“新文学”的起源

于宁志

“新文学”的起源

于宁志

一

一般认为“新文学”（或称“现代文学”）发端于“五四”新文化运动和“五四”文学革命，但也有许多学者将“新文学”的起点推至20世纪初的以梁启超为代表的诗界革命、文界革命和小说界革命，当“20世纪中国文学”的概念提出时，事实上是以它作为中国文学现代性的标记。还有的学者比如严家炎认为现代文学的源头应该再向前推进十年，即从19世纪80年代末、90年代初算起，栾梅健认为始载于1892年、正式结集出版于1894年的《海上花列传》以其“主题意旨上的现代性特征”和“艺术结构与文学语言上的现代性探索”在文学巨变途中，“承载起了筚路蓝缕、继往开来的使命”，“竖起了作为中国文学古今演变标志的界尺”。[1]

“新文学”的起源一直是学者关注的问题，周作人曾明确提出“新文学”的源头在晚明，胡适则出于策略的需要，作《国语文学史》、《白话文学史》，从源远流长的中国古代文学来认定白话古已有之，试图将“新文学”的白话与中国历史上的白话连接起来，梳理出白话文发展的历史线索，为“五四”新文学提供历史依据。近年来，人们又对“五四”欧化的白话文进行了重新审视，袁进指出“中国文学的近代变革，首先是由西方传教士推动的，他们的活动是‘五四’新文学的源头之一”。[2]吴福辉认为晚清“松动的文言”（例如苏曼殊的能尽力容纳人物的心理空间的文言小说、梁启超的将文言部分地口语化和欧化了的“新民体”散文和林纾的包含很大欧化成分的文言译文）“为‘五四’白话准备下转变的环境，提供了大量渗透外来词汇和句法的初步经验”，晚清“过渡的白话”（包括小说的白话、报章的白话、翻译的白话）“为‘五四’白话直接创造了样本”。[3]但白话文毕竟不等于“新文学”，白话可以表达新的思想也可以表达旧的思想，所以仅仅考察“五四”欧化白话文的起源无法发现“新文学”的真正起点。有的研究者着重从“新文学”的“新”和现代文学的“现代性”含义来寻找“新文学”的起源，例如陈方竞、刘中树指出，1913年后章太炎学术思想进入北大文科，“章门弟子与桐城学者的较量，集中在‘六朝文’与‘唐宋文’之间展开”，“章门弟子提倡‘六朝文’在结束封建正统文学的统治地位，使文学回到文学本身的意义上对‘五四’新文学的发生”具有一定的影响，“章门弟子中的大多数1917年转而成为‘五四’新文学的倡导者与响应者”，因此“承续并发展章太炎学术思想并较早进入北京大学的章门弟子的文学观构成新文学发生的内源性成分”。[4]周保欣在《文学祛蔽与现代性起源》中说：“在中国，19世纪末20世纪初是现代意义上的‘文学’的起源的阶段。这里所说的起源，……是指‘文学’作为一种审美艺术形态，突破传统语境中的蒙昧状态，确立自身的规范和边界。”[5]“新文学”的现代性是指启蒙现代性和审美现代性的有机统一，而以上两位论者仅仅从审美现代性的角度理解“新文学”的“新”，文学似乎回归到了自身，但抽去了启蒙精神、个人主义等文学精神，势必使文学变得虚空。在探讨“新文学”的起源问题时，还有许多人将目光转向中国本土传统，认为“五四新文学与中国文化传统之间存在深刻的渊源关系，中国文化中的人文传统与革新精神是五四知识分子的思想资源”，[6]“儒家文化与‘五四’文学现代性的发生之间存在内在联系。”[7]但是“文化传统是一条不间断的历史长河，它可以突变，但不会完全断裂，新的传统不会与此前传统毫无关系”，[8]所以要在“五四”文学与中国本土传统中找寻前后联系是非常容易的，如果依靠此联系寻找“五四”新文学的起源，就会抹杀现代文学的新质。“我们不宜在享受五四新文化运动和文学革命的成果的同时，又在事实上降低了它们的历史意义。”[9]

二

“新文学”新在何处？现代文学的“现代性”是什么含义？如果不了解“新在何处”和“现代性”的含义，就不能真正发现新文学的起点。如前所述，“新文学”的现代性是启蒙现代性和审美现代性的有机统一，即“人的自觉”和“文的自觉”的统一，启蒙是问题和目的，审美是方法和工具，两者去掉其中任何一方都不能算真正的现代文学。我们不能拿着斧头去找适合斧头砍的树，这样就失掉了伐某棵树的目的，同样也不能把斧头当作锯子去锯树或者把锯子当斧头去砍树，这样就模糊了工具的特性因而也无法达到预先的目的。

