试谈诗歌欣赏在舞蹈教学中的辅助作用

曾莉

试谈诗歌欣赏在舞蹈教学中的辅助作用

曾莉

本文针对舞蹈这一艺术门类的特征，主张在舞蹈教学中，适量加入中国古典诗歌的阅读、赏析，或添加用舞蹈动作表现诗句的小练习，充分发挥“通感”的作用，让学生更容易地把握舞蹈动作与舞蹈主题表达间的关系。

舞蹈教学 古诗 通感

我们现在所熟知的艺术形式，如诗歌、音乐、舞蹈等，在其草创时期，往往是彼此结合在一起产生、发展，经过漫长的历史演变，逐渐分化、独立成不同的艺术门类。在中国远古社会，各种艺术形式的产生也呈现出这样的特点。在部落因战争或其他重要事件进行集会时，祭祀仪式即表现为“诗、乐、舞”一体的明显特点。在《吕氏春秋·古月》中，就有这样的记载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”其中所谓的“载民”、“玄鸟”即为“歌”的题目，虽然具体歌词内容早已失传，但“诗、乐、舞”一体的艺术形式还是非常明显的。我们所熟悉的《诗经》在其形成之初，也同样是音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，因此《毛诗序》中才这样说：“在心为至，发言为诗，情动与中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”

随着历史的发展，“在词的韵律的重复中有诗的起源，在音调的变化中有音乐的起源，在动作的重复与歌唱的同时，有舞蹈的起源。”诗歌、音乐、舞蹈最终分化成不同的艺术门类，而这样的门类独立使得它们在节奏上延续了某种程度的相似，又让其中任何一种形式失去了另外两个的辅助性表现力，从而显得更为抽象。诗歌的节奏特点在于诗句的读音，通过规律变化的诗句长度，和各种韵脚表现节奏，语言符号意义的约定俗成，则让诗歌与另外两种形式相比，更容易被人理解，但在情绪或程度表达上，语言的表现力则减弱了许多，即《毛诗序》中所谓的“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之”，除了加入副词、变换语气语调和语速以外，缺乏更为形象的表达方式；舞蹈的节奏性主要表现在人物的动作上，但动作所传达的涵义有限，并缺乏更易被人们感知节奏的声音；音乐节奏感最强，但其缺乏形象的表现实体，因而传达出的涵义则更为模糊。在实际的舞蹈教学中，听觉节奏表现力的欠缺可以通过增加伴奏音乐解决，而舞蹈和音乐在意义传达方面均有所欠缺，这就造成了教学中教师和学生沟通上的障碍。练功房中经常会发生这种情况：某些学生的舞蹈动作明明已经按照老师的要求全部完成，但老师对其他同学的练习都表示认可，唯独对这几位同学的动作始终不满意，在接下来的教学中，教师会因为无法明确表达学生的欠缺之处而着急，学生也会因为练习无法得到老师的认同而深感挫败。

这个建议的理论基础在于“通感”。这一概念由来已久，亚里士多德在《论灵魂》一书中指出，声音所谓“尖锐”和“钝重”之分，这样的说法最初来自于触觉。用修饰触觉的形容词来修饰声音时，就将触觉和听觉沟通起来，让人们凭借“尖锐”的触觉经验，来体会高频声波给耳膜造成的针刺感。作为一种修辞手法，通感早已为我们熟知。最著名的例子就是宋祁《玉楼春》中的那句“红杏枝头春意闹”，这个“闹”字该如何理解？钱钟书先生经过典籍追踪，不单又查找出一大批用“闹”构成通感的诗句，还有诸多学者对这个“闹”字的品评，一番玩味之后，钱钟书认为“方中通说‘闹’字‘形容其杏之红’，还不够确切；应当说：‘形容其花之盛（繁）。’‘闹’字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”由此看来，所谓通感就是将形容一种感觉器官对外界刺激的感受，用来形容另外一种感觉器官的感受，其结果却是将人对某一感官的体验，由直觉经验的积累提升为抽象层面的理性认知。

