现实题材电视剧人物塑造方法的现代性

■ 彭文祥 王 谦

在当代中国历史性转型的社会文化语境中，文学艺术的“审美现代性”既体现为审美体验上的现代性，也体现为艺术表现上的现代性。就现实题材电视剧艺术叙事的现代发展来说，人物塑造方法的现代性是其重要环节和重要体现。作为一种和改革开放的时代生活联系最紧密、最直接的现代大众艺术形态，现实题材电视剧需要有好的故事，但为了承载丰厚的时代生活和社会历史内涵，它更需要特别关注人的情感和人的命运，更需要塑造出性格饱满、栩栩如生的人物形象。回顾30多年艺术创作实践，大凡优秀的现实题材电视剧作品，其艺术魅力很大程度上都是附丽在其所塑造的人物形象之上。在某种意义上，正是由于塑造了许多成功的人物形象，现实题材电视剧才成其为当代艺术创作中一种令人瞩目的电视剧艺术形态。

考察现实题材电视剧人物塑造方法的现代性可以从两个相互联系的方面展开：一是在传承的维度，考察其现实主义的“典型化”及其在新语境中复位回归和自我校正的历史具体性；二是在发展的维度并基于人们的“现代性体验”，考察人物塑造中传统与现代的渗透与融通。对此，本文拟结合艺术创作实际，着重从三个方面考察和分析其现代发展的内在情形及其审美现代性意义。

一、在宏观的文化视野和微观的心理探询中刻画“人”

随着改革开放的深广发展，自20世纪80年代中后期开始，当《雪野》、《篱笆·女人和狗》等作品出现在电视荧屏并引起广泛反响时，有人曾置疑，像这些将镜头聚焦在人物之间的情感纠葛或人物日常生活之上的作品是否游离了火热的时代生活？和那些大刀阔斧进行改革实践的“改革者”相比，其人物是否有着太大的差距？的确，这些作品往往将经济、政治的改革事件推为背景，而主要是在文化观念和社会心理的层面做文章。和乔光朴、李向南等“救黎民于水火、解百姓于倒悬”的改革者相比，秋香、枣花等人也不具备登高一呼，应者云集的号召力。然而，正是这种广阔的“文化视野”和细致的“心理探询”为现实题材电视剧的人物塑造奠定了一个弥足珍贵的基础。艺术实践也逐渐充分表明，在宏观的文化视野和微观的心理探询中刻画“人”是一种非常重要、非常有效的人物塑造方法。

从审美现代性的维度审视，现实题材电视剧人物塑造中“文化视野”与“心理探询”的出现有着深刻的历史、美学原因。首先，随着改革开放的深广发展，中国社会的现实状况变得越来越复杂，新矛盾和新问题层出不穷，加之关于人性、人道主义的大讨论和“文化热”的出现，这使得一种深入的文化反思成为了普遍的社会要求。与之相应，在时代语境的流变中，现实题材电视剧的人物塑造相应地也就要通过对人物文化观念和社会心理的真切把握来达成对我们民族精神状态和民族文化精神的深切理解。其次，在影响与借鉴的意义上，西方现代主义、后现代主义艺术创作在人物塑造上经历了由表现人的“社会本质”向表现人的“现代心理”的转变、由摹写人的外在行为向揭示人的内心世界的位移。比如，“意识流”方法就向侧重人物外部行为的“典型化”方法发出了冲击，并打开了人物内心心理、潜意识，乃至非理性世界这一长期尘封的“黑箱子”。这不仅丰富、提升了“典型化”方法，也使人物塑造进入了一个新的美学层次。应该说，对人物复杂多变的内心世界的多层次、多向度开掘可以使人物形象更加饱满、更加真实。其三，就历史发展的律动和性质而言，新时期的中国改革不仅是最重要的经济、政治现象，也是最重要的文化现象，换言之，新时期的中国改革不仅涉及到经济、政治体制的变革，而且还必然牵动着作为改革实践主体的人的文化观念和社会心理的更新。因此，现实题材电视剧的艺术创作就理应自觉地从仅仅把改革当作经济、政治现象，拓展为覆盖面更为广泛的文化现象，并真实地展示其间所蕴涵的新旧文化的碰撞、交融的情状与规律，进而创作出把握社会改革的深层内涵，反映社会改革整体风貌的优秀作品。由此观之，就现实题材电视剧的人物塑造来说，所谓“文化视野”和“心理探询”，其中最核心的就是要着眼于人们在长期历史积淀中形成的传统文化心理，尤其是要打破那种由陈腐的封建文化和僵化的“左”倾思想扭结而成的封闭性精神格局，以便建立起与现代化建设同步的开放性现代文化心理。实际上，改革的伟力在某种意义上正在于它打破了人们旧有的心理平衡，促使人们在进入新的生活轨道后都要自觉、不自觉地调整自己的精神格局，以寻求新的心理平衡。而这个“平衡”运动正是人们发挥其主体能动性和创造性的过程，也正是现实题材电视剧对时代生活进行审美观照所应重点描写的过程。所以，当改革开放贯穿、渗透到整个社会生活中时，人们的精神状态、精神追求、精神力量有哪些特征？人们的精神解放以什么样的方式逐步推进？其变化发展的规律怎样？新的精神世界的发展趋势又如何？这些问题无疑都要求创作者在更宏观的文化、更微观的心理层面去观照改革实践，刻画人物形象。

