当下国产爱情电影“爱情本位”的审美缺失

■ 杜彬彬

根据gougou网统计，近几年国产爱情电影年平均每年出品30部，而且票房成绩也并不惨淡。从《爱情呼叫转移》的3千万票房，到《非诚勿扰》的3亿元，以及2010年《非诚勿扰2》的4.2亿，再到2011年的《将爱情进行到底》的2亿元……这说明国产爱情电影占有绝对的观众群和电影市场份额。但对这种繁华的局面进行艺术反思时，笔者却发现国产爱情电影的情感美学表现严重不足，大部分爱情电影除了时尚、俊男靓女等影像带来的视觉陶醉外，总是难以让人获得关于“爱情”审美体验的自由享受。爱情电影成功地达到了商业赢利和娱乐性，却不能兼顾对情感美学意义的表达。

一、商业元素对“爱情本位”审美意义的消解

爱情电影利用商业元素进行包装，这是爱情电影在经济繁荣环境下保障票房收入的必要选择，因为经济的繁荣必然会带来对各种消费商品、行为进行文化包装，也包括电影。在人们消费行为的作用下，作为精神性的人文关怀和对物质欲望的追求之间的界限已经模糊，也分不清物质满足的快感和精神享受的美感谁是谁非。在这样的环境下，国产爱情电影的商业性包装必然会对艺术的审美性矫枉过正，使“爱情”成为商业装饰的符号，更会轻易地使人们醉心于电影里都市的繁华和男女主角时尚“包装”下的靓丽多姿。当爱情的崇高情感被诱人的商业性色彩所取代时，“爱情本位”的情感审美意义就会显得苍白无力。

从本质上说，商业和文化的结合以及人们对物质享受的追求是一场审美主义泛化的文化狂欢。精神化的审美理念从超功利化和精神升华的传统模式走出来，转向满足人们日常欲望释放和快感的追逐，短暂性、平面化和时常化就代替了韵味悠长和个性独特。①为了赢得观众，导演、制片人为爱情电影注入较多消费色彩浓厚的商业时尚元素是在所难免的，这使得影片里的爱情也被商业元素所奴役。在《爱情呼叫转移2》（《爱情左右》）中，当主人公聂冰驾驶着“本田飞度”驶入观众视野，奢华和时尚已经无形让爱情退居次要地位。在经历和一个个帅男偶遇的闹剧之后，主人公成为了被“爱情”游戏或游戏爱情的“小丑”，人们除了附之一笑外，似乎并未留下“爱情”永恒、纯洁的情感体验。本片相比较前一部，除了继承了前一部的叙事方式之外，并没有再作主题上的深化，这部影片里的爱情，与其说是寻找爱情，不如说是名车靓装、美酒飘香和都市迷离霓虹灯下小资情调的全方位体现，影片所展现的消费型社会的快乐已经超过了爱情对人精神的陶冶。在《非诚勿扰》中，海归无业者秦奋用着所谓“发明”，打着风险投资的旗号得到200万元之后，开始了自己奢华的征婚旅程，今天三亚，明天杭州西溪湿地，再后来就是风景怡人的北海道……其实，主人公的浪漫旅程只是不同消费空间的转换，是用钞票买单的奢华盛宴，爱情在其中显得微弱无力，男主人公所要解决的自己婚姻“剩”的问题也变得让人哭笑不得，更看不到那种像《罗马假日》中男女主人公相爱时的心灵碰撞。在《非诚勿扰2》中，为了兼顾商业利益，导演义无反顾地将故事发生在了三亚石梅湾，现实的石梅湾也因为此影片，从以往的清静变得人气鼎盛、游客爆棚，而影片所演绎的无非就是一场“贵族式的过家家”游戏，其中的两性问题和婚姻也并没有通过“爱情”而得到很好的诠释和解决。《庐山恋2010》也极度地发挥着商业时尚包装之能事。1980年的《庐山恋》创造了时尚神话，白套装、碎花连衣裙、喇叭裤……件件都是当年的“潮服”。在那个年代，《庐山恋》的意义却不在于服饰如何潮流，而在于它开启了人们传统封闭的思想之门和对爱情的美好向往。但在《庐山恋2010》中，除了能明显看到耿菲儿不停更换的时装和吃西餐、说英文的母亲之外，并没有看到动人的爱情，而是“一个不温不火不稀奇的故事”。②《杜拉拉升职记》更是用色彩斑斓的消费品、职场高烈度的竞争和“朝三暮四”的办公室恋情打造着亮丽的故事外壳和商业营销点。③

