精而叙其演变；名伶忆“录”缀其粹而详其艺术。但三个方面又都同时包含了对湘剧历史、源流、衍变的扫描，艺术特点、创新、成就的叙述，人物生平、艺事、德行的品评乃至剧坛逸闻、掌故、戏谚的记录。三本书合起来看相辅相成，分开来读也都能自成体系而面面兼顾。试以弹腔戏《打雁回窑》为例，在《剧目探微》中，完全按未加整理的传统剧目的原貌讲叙了故事梗概，简介了演出特点与演员的承传；在《含英咀华》中，除全载其经过改编的剧本之外，也介绍了原剧的“不足之处”以及改编的过程，就中还引出一段毛泽东主席与主演彭俐侬商量此事的趣闻。在《名伶录》的彭俐侬条目里则侧重谈了该剧在演唱、行当方面的创新。另外，三本书在文字表述上也自有章法：有话则长，无话则短，而且夹叙夹议，叙述、描述、论述兼而有之，集资料性、知识性、学术性于一身，已明显超出了资料书的范式，堪称为一种新的文体。是三本好看、经看，既专业又通俗，可资参考亦可供欣赏的读物。

二

非物质文化遗产，顾名思义就是人类创造的，前人遗留下来的，具有历史文化品格和意义的存在。它不是无源之水，无根之木，而自有其深厚的文化根基与历史传承。湘剧三本书通过对剧种、剧目渊源的考察，以及艺人师承、传略的简介，为回答这个问题提供了不少可贵的资料和线索。如从高腔戏《单刀会》的唱词与关汉卿的《关大王独赴单刀会》的比较，追索了湘剧与元代北杂剧的关系；从清光绪年间戏班演唱昆曲剧目“用长沙官话为舞台语言”，透露出“楚人强作吴歈”将昆曲“改调歌之”向湘剧转化的消息。特别是书中记载高腔整本戏《无盐君》（又名《齐王求将》）中有一段女兵跑马的表演，不是以鞭代替而是用类似元杂剧时的“竹马儿”砌末（用竹篾扎成的竹马道具），更进一步揭示了湘剧与我国古代民族民间歌舞的渊源（据我知道，这种相当原始的“竹马儿”道具，时至今日在我国一些稀有的古老剧种舞台上，如流行于广东海陆丰地区的“正字戏”表演中仍有保留）。

关于各代湘剧班社的始末和演员生平及传承关系，除在《名伶录》中专门讲述之外，其它两本书中亦多有叙述，对一些文字资料甚少或因种种原因中断演艺生涯的艺人，在《名伶录》后面还采取表格方式予以附录，正文与附录，以近现代为主，上溯至清代康熙朝，下至二十世纪末300余百年间共计686人（其中单列条目的279人），对湘剧艺人的传承、谱系进行了一次尽可能翔实的勘察、搜集和整理，这在湘剧史料严重散失的今天，这份湘剧“梨园谱”是十分难得和宝贵的。既为湘剧艺术保留了一份珍重的记忆，也向历代湘剧艺术家表达了应有的尊重和敬意。