实际上，宏观的文化视野和微观的心理探询是一种塑造和表现人物的有力手段。在谈及创作体会时，张宏森曾说：我“用笔的着力点是对当事人内心世界的挖掘”，“我所做的写作上的努力，就是将故事和情节叙述推向后景，把心灵世界的东西放到当面，对一切人和事做出诗意的阐述、艺术的理解。”①随着改革开放和现实题材电视剧艺术实践不断发展，创作者们渐渐清醒地意识到，人的活动不仅受一定社会政治、经济等因素的普遍制约，更受特定文化规范的深刻影响。尤其是，人们因袭的心理重负在时代浪潮的冲击下并未随之而去。于是，在历时维度，创作者们往往将笔触探进民族文化心理的深层，并从中挖掘出历史积淀的沉重；在共时维度，他们往往透过现代文明与传统文明的纠缠和冲突，从中表现出现代人灵魂的焦灼与痛苦。进一步说来，这种在宏观的文化视野和微观的心理探询中刻画人物的方法具有怎样的审美现代性意义呢？

简要说来，一是突破了那种仅仅关注改革中的权力之争、方案之争，以及生产方式的变化这一相对单一、狭隘的创作模式。比如，在《雪野》、《篱笆·女人和狗》等“农村三步曲”、《车间主任》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《刘老根》、《当家的女人》、《中国式离婚》）、《喜耕田的故事》、《老大的幸福生活》等现实题材电视剧中，作品所表现的不只是改革事件史，而是人物精神主体在时代变革中的演变史，是秋香、枣花、段启明、张大民、刘老根、张菊香、宋建平、喜耕田、傅吉祥等人精神主体的心态变迁折射出的是人们生活方式、道德观念、价值准则的演进，乃至是民族文化心理结构的嬗变和更新。二是在“人”与“事”的关系上，一度曾被颠倒的做法被重新颠倒了过来。由于对塑造人物形象的艺术规律认识不足，因而在某些现实题材电视剧的人物塑造中，“人”在历史运动中的主体地位和价值往往被不同程度地忽视了，甚至被当作表现改革或图解改革中的某项具体政策的“工具”来使用。实际上，现实题材电视剧的人物塑造就不应该止于人物所面对的种种事件，而应该打开他们的心扉，并对其内心世界进行深度的探询。《苍天在上》、《大雪无痕》、《忠诚》等作品的优秀之处就在于，它们不只是以扑朔迷离的故事内容取胜，还特别注重了对人物的人性开掘和对其文化意味的张扬。我们可以说，是否关注了人的灵魂，以及把人的灵魂的底蕴揭示到怎样的程度可以看作是衡量人物塑造深刻与否、优秀与否的标尺。三是创作者注重了人物自身的行动规律，消解了价值取向上的单一化、善恶分明的简单化、历史评价的道德化等不良倾向和弊病。福斯特认为：“人物是按照作者的召唤出场的，但他们总是充满叛逆精神。因为他们跟我们这些真实人物有许多近似之处。他们想过自己的生活。”假如创作者对他们“限制过严，他们便会以奄奄一息作为报复，使小说因内部衰竭而无法生存。”②在某些现实题材电视剧的人物塑造中，“限制过严”的典型表征是创作者将复杂的人际关系两分化，甚至简单地把剧中人物设计为“改革派”和“保守派”两大营垒，并加以单一的价值取向。其中，改革派必定是新观念，保守派则是旧观念；改革派生就了“天降大任”、百折不挠的品格，保守派则往往被脸谱化、漫画化，进而在历史评价中，现实体制的弊端往往被道德化了……这显然与时代生活中的真实状况相去甚远。