不是说爱情电影就不能有商业性，依靠商业元素衬托电影的观赏性，这无可厚非，但是当商业和爱情电影并肩作战时，商业元素却成了一个人在战斗，“爱情”被冷落，因无需动手，所以显得不死不活。在爱情电影如火如荼的局面下，一方面导演乐此不疲预测着票房收入；另一方面，学者们又在一针见血的指出：“当下国产爱情电影的故事大多集中在‘职场’、‘情场’、‘俊男靓女’、‘奢侈品’等几个元素……对于都市人的心态和情感的挖掘尚浮浅。”④商业的作用使传统审美主义精神泛化，使高雅、专门化的艺术美学日常化和普及化，但是爱情作为主题的影片理应以体验论美学为基础，而不是靠绚丽多姿的商业包装一味迎合大众的趣味，这样造成的结果是情感体验的消退。如何利用商业因素使爱情电影通过情感来实现人文关怀，诠释爱情的纯洁性和神圣性，使爱情成为故事的主色调，这才不辜负于“爱情”电影。

二、爱情喜剧电影的审美缺失

当下的国产爱情电影似乎总是爱和喜剧挂上钩，这种方式在吸引观众、增加影片娱乐性、放松人的心灵方面有着强大的作用。本来看电影就是人在一个虚构世界中感受喜怒哀乐的过程。但是，在当下国产爱情电影中，爱情和喜剧的结合却往往使爱情主题被“喜剧元素”所冲淡，爱情的审美意义也显得无足轻重。

一方面，爱情喜剧的情节过分聚集于“喜剧”，淡化对爱情主题的阐释。其实只要从“爱情是什么、爱情怎么样”的问题出发去看爱情电影，我们就可以判断一部爱情电影的重点是不是在“爱情”上。2009年，《非常完美》以1.2亿元的票房显示了喜剧爱情电影的魅力和成功所在。如果站在“爱情”视角上，笔者却发现这部电影夸张、搞笑的情节占了较多的篇幅，而对爱情主题的处理却非常淡化。故事主人公苏菲为了让男友利杰重新回到自己身边，采用了一系列异想天开的漫画式攻略：宽容理解式、往事重温式、改头换面式、化敌为友式、借刀杀人式，这些情节似乎就是为了能让观众捧腹大笑，导演也不惜将生硬的滑稽场景和粗俗的搞笑加入其中。在利用“科学的方法”追求前男友的过程中，搭档常瑞却意外地爱上了苏菲，苏菲暮然回首，也发现了自己的爱情……眼看着一个大团圆就要发生，但是故事的最后，喜剧仍然余音未断，常瑞其实是在“卧底”的过程中爱上了苏菲……虽然影片最后，在让人疲惫的故事面前，导演有意让影片主题往爱情上靠，也以大团圆的结局收场，但纵观全片，关于爱情的主题无非就是：忘掉一个人很难，而爱情会在不经意间发生。这个故事的结局并未超出人们的心理预期，这种爱情故事的模式显得有些俗套，更重要的是，因为影片中有过多的搞笑情节，使故事的主旨很难集中到“爱情”主题上。人们走出电影院，记忆最多的是里面的搞笑段落，而并不是爱情本身给人的启迪和深刻印象。同样的方式也发生在《爱情左右》中，在聂冰和十二位各具特色的男子交往过程中，恶搞的台词和令人捧腹的演技层出不穷，人们陶醉在这种“无厘头”式的喜剧氛围中，已经无暇顾及爱情，有情人终成眷属的结局也难以掩饰爱情被漠视的局面。

另一方面，就喜剧而言，爱情喜剧电影的“喜剧”仅停留在“搞笑”层面上，喜剧的审美性非常欠缺。喜剧虽然是以追求“笑”的效果为特征，但绝不是以“笑”或“滑稽”为终结，而是以一种超越现实理性精神来对待人生的矛盾，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。黑格尔曾说：作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。”⑤在黑格尔看来，喜剧不能止于人生的荒诞、可笑，而是在理性高度下，对现实进行严肃的批判。所以，有爱情参与的喜剧电影，也绝对不能仅仅定位于“喜剧”二字上，而是如何通过喜剧的形式突出爱情的审美意义。正如钟惦棐所说的，一部有价值的电影应该具有发人深思的认识价值，匠心独运的审美价值，令人开心的娱乐价值。但是当下国产爱情喜剧电影，“喜剧性”往往大于爱情特征，爱情成了附属品，更可怕的是把爱情喜剧里的“喜剧”完全演绎成了“引人发笑”，这样一味地重视娱乐价值，就使爱情喜剧走向了低俗和庸俗化。2011年，《我的雷人男友》为“爱情喜剧”又增添了一瓶碳酸饮料，除了“恶搞”带给人一时的刺激外，并没有诠释“爱情是什么、爱情怎么样”的问题。