鲜明的民族和地域性特色是一切非物质文化遗产的重要特征。湘剧作为随着清代花部乱弹兴起的地方戏之一，而能在中国戏曲艺术的群体中自标风范，并受到本土观众的喜爱，代代相传不断发展，湘剧的个性化、地方化特色是重要原因。为了强调这一点，三本书中通过大量各地方剧种中同根同源的同一剧目在各个方面的对比做了充分地说明。如在人物、情节方面，弹腔的《薛刚反唐》与京剧以徐策（老生）为主角不同，以薛刚为主，大净当行，完全是两个路子；在《张飞卖肉》中，将店伙计改为张妻，生发出一段旦角搓线、纳鞋，极有家庭情趣的戏，并成为戏的主角，也不见于小说和杂剧。湘剧的《秦香莲》与京剧及其它剧种比较多了一个重要角色司马赵炳，由大花扮演，在剧中嬉笑怒骂，成为这折戏别具一格的看点。至于像在《武松哭灵》里加进一个“王祥吊孝”的片段；在《凤阳花鼓》中增加一个丑旦等等（都是别的地方戏所没有的），以活跃舞台气氛和更生活化的改动就更为多见。再在表演的细节处理方面，弹腔《造白袍》中表现张飞因怨愤刘备不兴兵为二哥关羽报仇而在刘备肩头咬了一口；在《六郎斩子》中将传统演出的六郎恼羞成怒、交印辞官的动作，改为将八贤王的坐骑“马削四腿”等湘剧独创的动作，既符合剧情、剧理和人物的性格、身份，也确实凸显了“湖南牛”脾气和辣椒性格。此外包括在行当、服饰、化妆等方面也有不少湘剧化的变异，如《醉骂禄山》中的安禄山先由小生扮演，范阳造反后又衍变为花脸；杨五郎在《五郎出家》一折中由小生扮演，在《五台会兄》、《大破天门阵》时又变为二净，这种演法在其它剧种中也很少见，想必是根据不同的年龄段所作的处理；还有《牛皋下书》的牛皋戴团纱、穿女蟒，《铁冠图》中的崇祯帝，其它剧种都穿黄蟒，唯独湘剧穿黑蟒。据老艺人解释，穿黑蟒的做法是为了表示崇祯“为勤俭之帝，非亡国之君”。据此推论让牛皋穿女蟒，是否也可以理解为是表示牛皋对敌人的藐视呢？古时打仗不是经常有送一件女人的物件以羞辱敌人的吗。既然不无道理，观众也予以默认，戏就这么演下来了，成了湘剧的特色。

戏剧非物质文化遗产以人为载体，其基本价值取向，主要是人的精神和观念方面的文化创造与遗存。几位撰写序文的专家指出本书内容丰富，重点突出，“重在记艺”、“重在记德”，正道出了这三本书在内容上最精彩和最有特色之所在。“艺”与“德”都首先是属于人的精神领域的创造和作为，既是湘剧艺术赖以生存、发展的最为宝贵的资源和动力，也是对戏剧类非物质文化遗产保护、保存最重要、最有意义的部分。三本书中所述及的剧目凡是被保留、传承下来的无不有艺术家独特的舞台创造；每个列入名录的艺术家也无不有自己的拿手好戏和舞台绝活。这些创造，无论唱、做、念、打都兼有时空艺术的特性，又依附于人而存在，人在艺在，人亡艺亡，因此本来是很难用文字来表述的，但作者还是采用种种办法，如摘引时人的品评，报刊的议论，观众的口碑和赞赏、演员享有的称誉等等，几乎是不惜笔墨，极其详细地讲述、摹写、感叹了这些当时曾经使观众为之疯狂，而今天已难得一见，或今天虽然还有保存却已逐渐被人们遗忘的绝艺绝技。如享有“戏状元”“戏秀才”之称的柳介吾；被称誉为“湘中艺才第一人”、“百年小生全才”的李芝云；有“湘剧尊祖”之称的暨镇宝；有“高腔大王”之称的梁荣盛；被行内公认为“湘剧唱功权威”的陈绍益；为“湘剧大花三鼎甲”之首的徐云初；有“湘剧百年全才”和“及时雨”美名的罗裕庭；“台风第一”的欧元霞；“湘剧大花三鼎甲”之一，有“活张飞”“活牛皋”之称的贺华元；誉满三湘的“小生泰斗”，第一位上《辞海》的湘剧艺术家吴绍芝；有“高腔泰斗”，不仅会演戏、圈腔、配曲，还会改戏、说戏、写戏、教戏的徐绍清；四岁登台“六岁红”，文武兼备，高、低、昆、弹不挡的唱功老生刘春泉；被师傅夸耀为“湖南的梅兰芳”，创“彭派”旦角高腔和新板式的彭俐侬……