当然，从进一步发展和完善的角度看，在宏观的文化视野和微观的心理探询中刻画“人”还有必要注意和处理好以下几个方面的问题：一是要将描写改革开放的历史进程与表现人物的心理、情感变化两个方面有机地统一起来；二是要处理好内心世界与外部环境之间的关系，不仅要写好“变革中的人”，还要在更高的层次写好“人自身的变革”；三是要把握好人物性格的质的规定性与复杂性之间的“度”。

二、运用现代的视听艺术语言表现“人”

检视现实题材电视剧30多年的艺术创作，我们可以看到，其中的优秀作品往往能在艺术再现的基础上，充分运用视听表意系统将人物的性格特征、命运遭际、人性内涵等表现和揭示得具体、多面而又充分、深刻。具体说来，主要有以下五个方面的体现。

第一，影像空间的营造。“影视艺术中的空间，不会孤立地存在，”“它既是人的生存空间，又是戏剧矛盾发生、发展的地方，也是人物性格形成的因素之一。”“有些场景的空间造型，成为刻画人物内心世界情感很独特的视觉语言。”③在许多现实题材电视剧的人物塑造中，人物生活的空间环境（如居住环境、生活环境、工作环境等）总是和人物的性格之间存在着某种隐喻关系：狭窄杂乱的生存空间不仅说明人物生活状况的困窘，往往还表明人物的某种心态；而新建的楼房则是主人公境遇转好的表征。比如，在《当家的女人》中，改革前，李月九一家父子，四个光棍，住在一所破旧不堪的土屋里；改革后，李家破旧的土屋拆除了，代之而起的则是崭新的楼房。这“前”与“后”迥然有别的视觉影像清晰地表征了人物生存境遇和生存心态的历史性变迁。

第二，镜语的艺术表现。潘小杨在《人间正道》的导演阐述中说：“我历来认为当代艺术的自然物象，应该是折射人格的抒情媒介。这样的物象应能提示剧作的整体意义，展现个体心灵与寥廓空间之间的关联。”“这些动人的画面暗示出历史的纵深感和沉积感，使每一个接受者都能从物象上领悟到自己血管中蕴涵的素质，自己与这块土地那种说不清道不明的关联。”“我们追求的作品的宏观深度，也就是历史的厚度。许多影视作品中浮华的场景，漂亮浅薄的人物造型之所以使人感到浅薄，就在于他们无法呈现出主人公精神走过的一段历程。”④《人间正道》开头的一组镜头是写实的、朴素的，但它们对剧中人物内心世界的揭示具备了潘小杨自己所说的镜语的艺术表现力。从这组镜头中我们可以看到，它们由远及近地展现了故事发生的时间、地点，并素描式地托出了作品的主要情节之一——“干旱”。当然，更重要的是，它们还传达了人们因缺水而引发的急迫和焦躁情绪。这既为郭怀秋的“壮志未酬”，又为主人公吴明雄的出场，以及吴明雄以后的所作所为作了有效的艺术铺垫。

第三，光影的造型和抒情写意。费里尼曾说：“在电影中，光影就是一切，它是质感、情趣、风格、描绘。”⑤这一表述简明扼要地表明了光影造型的审美价值。在许多现实题材电视剧的人物塑造中，“光影”是表现思想、塑造人物、体现情绪的有力手段。它既塑造了人物外在的形体面貌，也折射出人物内在的情绪心理；既体现了人物刹那间波动的情绪，还表现出人物的精神品质。可以说，借助光影的强弱明暗，创作者就可以创造出带有特殊意味的影像，从而使自己的思想感情、价值取向、审美趣味等超越影像本身而流露出来。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品大量采用了平光、白光，影调变化少，色彩向自然看齐，不事夸张。有些戏甚至是在低照度下拍成的，并且，偶尔还有发黑的画面出现，但看上去却很真实。这和创作者以“真实感人”、“讲述老百姓自己的故事”、“最大限度地缩短作品与观众之间的距离”等美学追求是相一致的。而在人物形象的接受效果上，这种很少主观色彩的光影表现使观众感觉到张大民就是我们日常生活中普通的一分子，进而使观众与剧中人的情感交流畅通起来。

