黄永玉艺术世界里的自由意志❋

■ 谭智勇

就黄永玉艺术创作领域的广度而言，在当今中国美术界堪称少见。中国美术院开设的四大传统门类——国画、油画、版画、雕塑——他均涉猎，并卓有建树且无不招人眼球。我以为，仅仅有“多才多艺”、“才华天纵”等语词去喻其人、事，显然流于简单甚至肤浅。在黄永玉令人惊叹的艺术创作后面，可以感受到的是他不受庸凡羁勒的强大的主体的自由意志。

我们不得不承认这样的现实：并不是所有的从艺者都是在自由意志驱使下进行艺术创作的。现实中有太多的从艺者处于“自由意志”严重缺失的状态。比如画中国画的，就总是念念不忘于自己作品有无“文化的身份”；老是顾及“我”的笔墨是否符合传统规范；老是担忧着“我”的作品是否方便评论家在既定的审美范式中去评价。但这些，似乎与今天的黄永玉丝毫无关。或者可以说，这是黄永玉之于今天的中国美术——尤其是中国画界——的意义所在。

对自由意志的产生前提及定义众说纷纭，但共识之处在于，这个主体必须是一个理性的人。人在冲动或恍惚时，往往也表现得天马行空、无拘无束。但这还说不上是“意志”而只能称之为“意气”。毋庸讳言，湘西那样的环境以及湘西文化的陶冶，加上其本人的个性，使得黄永玉少年时就“意气”十足。这从他20岁前后的版画作品中可以感知。这种意气使他具有超常的灵气、敏锐和干劲。如作于1946年的《饱食》、《风车》等，在题材和角度的选取上，就初显出人意表的端倪。作于1947年的《生命的疲乏》、《午夜》、《“反内战、反饥饿”游行》反映了黄永玉敏于时代潮流而发自内心自觉的诉求。而作于1948年的《台湾牛车》、《台湾按摩女》、《台湾小食摊》等作品，则可感受到黄永玉对不同审美情趣的表达之敏锐。但这时候的黄永玉离自由意志的主宰还有很远的距离。因为自由意志是不受任何外在因素的制约和牵引的。在以后很长一段时间内，黄永玉更多的是以其才艺令人刮目。这样的作品很多，真可谓不胜枚举。如《南方》（1949年）、《劳军图》（1949年）、《丈夫买药回来了》（1951年）、《打黑熊》（1954年）、《她被水冲走了》（1956年）、《春潮》（1961年）等。而作于1958年的《万斤稻上的舞蹈》则表明，此时黄永玉的“自由意志”还在沉睡中打鼾。

对于西方人来说，自由意志的形成似乎是轻松平常的事情。然而对于中国人，尤其是身处上世纪五、六、七十年代的大陆人文环境，要萌生出自由意志，却似乎非触及到个体灵魂不可。

“文革”中，黄永玉开始尝试在宣纸上驰骋其艺术想象，用现在流行语之就是“跨界”。他第一次在宣纸上作画是为宋文治册页画的一只“猫头鹰”。就是这只水墨（中国画）猫头鹰，成了触及他灵魂的肇始，或者可以说，这幅水墨画成了他由“原始意气”朝“自由意志”升华的催化剂。

以版画高手转画中国水墨画，自然而然带来一种新面貌。作于1972年的《网师园》、1974年的《白玉兰》，就充满十足的版画特色。作于敏感年代的两幅“周恩来”版画，似可看作朦胧的自由意志驱使下的真性情的流露。而在1977年画完后与记者的一番对话，堪为这种真性情的精彩注脚。①

进入新时期，大环境愈益宽松。黄永玉的“自由意志”也在宽松中渐露峥嵘。他于2002年在中国现代文学馆的演讲中的一段话，表明了其“执两而用中”的颇带自由色彩的学术取向：“……既受了西方的影响，也受了中国绘画的影响，主要受了文化的影响。我是个中国人，为什么有外国的东西来了视而不见？就是因为我是个中国人。中国这么好的东西要尊重，自自然然地画自己的画，但根本的要点是，我没有正式地学过画，所以我才这么自由，不受那些约束”。②的确，不论是他的油画，还是他自己不承认是“中国画”的水墨画，都“不受那些约束”。于此我们也可略窥其自由意志的根由。