拿冯小刚以前的喜剧电影来说，影片虽然有幽默和搞笑，但也没有放弃对人性、人情等普世价值的追寻。《甲方乙方》对现代人的现实和梦想错位的思考；《不见不散》中所展现的人在不同际遇中对爱情的执著；《没完没了》对于人永恒亲情的揭示；《大腕》对当下人们拜金思想的讽刺……冯小刚没有仅仅停留在“哈哈一笑”的肤浅表现上，而是在理性高度思考现代人与社会的关系，将“理性和严肃”表现地恰到好处。但是这一切在《爱情呼叫转移》、《爱情左右》中，却成了片面追求“笑”果的胡乱“搞笑”。即使《非诚勿扰》，冯小刚也把葛优的幽默和搞笑当作了影片的金字招牌。在《非诚勿扰》系列的两部影片中，导演不忘在结尾处用友情、死亡来照顾“深刻和严肃”，但似乎也架空了爱情主题。以喜剧形式呈现的《爱情维修站》虽然较为现实地揭示了现代婚姻面临的种种问题：出轨、夫妻不和睦、中年危机，但对危机背后的现实原因并未作充分揭示，人在花样百出的“维修方式”面前开怀大笑的同时，很难上升至理性思维。这些表明，我们对喜剧的理解尚待提升，尤其在“爱情”的参与下，如何突出喜剧和爱情的审美意义，使人们在得到娱乐享受的同时，也使心灵得到淘洗，这不仅要对喜剧精神有更深把握，重要的是一定不能“简单武断地把喜剧的精神内涵抽空而等同于搞笑、恶搞”。⑥

三、爱情叙事、个人叙事与“爱情本位”的审美意义

从类型片的角度讲，爱情电影是以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至有情人是否能终成眷属为主要叙事线索。传统爱情片的叙事中常常伴随着男女主人公阶级差异、门第观念、家族矛盾等紧张关系，正是这些外在的话语力量与主人公自由意志的矛盾，才显示出主人公对自由、爱情的追求，以及爱情的神圣、伟大之处。20世纪80年代根据琼瑶小说改编的爱情电影就体现了这种叙事模式。在传统的爱情叙事中，爱情是至高无上的，具有绝对超越性、圣洁性、永恒性。2006年，国产爱情大片《云水谣》以传统的爱情叙事模式又一次诠释了爱情的真谛。

如今令人骚动不安的世俗生活让人们更多地关注现实和社会性因素，情感的含蓄被赤裸的表达所代替，两性问题被调侃或因物质利益的双赢而显得无聊。但当下国产爱情电影的叙事却并没有因此受到爱情之外话语力量的粗暴干涉，那些传统中的阶级差距、门第之别已经不是爱情叙事中的构成矛盾的主要因素，而更多地转向了自我，个体对于爱情的态度、追求方式和性焦虑成为叙事的动因。电影《桃花运》虽然展现出了现代社会中人与金钱、物质利益的复杂联系，但片中不同人对择偶标准和婚姻问题的态度却是坚定、明确的。

爱情叙事更多地表现为个人叙事，给爱情主题的表达带来了巨大自由的叙事空间。从理论上讲创作者可以通过丰富多元的方式来尽情诠释爱情，从多个维度来展示爱情的审美意义。如上世纪八十年代以后港台拍摄的《最爱》、《秋天的童话》、《忘不了》、《甜蜜蜜》等，这些电影把爱情主题中的男女缘分、情感矛盾等问题表现得细腻、动人，带给了人们美好的情感享受。但是当下的国产爱情电影，巨大的叙事空间却带来了爱情电影创作者随意盲目的发挥，使爱情电影中的“爱情”不再那么纯粹干净、单纯明亮，而是变得暧昧不清、扑朔迷离，不像传统爱情片，与纯粹圣洁的爱情相呼应。⑦