基于这样的认识，“新文学”的起点只能是“五四”。“新文学”滥觞于“五四”新文化运动，起源于启蒙思想的出现。陈独秀在《文学革命论》中说：“今日吾国文学，悉承前代之弊……其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵神仙鬼怪及其个人之穷通利达。所谓宇宙所谓人生所谓社会，举非其构思所及，……此种文学盖与吾阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治界精神界之文学。”[10]陈独秀的激进态度使一些人认为他的文学观“不过是重复了梁启超‘欲新政治必新文学’的旧论”。[11]其实“五四”新文学和之前的文学有根本的不同，主要体现在两点：一是启蒙思想的不同，二是文学观念的不同。

什么是“启蒙”呢？李新宇先生在《鲁迅启蒙之路再思考（上）》中有非常精辟的界定。他认为启蒙就是“开发蒙昧”或“使人们摆脱愚昧和迷信”。启蒙与一般的“宣传教育”、“教化”、“动员”不同，“宣传教育并不一定意味着启蒙”，“教化、动员往往本身就是蒙蔽，不仅不是启蒙主义，而且常常是愚民主义；不仅不是使人摆脱愚昧和迷信，而是制造愚昧和迷信。”“启蒙的目的是人自身，而不应该是其他什么东西。它以人的解放与权利的保障为旨归，与此背道而驰的一切说教、动员、煽动、唆使都不能视之为启蒙。”五四启蒙运动的目标“是人，而不是国家；是人的解放，而不是民族救亡”，“启蒙与救亡是两个不同的思想行为体系，各有其独立的运行轨道”，启蒙不从属于救亡。五四启蒙运动关注的中心是人的命运，他们从“人已非人”的景况当中发出要争取“人的价格”的呼吁。在这种人学思想里，“个人的自由和权利不必再通过其他神圣的东西而获得合法性，而是恰恰相反，无论国家、民族还是社会、团体，都需通过是否有利于人的解放和权利保障而获得合法性。”启蒙的目的就是再造“国民”（而非“臣民”、“子民”、“奴隶”），建立“人国”（而非“帝国”、“王国”或者“奴隶的国度”）。[12]

“五四”新文化运动和之前的思想解放运动有什么区别？李新宇先生说：“虽然严复的‘开民智’和梁启超的‘新民说’在表面上与五四新文化运动‘改造国民性’非常相似，虽然严复在《辟韩》中就曾以‘天赋人权’的学说张扬自由思想,鼓吹‘民之自由,天之所界也’,虽然梁启超知道中国数千年之腐败皆自奴隶性而来,也知道人格的独立、人权与平等和个人的自由的重要性,然而,在他们那里,‘开民智’、‘新民’只是手段,强国才是目的。他们是从国家本位出发的,目的是国家而不是个人。换句话说,梁启超们‘新民’的意义是为国家培养更合格的建设者和保卫者,而不是造就人格独立、精神自由、个性全面发展的人。”“五四”新文化运动的先驱们“最关心的不是中国,而是生活在中国这片土地上的人。他们努力的目标是人的解放和权利的获得。也正因为这样,他们才算得上真正的启蒙主义者,五四新文化运动才算得上是一场启蒙运动”。[13]陈独秀的“欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治界精神界之文学”与梁启超的“欲新政治必新文学”有本质的区别，陈独秀关注的是国民政治，而不是梁启超关注的是政党政治；“是唤醒人民参与政治，而不是当时少数人把握控制的国会中的党派政治。”[14]陈独秀在总结自己的人生观时说：“人生在世究竟为的什么？究竟应该怎样？我敢说：个人生存的时候，当努力造成幸福，享受幸福，并且留在社会上，后来的个人也将能享受，递相授受，以至无穷。”[15]鲁迅在《我之节烈观》中说：“我们追悼了过去的人，还要发愿：要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿：要人类都受正当的幸福。”[16]“五四”先驱关注的是个人的幸福，而不是国家民族或其他“高尚”的目标，“五四新文化运动是一场人的解放运动，也是一场争取个人权利的运动。”[17]“五四”新文化运动和“五四”启蒙思想是一种全新的运动和思想，建立在此基础上的“新文学”也是一种全新的文学。