第四，场景与人物关系的精心设计。在《当家的女人》中，为了充分表现李月九一家和马寡妇一家的历史积怨和矛盾冲突，作品把两家安排成只有一墙之隔的邻居，并通过对“界墙”别具匠心、独具意味的选择运用，传达了丰富审美信息，给观众留下了深刻的印象。

可以说，这道“界墙”的设计和运用不仅形象生动，而且还寓意深刻，对整个剧情的发展和人物形象的塑造，乃至对表现时代精神的变迁与社会观念的革新都起到了重要的作用。

第五，视听意象的诗意追求。许多现实题材电视剧作品在这方面取得了成功的经验。比如，在《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》这一“农村三部曲”中，“篱笆”、“辘轳”、“井”、“网”等意象都具有浓厚的象征意味，给人以丰富的联想。它们既表明了创作者鲜明的审美意向，也对人物塑造有着重要的作用和意义。再比如，在《车间主任》的影像表意系统中，作品通过巨幅的毛泽东画像、隆隆驶来的火车头、熊熊的炉火，以及《革命人永远是年轻》、《大松树》歌等具有浓厚隐喻特征的视听艺术语言符号为整部作品营造了一种浑厚、悠远，有韵味的诗学意境。这不仅奠定了作品激情昂扬、积极向上的风格基调，也有力地烘托了以段启明为代表的工人群体在新的历史时期自强不息、开拓进取、无私无畏、乐于奉献的崇高精神和品格。

三、在激烈的矛盾冲突和多维的人物关系中塑造“人”

情节是人物间联系、矛盾、同情、反感等相互关系，是人物性格的载体和成长构成的历史，它沟通了创作者所面对的主观与客观紧密相联的世界。在这种意义上，现实题材电视剧的艺术创作不仅要注重情节的外在意义，更要建立起艺术的深度时空，使流动在情节中的情感成为心灵的表征，进而让观众不仅看到现实生活的外在影像，还看到历史深处涌动着的情感热流与生命律动的光彩。由此观之，在许多现实题材电视剧的艺术创作中，其成功的人物塑造和故事情节的有效编织，以及人物关系的精心设置密切相关。

第一，在激烈的矛盾冲突中塑造“人”。在福斯特“小说面面观”的七个“面”中，“故事”虽处于最低的等级，但福斯特绝没有剔除故事的意思，相反，他认为：“故事是一切小说不可或缺的最高因素，”它“本是文学肌体中最简陋的成分，而今却成为了像小说这种复杂肌体中的最高要素。”⑥其次，从艺术接受的角度看，观众需要故事，尤其是，中国观众对故事有一种经由传统积淀下来的审美偏好，而像影视剧“这样一种最具群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗、集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力。”⑦事实上，检视成功现实题材电视剧作品中的人物塑造，我们可以看到，在精心构思和设置的故事情节与矛盾冲突中，其“人物”没有被跌宕起伏、扑朔迷离的故事情节所淹没，而激烈的矛盾冲突将人物性格烘托、表现得更加鲜明而富有立体感。比如，《省委书记》大胆地以现实生活中的种种矛盾为背景，不回避某些尖锐而重大的问题，紧紧抓住大山子矿务局转制、引资、用人、下岗职工再就业等一系列矛盾冲突，展现出社会生活的千姿百态和各色人物的人生表演。《绝对权力》将刘重天、齐全盛形象放置到激烈的矛盾冲突中来加以塑造。其中，剑拔弩张的矛盾冲突、峰回路转的故事情节既扣人心弦、引人入胜，同时，也有力地体现了主人公坚定的信仰、坦荡的胸怀、机敏的智慧和高尚的情操。《世纪之约》中的矛盾冲突在其形态与性质上既有外在的利益冲突，也有内在的观念冲突和情感冲突。虽然作品中的矛盾冲突不像《绝对权力》那样激烈、外显，但其内在的审美张力却有过之而不及，这庶几更加深刻地表明：中和公司的员工们树立新理性精神之日，即是他们思想观念升华并走向更大辉煌之时。