问题的症结在于，有着巨大人个叙事空间的国产爱情电影，在情节设置上无形中疏离了爱情主题。创作者为展示自己的艺术风格，塑造人物形象的个性特点，极大限度地发挥了多元化的个人叙事，但是却没有把人物的爱情话语放在主要位置。电影叙事的空间性特点极易导致人们不去关注事件过程的变化与发展，而仅欣赏事物的自身状态。⑧在这种情况下，人物、情节如果不能有效地推动和促进爱情故事的发展和矛盾的解决，会使爱情电影仅成为一场追求感官刺激的声光盛宴。《桃花运》展现了现代都市生活中不同职业、不同阶层人的爱情观和价值观，但影片故事却像一个“小品大拼盘”，人们更容易关注的是梅婷如何变身老处女，葛优如何扮演婚姻骗子，范冰冰如何出演“林无敌”；《爱情呼叫转移》和《非常完美》的爱情叙事更缺乏整体性和连贯性，只是靠人物搞笑的情节和形象、场景的绚丽夺目来支撑叙事结构；《杜拉拉升职记》不像是在说爱情，而是在演绎杜拉拉如何在“一夜情和爱情”、“职场与情场”之间左右逢源……这一个个突出角色个性的“小品”和情节，使爱情故事的叙事没有时间和因果顺序上的连接，导致整体上显得零乱，并且情节没有足够地服务于爱情故事的发展，也无法达到深化爱情主题的作用。所以，过分集中于个人化叙事，突出人物的个性色彩，使当下的爱情电影不像是在突出爱情本位的审美意义，而像是在浮光掠影地展现爱情浮世绘中的人物众生相，这种表现形式更无法营构精彩的故事。即便是叙事结构进程相对紧凑的《非诚勿扰》，也因为个人消费主义话语的强行介入，使爱情的美学意义表现得很匮乏。

在爱情电影中，爱情叙事与个人叙事并非完全对立，重要的是要在“爱情”这一宏观的叙事视野下，如何用情节来表现爱情的审美意义，而不是用爱情去作个性化叙事的陪衬。在这一问题上，乐于以都市生活为背景的国产爱情电影创作者似乎存在认识上的模糊。他们乐此不疲在以各种叙事手段来展现都市的光彩照人，但对爱情意义的深度挖掘明显不够；对都市生活里的红尘男女津津乐道，却对传统爱情叙事模式的利用或如何展现爱情的美学意义置之不理。当下国产爱情电影，对爱情审美意义的表达似乎成了传统严肃话语的专利。《山楂树之恋》将一段感人至深的爱情放在了文革时期特定的历史语境中，加上以萌生——发展——波折——磨难的传统爱情叙事模式，从而诞生了超越生死的纯洁爱情；顾长卫的《最爱》，把爱情发生在了“爱滋病村”这一残酷的话语环境中，在热病（艾滋病）、偏见、婚姻、爱情、死亡等复杂的现实面前，爱情“生死在一起”的审美意义也轻易地表现了出来；《将爱情进行到底》借助1998年同名电视剧形成的“爱情记忆”，严肃地回答了如何对待“逝去的爱情”这一问题。而当下以都市生活为题材的国产爱情电影，故事里没有什么苦难，男女主角不是小资，就是职场精英，他们为了爱情去“爱”，却使爱情叙事被个人叙事所取代，爱情的美学意义也被置于一旁。但是近年来，日本、韩国爱情电影的题材也大多选择了当下的社会生活，也大量使用了俊男靓女、商业、时尚等元素，在表现爱情的美学意义上却并没有让人产生对爱情的疏离之感。比如《罗曼史》、《生命最后一个月的新娘》、《比悲伤更悲伤的故事》等，这些影片虽然故事内容简单，在情节上却把男女主人公的爱情表现的细腻、动人，关键在于影片没有仅停留于都市生活的表面，而是挖掘人们现实生活中的情感内涵，并且情节完全是本着表现纯洁、永恒的爱情主题而设置。这一点，或许对我国当下爱情电影的创作有一些启示作用。

注 释

①傅守祥：《消费时代大众文化的审美悖论》，《兰州学刊》2006年第10期。

②曾榛：《〈庐山恋2010〉：尴尬的致敬》，中国经济观察网。

③④戢二卫：《探索中国城市爱情片的新动向》，《中国电影报》2010年9月9日。

⑤[德]黑格尔：《美学》（第一卷）下，商务印书馆1981版，第293页。

⑥左芳：《中国喜剧电影的崛起》，《文艺报》2009年6月25日。

⑦吴荣生：《中国爱情电影主题的叙事变迁》，《现代传播》2008年第3期。

⑧李显杰：《电影叙事学——理论与实例》，中国电影出版社2000年版，第53页。