“新文学”和之前文学的区别还在于它把启蒙思想和文学的审美功能结合在一起，不同于梁启超的文学观。梁启超的文学观念仍然是传统的政治伦理型文学观。他的小说理论服从于立宪政治，没有从小说艺术本质着眼，忽视了小说的审美特征。他创办《新小说》，创作《新中国未来记》，关心的是怎样传达其政治意图，还顾及不了艺术的探索。而“新文学”的第一篇短篇小说就“以‘表现的深切和格式的特别’——内容与形式上的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学（小说）发展的一个新的时代”。[18]《文学研究会宣言》说：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”[19]这里说文学并非像旧时那样仅仅是一种副业，而是一种本业，就已经注意到了文学的独立性，不是把它当作政治或其他鹄的奴婢。鲁迅在同创造社论战时说：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白色也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。”[20]虽然现代文学的发展过程中存在忽视审美特征的曲折，但真正有成就的新文学作品必定是启蒙与审美并重的。

从启蒙与审美并重的角度寻找“新文学”的源流，我们可以追溯到20世纪初的鲁迅那里。鲁迅在《文化偏至论》中说：“首在立人，人立而凡事举；若举其道术，乃必尊个性而张精神。国人之自觉至，个性张，沙聚之帮，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。”[21]鲁迅要建立的是一个“人国”，“如果国家的统一、独立、富强与民主要以牺牲人的个体精神自由为代价，那就绝不是我们所需要的现代化。”[22]鲁迅追求的是人的个体精神自由的彻底获得和对一切奴役的彻底摆脱，这和“五四”新文化的启蒙思想是一致的。但是这种思想不为人们所理解，只有到“五四”新文化运动时才被更多的人接受。关于文学的独特的审美特征，20世纪初的一些有识之士已开始关注，例如王国维对文学的性质这样界定：“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，绝不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存在于美之自身，而不外乎其外。”[23]

王国维强调文学独立的审美价值，但没有将文学的审美特性和启蒙思想结合在一起，只有鲁迅既具备了现代的“人学”思想，又充分关注文学的审美特性，他在《播布美术意见书》中说：“然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”[24]所以20世纪初的鲁迅是新文学的源头，但毕竟鲁迅的这种思想还不为大多数人所关注，只有到“五四”新文化运动，鲁迅所发起的新的思想才漫布开来，所以“五四”新文化运动和“五四”文学革命是新文学的正式起点。

[1]栾梅健.《1892：中国现代文学的起源——论〈海上花列传〉的断代价值》[J].文艺争鸣，2009年第3期.

[2]袁进.《重新审视新文学的起源——试论近代西方传教士对中国文学的影响》[J].湖南文理学院学报，2005年第5期.

[3]吴福辉.《“五四”白话之前的多元准备》[J].中国现代文学研究丛刊，2006年第1期.

[4]陈方竞，刘中树.《对“五四”新文学发生及源流的再认识》[J].文艺研究，1999年第2期.

[5]周保欣.《文学祛蔽与现代性起源》[J].文艺研究，2003年第4期.

[6][11]庄锡华.《五四新文学的文化渊源与学理反思》[J].文学评论，2006年第2期.

[7]胡梅仙.《论儒家文化与“五四”文学现代性的发生》[J].云南社会科学，2007年第3期.

[8][9]陈国恩.《中国现代文学的起点在哪里？》[J].中国现代文学研究丛刊，2009年第3期.

[10]陈独秀.《文学革命论》[M].《独秀文存 1》，上海：亚东图书馆，1922年第139页.

[12][13]李新宇.《鲁迅启蒙之路再思考（上）》[J].鲁迅研究月刊，2004年第9期.

[14]李泽厚.《中国现代思想史论》[M].天津：天津社会科学出版社，2003年第97页.

[15]陈独秀.《独秀文存 1》[M].上海：亚东图书馆，1922 年第184页.

[16]鲁迅.《鲁迅全集第1卷》[M].北京：人民文学出版社，1981年，第128页.

[17]李新宇.《什么是“新文化运动”？》[J].社会科学战线，2004年第3期.

[18]钱理群，温儒敏，吴福辉.《中国现代文学三十年》[M].北京：北京大学出版社，1998年第38页.

[19]《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号.

[20]鲁迅.《文艺与革命》，《鲁迅全集第4卷》，北京：人民文学出版社，1981年，第84页.

[21]鲁迅.《文化偏至论》，《鲁迅全集第1卷》，北京：人民文学出版社，1981年，第58页.

[22]钱理群.《鲁迅作品十五讲》[M].北京：北京大学出版社，2003年，第149页.

[23]王国维.《古雅之在美学上之位置》，《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第37页.

[24]鲁迅.《播布美术意见书》，《鲁迅全集第八卷》，北京：人民文学出版社，1981年，第45页.

于宁志(1976— )，男，江苏省沛县人，南开大学文学院博士生。研究方向：中国现当代文学。