黄永玉的耳目一新，我以为主要体现在这些方面。其山水（风景）画，在取景构图上，既不是北宋人的全景式，也不是南宋人的“半边”或“一角”，而是为我所用的偏西画的透视取景。之所以加上一个“为我所用”修饰，是因为他也不是严格的透视取景，而是又结合了西方现代主义绘画的构图理念。比如《蓬莱三岛》（1977年）、《凤凰北门》（1978年）、《夜夜江南》（1982年）、《清沙湾》（1985年）、《莱颇里远看菲埃索里山》（1991年）等。而其油画风景画，则是透视加平面化相结合的处理手法，如《梵高的观念和梵高的教堂》（1990年）、《我的邻居》（1995年）、《芬奇，我的家》（1995年）等。

即便是他“最像中国画”的水墨花鸟作品，也和我们看惯了的传统样式大异奇趣：虽说在构图上与传统的有明显的亲缘关系，但其用笔比明朝的徐渭更率意——他根本就不讲究文人画最强调的书法用笔——所以就没有传统文人画的内敛、含蓄，黄氏的性情、生命都鼓胀胀地喷溅在画面的色、墨、点、线之中了。这已经是一种明显区别于“欲说还休”式意味的意味了。

在水墨画、油画创作都那么惬意尽兴的情况下，1992年，黄永玉在旅居意大利期间，又“玩”起了“一辈子最喜欢的艺术行当”③——雕塑。这个不能以“常情”、“常理”度之的老头，做雕塑亦同样不同凡响。《坦白从宽》、《我听说一种自由的东西》、《不才是我》等作品，造型诙诡、夸张、谐谑之余，同时还引人深思，一种与“自由”相关的思考。

究竟是什么赋予了黄永玉似乎永不枯竭的创作灵感和活力？原因无它，就是他体内激活了的自由意志。而这自由意志的幽灵，甚至在其日常生活中，也得到淋漓尽致的彰显。读一下他的《万荷堂规》，令人再次感受到黄永玉的特立独行！

本堂系私家宅院，不是公园和自选商场，所以陈列摆设均讨厌别人抚摸，携带可爱或自以为可爱之子女，望各自约束教管，严禁在本堂中表演背唐诗与唱歌跳舞蛊惑人心。不要以为礼貌所在，本堂主人拉不下脸来当众指责，其实不然，凡有此类行动，几近打扰旁人兴致，糟蹋浪费他人时间，伤害群体自由之行为，一律予以口头谴责；不听，泼水浇之令其清醒，欢送出堂。……各界人士尤应注意本堂所喂养之恶狗，因接受特种训练，专咬生人之要害处，各种险处不可疏忽大意，如有挨咬……医疗费自理，寄望本堂津贴者，全属梦想……本堂不设解说员，如有问题，每问不答……壬午年初四本堂主人启。④

而1992年黄永玉在香港《文汇报》头版上刊书“溥杰狗杂种”⑤，这种愤激而直抒胸臆的行为，在当代艺术家中也是绝无仅有的。

自由意志，严格来说是舶来的概念。中国的先哲虽也不乏对“自由”的憧憬和向往，但东方文化中的“自由”和西方语境中的“自由”却又着本质上的不同。简单地说，中国的庄子、陶渊明所体现的“自由”是追求与自然融为一体，并最终以消泯“自我”为代价，所谓的“天人合一”是也。而西方人的“自由”则是始终保持主体的独立性为前提的一种自我超越，在最终获得自由的同时也拥有了个人的尊严。对“自由”的价值观的不同体认，也区分了传统中国与西方在艺术价值上的取向。一个天才艺术家，必定是一个挣脱了传统的桎梏，不屑于一切既有法规的人，而这也是自由意志生成的基础。笔者认为，黄永玉的艺术及其创作，在一定程度上与传统中国艺术家的自由观拉开了距离，而他恰又出生在湘西那样一个和中国主流文化若即若离的“边城”，加上其成长过程的有异于惯常，综合因素促成了这样一个备受瞩目的艺术大家。

注 释

①⑤参看王焕林：《黄永玉年谱》，上海大学出版社2006年版，第104页、第169页。

②转引自李辉主编：《黄永玉自述》，大象出版社2004年版，第259页。

③语出黄永玉：《关于我的雕塑》，《黄永玉自述》，大象出版社2004年版，第176页。

④陈履生编著：《黄永玉的万荷堂》，漓江出版社2008年版，第9页。