此外，还有“发炳一声喊，铜锣烂只眼”的花脸发炳；以做工著称“一个亮相重有千斤”的李桂云。不但戏好，加官也跳得好，曾有人花四块银元专意点看他的《打加官》。

以唱功著称“一句唱腔可值黄金万两”的湘剧“小叫天”言桂云。每次演出，他唱到舞台的哪一边观众就跟拥到哪一边。

还有名小生周文湘，因为给误场的老生救场，结果变客为主，居然把一个老生戏《北地王》，从此演变成了小生应功戏；随后又把一出高腔戏《拷寇》改唱成了弹腔戏。

著名武丑任玉鼎，演《光普拦马》抱着月琴边弹边唱还翻筋斗，演《皮正滚烛》，燃烛立于碗中顶在头上做戏，练一套六合拳，并就地打滚、翻旋子而烛不灭、碗不掉，实为丑中绝技。

有生平滴酒不沾却擅演醉戏的王益禄。他可运用气功使脸变红，并随着酒量的增加由浅变深，醉态、醉步亦随着变化，层次分明。每演醉戏剧院必告满座。观众夸其“醉得好看，醉得可爱，醉得可信。”

有以武术入戏，真刀真枪、耍铜锏、铜棍的粟春临、黄益政。特别是武小生黄福祥，舞九节鞭、三节棍之外，还将巫家拳融入戏中。

有在湘潭演“岳飞戏”深受观众喜爱被尊奉为神的彭升贤。在一次迎神赛会上，人们抬岳老爷游街，轿子里坐的不是庙里的岳飞塑像，而是穿着戏装的他。

更想不到的是，还有两眼失明仍能登台演出，方位一步不错的邹咏奎、易同瑞。

老生独角戏《赵鹏观榜》，要一个人虚拟表演一群人（赶考的举子）争相观榜的神情。全靠演员的身段、脸戏、白口表现挤进人群寻找自己是否得中，又因为老眼昏花，把“朋”字看作“用”字，经旁人纠正之后，突然由焦急、失望而狂喜的大起大落的感情变化。光绪年间的湘剧头靠老生陈松年曾演此剧成名，但死后竟无人敢演。直到比他晚生二十年的黄升初，才又重现舞台，成其代表佳作。但到20世纪60年代他去世后，此剧又成绝响。同样，武旦蹻功戏《闷香楼》，演女盗梅花娘仗义救人、智斗恶霸，要踩蹻翻墙，从三张桌上“台提”（倒翻）而下，也是光绪年间有前辈武旦帅福娇、方娇云擅长，二十年后由时称武旦翘楚的周福姣演出，死后也再无人能演了。她们二人还都有演《打围》的穆桂英，连踢四十八腿的功夫。

………

这里摘录的当然只是书中所写的很小一部分，但已足够说明湘剧艺术和艺人曾经有过的珍藏与能量，原来是如此的丰厚和非凡，失去它是多么可惜，抢救、激活这些珍藏和能量，保护、传承并延续发展这份遗产是多么重要和刻不容缓。

道德问题说到底就是一个人对于民族、国家、社会、亲友、事业所自觉承担的责任问题。在这方面三本书所记载的湘剧艺人的种种表现，特别是不惜以命殉国、殉艺的大义大德，将永誌于国史、剧史而不朽；他们对湘剧事业锲而不舍、为湘剧艺术刻苦敬业、为湘剧生存历艰涉险的精神也足以令人动容。乾隆年间前辈名伶张国相趁着给两湖总督署唱“差戏”时，穿着戏装闯入署内，请求官府减免班社、艺人不堪重负的应差戏份，在遭到斥责后，又自筹路费进京上告御状的故事；抗日战争时期，罗裕庭面对敌人枪眼，骂贼而死；“戏篓子”萧金祥在数十年演戏生涯中积累了许多手抄的传统戏剧本，视为宝贝从不示人，即使对爱徒彭俐侬也只许看不许抄，新中国成立后却全部捐献出来；最使我感动的当然是湘剧奇才小碧云不幸夭折（20岁），师傅黄元才痛心疾首，晕死过去。苏醒以后迹近癫狂，冲至老郎庙神位前大呼：“还我碧云!老郎神，这样的人才你不保佑，我等天天敬你又有何益？”顺手操起一把砍刀，将老郎神主一辟两开。湘剧艺术的宝贵遗产之所以能代代相传以至于今，艺人们的这种坚强、执着的自我保护、自觉传承意识和意志无疑是一个重要原因。