平心在《舞蹈心理学》一书中对“通感”以及“艺术通感”进行了如下解释：在现代心理学中，通感一词是指不同感觉之间的互相作用、互相联系、互相转化和互相沟通的心理现象，通感在普通心理学中又叫联觉，在艺术心理学中称为艺术通感。也就是说，通感是一种感觉引起另一种感觉的心理现象……艺术通感是艺术家在长期的创作实践中，对各类艺术触类旁通和融会贯通的现象……表面上看似乎只是“感觉的转移”即一种感觉引起了另一种感觉的现象，实际上它的心理内容并不仅仅限于感知活动，它还必然包含着表象和想象活动……它或者是一种感觉引起某一表象活动从而使相应的感觉经验复现，或者是某一表象引发另一表象的联想和想象从而使两种感觉经验沟通。

这段论述不但给通感在心理学上进行了定义，更重要的是，它还揭示了构成通感的认知过程。这一过程与经验和想象相关，在此不妨将其进行逐步分解：先是某一感官受到外界刺激，这种刺激给主体带来的感受与另一种感官在某种刺激下获得的感受相似——即“感觉经验复现”；在对获得的感受进行描述或表达时，将复现的感觉经验叠加在受到真正刺激的感官之上。这样的叠加也就是想象，这种感官由于缺乏特定的感知能力，而不能获得复现的感觉经验，主体只能发挥想象力，让这种感官好像具备了另一种感官的感受方式，从而获得它所特有的感受。由此可见，通感实际上建立在一种类比模式之上，借由类比，获得特殊的直觉体验和理性认知。

最初，教师可以要求学生进行一些动作练习，用肢体语言表达具体词汇的意义。譬如，在课堂上让学生模仿猫头鹰，有的学生可能会瞪大了眼睛一左一右地规律性转动视角，还有的可能会将双手交叠在背后、阴郁地站在一边一动不动。很显然前者的模仿更容易让人看出所模仿的对象，因为大家对眼睛左右摆动的猫头鹰挂钟非常熟悉，前者的模仿所唤起的是人们对挂钟形象的经验记忆，这种经验又沟通了人们对猫头鹰的理性认知，从而完成了意义的传达。后者的表演虽然直接模仿了猫头鹰某种形态或习性，但因缺乏打通感官、沟通经验和理性的“钥匙”而让人难以理解。这个阶段的训练目的，在于让学生掌握表现某种形态的“钥匙”，即掌握这一形象或事物的个性特征，通过个性特征的模仿、表现，将表演者和模仿对象两个完全不同的形象勾连在一起，传递出正确涵义。接下来，则可以适当增加模仿对象的难度，让学生用动作表达一些具有抽象涵义的词汇，例如忧郁、等待、寂寞等。在此，学生没有任何起辅助作用的中间形象，只能通过肢体动作，直接唤起人们的情感经验，从而使练习难度大大增加。

在舞蹈专业教育中加强诗歌赏析课程的目的，并不仅仅在于让学生用身体表达一首诗歌作品，而是让学生通过诗歌中通感修辞，找到并建立一种理性观念到肢体动作的表达模式。因为，动作所能传达出抽象涵义的范围毕竟相当狭窄，如过让学生对艳丽、芬芳等词汇进行模仿，那么这样的练习似乎带有些许刁难的意味了。并且，受众主要通过视觉信号来感知舞者所要表达的内涵，有很多抽象的含义（如颜色、环境等）完全可以通过服装、舞台设置等辅助设施负责传达。

诗歌、舞蹈在艺术发生学上的同源，使它们具有对方所欠缺的表现形式。在舞蹈专业实际的教学过程中，增加课堂模仿练习和诗歌赏析课程，可以让学生感受到通感对艺术表现力的增强作用，并逐步摸索、建立出自己特有的理念传达模式，升华对舞蹈的认识并切实提高其舞蹈水平。此外，诗歌赏析还可以增强学生气质中的特定部分，使其能够更好地理解、把握所学舞种的核心精髓。

［1］［德］库尔特·萨克斯著.郭明达译.世界音乐史［M］.上海音乐出版社，1992.

［2］［汉］毛亨传，［汉］郑玄笺，［唐］孔颖达疏.毛诗正义［M］.北京大学出版社，1999.

（曾莉：江西科技师范学院。）