第二，在多维的人物关系中塑造“人”。20世纪90年代以来，现实题材电视剧在集数和文体特性上基本是“长篇”占主导，因此，在某种意义上，通过人物之间的多维关系来塑造人物成为了一个不可逆转的创作趋势。对此，我们可以通过对“三角关系”这一典型形态的分析，来把握多维人物关系的设置对塑造人物形象的作用和影响。

从功能上看，人物间的“三角关系”有利于编织一个开放而密实的人物关系网络。具体说来，它具有强大的再生功能，在其主干三角关系上，可以附生出多种次一级的三角关系，而且，不管人物关系和故事情节之“网”撒播多远都可以通过其主干三角的“纲绳”加以控制，因而，不会导致复杂的人物及其关系漫漶不清。在现实题材电视剧的人物塑造中，其“三角关系”有多种表现形态。在这里，依据其在剧情发展中所起的作用，我们首先可以将它区分为“强三角关系”和“弱三角关系”；其次，依据其主次关系，我们可以将它区分为“单三角关系”和“复三角关系”。

就“强三角关系”来说，《三连襟》可以看作是通过“强三角关系”来塑造人物形象的一个范本。在作品中，创作者明确地设置了剧中主要人物之间的“三角关系”——松湾县牵牛乡三个毗邻村（凤凰村、状元村、光荣村）的村党支部书记兼村委会主任孙天生、刘逵、石福，他们分别迎娶了老乡长段海山的三个女儿三凤、二凤和大凤。

在剧中，三位村干部既是“三连襟”，也是竞争对手，其故事情节就是以三人的性格冲突和情感纠葛为主线，并围绕着他们克服自身的弱点和狭隘意识，联合起来推广种植高科技转基因优质强筋小麦，从而实现农业产业化这个中心事件来展开的。显然，这一“强三角关系”在人物塑造方面发挥了重要作用。此外，所谓“弱三角关系”，它是在情节主线之外展开的。比如，在《乡里故事》中，作品的情节主线是在程天民、许宝军、杨松伟三人之间的矛盾冲突和纠葛，但在杨松伟周围同时又演绎着三个女性的命运。这就构成了一个“弱三角关系”。

其次，就“三角关系”的主次关系来看，“单三角关系”是基础，“复三角关系”是由“单三角关系”演变而来的。比如，在《抉择》中，其“单三角关系”塑造了“腐败方”、“反腐败方”、“人民群众方”三个方面的人物形象。

在这种“单三角关系”中，作品既多层面、多角度地展示了人物之间复杂的矛盾关系，又通过审美转换使这些矛盾关系一一得到解决，进而达到了艺术上的和谐。尤其是，面对这诸多矛盾，李高成陷入了重重包围之中，但正是在这复杂的人物关系中，处于矛盾中心位置的李高成在一场场真与假、善与恶、美与丑的较量中，最终完成了他由情感的迷惘、失衡到达成新的平衡、和谐这一精神演变的历程。具体就“复三角关系”而言，它是指在一些中心人物之外，以及离中心情节较远的人物之间还附有次一级的三角关系。此外，在一些现实题材电视剧的人物塑造中，其“复三角关系”中还套有其它的“三角关系”。这往往使得作品中的人物关系显得更为复杂，同时，其所包含的情节容量和对人物性格的开掘力也更大。比如，在《浦江叙事》中，作品以罗逸明与叶玲的恋情为轴心，加上雷贞追求罗逸明，宋忆宁追求叶玲，这样一来，由两个三角关系构成一个复三角关系。作品还以“赵志伟-肖燕-沈大新”的三角关系构成附线，进而推动人物间的情感冲突向前发展。在某种意义上，正是多种三角关系的交织穿插使作品的情节更复杂、更曲折，更吸引观众，同时也使得人物性格更加丰富饱满、人物形象更加栩栩如生。

注 释

①张宏森：《我思故我在——电视连续剧〈大法官〉创作后记》，《电视研究》2002年第2期。

②⑥[英]爱·摩·福斯特著，苏炳文译：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第58页、第23页。

③王伟国：《电视剧〈江山〉的叙事话语研究点滴》，《中国电视》2003年第11期。

④潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》1998年第2期。

⑤转引自[德]鲁道夫·爱因汉姆著，邵牧君译：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第59页。

⑦[德]克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性》，中国电影出版社1993年版，第292页。