三

范正明同志在三本书的《后记》中说：“‘护遗’，具体来说，我想是三个方面：一是文字，二是录像，三是保护传承人。第二、三项工作，非个人力量所能及，唯第一项工作，我还具备一些条件。”本着一个“老戏改”终生热爱、守望湘剧艺术的忠诚，他这样说了，也这样做了。以一人之力同时完成了湘剧艺术三个系列的史学著述，可谓大手笔、大功德。但正如他所说的这仅仅是“护遗”工作的一个方面，此外还有更多方面的工作要做，其中特别是传承人的保护工作尤为重要。因为非物质文化遗产作为一种“活态文化”，既由人所创造，也必须由人来延续和传承，人是非物质文化遗产能够绵延不绝的核心。这里，我想再加以引申的是，对人的保护又主要是对“艺”的保护，对“艺”的保护又关键是对戏曲艺术的民族文化精神、独特的审美理念和形态，以及历代戏曲艺人自觉传承和创新精神的保护，这些才是中国戏曲也是湘剧文化遗产、文化记忆的本真与灵魂，即戏曲艺术在精神和观念方面的积淀。“湘剧三本书”向我们重点传递和呼唤的也正是记忆中溶解的这类信息。书中关于历代艺术家舞台创作的叙录，虽然只是文字的描写，但已经给我留下了极深的印象：那么多既戏曲化又乡土化，载歌载舞又各有特色的独角戏、大脚婆戏、醉戏、脸戏、死戏；好看经看的身段，好听经听的唱段，以及超越人之极限的绝技、绝活，突出地表现了中国戏曲艺术“以歌舞演故事”、以演员的表演艺术为中心唱、做、唸、打的综合性，写实兼写意、时空自由的虚拟性，以及追求审美效应的观赏性、技艺性等等为任何其它戏剧艺术所没有的特色。人们常说的所谓“戏曲危机”、剧种衰亡、观众锐减，越来越被人们特别是年轻人所遗忘，其表现，也不仅只是湘剧遗产中原有的一大批优秀剧目与表演艺术的失传，而首先是在戏曲舞台上对这种文化精神和灵魂的失忆。回顾建国以来，遵循“百花齐放，推陈出新”的方针，传统戏曲艺术（包括各个地方剧种）的继承和革新工作，一直在政府的倡导和支持下持续进行，也取得了一定的成绩，但总体上看新编剧目的创作更偏重于对剧本思想内容和教育意义的追求，而忽视对舞台艺术、审美效应的持守；工作的出发点更关注晋京演出、领导接见、争全国大奖甚至为“走向全国”而努力，忘记了中国戏曲自来就是一个多声腔、多地域、多剧种的存在，主要植根于本土民众的喜闻乐见之中；舞台艺术的创新则多用心于舞台美术、音响装置，音乐配器方面的现代化、高科技，而不是尽力去强调、突出人的表演艺术的创造与发挥。观众从演出中除了知道一个主题和故事，看见一大堆以假作真的大布景、烟火灯光和莫名其妙的大平台之外，没有了也无法容纳可以鉴赏、品味，属于戏曲所独有的可看、可听的唱、做、唸、打。总之，戏曲艺术已经被戏曲以外的东西所取代，所掩盖。说得更严重一点，是戏曲文化的灵魂已经人为地被置换、被异化。这就难怪人们宁可在家里看电视、听C D，年轻人干脆去跳D SK、街舞，听清口、唱卡拉O K（其中不少戏曲段子）了；也难怪那些花大钱排演所争来的获奖剧目，载荣归来却并不被本土观众看好，大多数很快就寿终正寝了。剧目、剧种、剧团如果因此而被淘汰、失传是毫不奇怪也不足惜的。

由此看来，假如我说的关于保“人”在于保“艺”，保“艺”在于保“魂”的理解和逻辑不错的话，当前又首先存在一个为戏曲、湘剧艺术“招魂”的问题，即将那些被无意有意遗忘的戏曲精神、观念找回来。实际上联合国教科文组织关于非物质文化遗产问题的提出及相关“公约”、“宣言”的通过，就是向全世界发出的为全人类共同的宝贵财富——非物质文化遗产招魂的举措。只有这样，那些被全球化所边缘化的第三世界的民族文化遗产才能得到应有的尊重；才能维护世界文化的多样性和人类创造力的发展。籍以对外应付强势文化的扩张，对内增强民族文化自信心，并解决文化遗产中诸如“戏曲危机”之类的困扰。

戏曲是一种“活态文化”，又生存在一个同样是“活态”的社会环境中，戏曲艺术为适应不断变化的生存环境而在内容和形式上进行不断的自我调整和改革是常有的事，也可以说是戏曲史上早已有之的传统。从“湘剧三本书”中我们不难发现，许多湘剧艺术的泰斗级人物，也同时就是湘剧艺术的改革者，如陈绍益、罗裕庭、吴绍芝、徐绍清等，他们绝不保守，但他们的创新中却始终流淌着湘剧艺术的血脉与灵韵；成就的始终是戏曲化、本土化的湘剧，而不是话剧、歌剧或者京剧、汉剧。因此，在当代社会，面对市场经济和现代科技的高速推进引起人们生活方式与审美取向的变化，湘剧艺术在表演程式、唱腔设计和舞台装置上大胆融合一些现代元素，以及在组团形式、演出模式、经营方式、管理体制上的灵活变通等等，只要不是以抛弃、违背戏曲艺术规律，动不动就“解构传统”、“颠覆经典”为代价，我以为都是可以和应该尝试的。这种“活态文化”与“活态社会”之间出现矛盾又复归适应的问题，是“一个漫长的、没有终点的过程。”或者借用张庚同志在《戏曲艺术论》中的话说“是一个永远存在的问题，永远也不能绝对解决、永远也要不断解决的问题。”它的不断解决需要聚集多方面的智慧与努力，特别是政府的支持。在“护遗”工作已经上升为具有法律依据和保障的政府行为，一旦“申遗”成功，就意味着一级政府对该遗产将承诺长期保护职责的今天，湘剧艺术的传承与再创造也有了更为强大的后盾和坚实的基础。但是请容我泼一点凉水，有了这个后盾和基础，并不意味着问题的全盘解决，尤其是我前面提到的“保魂”“招魂”问题。姑且不说有些地区的政府官员对护遗工作的深远意义还缺乏足够的理解；戏曲界内部在理论认识上也未必已完全了然于心。就在我草拟此文期间，适逢我国第6个“文化遗产日”（6月11日），一场题为“春色如许——昆曲的美丽与忧伤”的讲座在北京国家图书馆举办，主讲人丛兆桓（原中国昆曲研究会会长、北方昆曲剧院副院长），在谈及昆曲被确定为世界非物质文化遗产十年以来的现状时，不禁悲喜交加地发出了这样的感慨：“昆曲热了、火了，时髦了、浮夸了，忘本了、失神了。”此言颇令人寻味而三思。所以说一千道一万，人是非物质文化遗产能够绵延不绝的核心，直接承担保护、保存、延续、发展湘剧艺术的主要力量仍然只有湘剧的传承人自己，因为开启“灵感源泉的钥匙”主要掌握在他们手上。人在、魂在、艺术就在。如果说戏曲、湘剧在旧时代处于被歧视、被排斥而自生自灭的环境中，艺人们依然能凭借自己的孤军奋战守护住自己的精神家园，今天新一代的艺术家在全社会的支持下，应该有更大的能量、勇气和自信，面对各种挑战，创作出既有思想价值，又有艺术魅力，可以重复审美，不进剧场去看、去听就不过瘾的好戏新戏；锻炼出“重有千斤”使人过目难忘的亮相和程式动作、可值“黄金万两”使人陶醉痴迷的唱腔和唱段；在电影、话剧、歌舞和杂技中都看不到的特技、特艺和绝活；培养出新一代的湘剧大王、全才、泰斗和状元，他（她）们唱到哪儿，观众就跟到哪儿的明星和大腕。让戏曲、湘剧艺术与当代社会有机地融合起来，得到可持续的发展。与社会同步，与民族同在，与时代同行，走向永远。