设计文化中“反传统”的新旧辨证

顾 佳 （四川师范大学美术学院 四川成都 610000）

说到“反传统”许多人也许会狭义的认为是把一切关于传统的东西丢掉，因为设计就是创新！难道学术的创新真是靠推翻一切传统来实现的吗？

笔者认为，“反传统”可以看成是人类文化的一条必经之路。人类的发展是通过对旧的制度、社会、文化背景的不断更新逐渐形成人类社会文明的。任何人都可以看到，每当人类文化发展到某个特殊的阶段时，都有一种无形的力量致使新的改变乃至革命的发生。其实任何意识形态在一段时期内都有它存在的价值，只是过渡到另一时期时，由于新时代的发展，旧的文化形态的保守性逐渐形成和被暴露，使其处于必须变革的状态。这时候，另一种新的意识形态开始从其内部萌芽、生长，最后由小到大由弱至强，逐渐处于主导地位。这种新形态形成之后，这个新旧更替的过程又重新开始，直到它被更新的形态所取代。然而这并非由新代旧的绝对过程，而是新中有旧，旧中孕新的辨证演进过程。人类社会的文化形态也就是如此新陈代谢生生不息。正因为人类社会不断的在发展，人们也因此而有喜新厌旧之习：即有对旧的、不变的东西的叛逆变革之心。可见人总是在“旧”与“新”中作选择，在“传统”与“现代”中探索前进。

人类社会发展总是成螺旋紧缩式向上延伸的，是为了达到更高度的文明，人们不断的努力。然而在设计史上，设计师们也总是在探索一种比以前的设计观念、设计材料和形式更好的东西，使其更能适应现实社会，从而就会摒弃一些旧时的，与时代精神相悖的糟粕，将一些能与时代同步并能被时代所接受的精华保留下来。确实他们反的是“传统”但无疑就在他们反“传统”的同时，在不知觉的情况下从“传统”中学到东西，找到借鉴，再有所创新。他们不会轻易丢掉一切传统的。因为“传统的设计思维是一种有益的启示，正是反璞归真的精神向往。而传统的文明博大精深，是无数哲人的智慧荟萃的精华，不会因为时光的流逝而失去光芒。”［1］而设计也是不能建筑在一个没有历史、没有社会文化背景的基础上的。如果将一切传统的东西实行虚无主义，再去达到所谓的创新，这样的新文化将不被称之为文化，它只能是无源之水无本之木，会因为没有基础实体随时面临坍塌的边缘。

在这里有很多关于从“传统”中找到借鉴，再去创新的例证：比如1860年到1890年左右在英国和美国产生的工艺美术运动是由于当时的一些艺术工作者们感到根本无法解决产品的工业化批量生产带来的外型粗糙简陋的问题。“在工业化的残酷现实面前，他们感到无能为力，他们憧憬着中世纪的浪漫，或者幻想中世纪的浪漫情怀，因此，企望通过艺术与设计来逃避现实，退隐到他们理想中的桃花源-中世纪的浪漫之中去，逃逸到他们理想化的中世纪，歌德时期去。所以从意识形态来看，这场运动是消极的，也绝不会可能有出路的，但是由于它的产生，却给后来的设计家们提供了新的设计风格参考，对于精致、合理的设计，对于手工业的完好保存迄今还有相当强的作用”。［2］然而在19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展的新艺术运动。从它的产生背景来看，与工艺美术运动有许多相似的地方：它们都强烈反对矫饰的维多利亚风格和过分的装饰风格，反对工业化风格，都热衷于传统手工艺，都放弃对装饰风格的参照而转向对自然纹样的运用，主张从东方艺术当中吸收创作营养。而工艺美术运动比较重视中世纪的歌德风格，把歌德风格作为一个重要的参考与借鉴来源，新艺术运动则完全放弃任何一种装饰风格，完全的走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态。在版式上，工艺美术运动排版比较满实和对称，而新艺术运动则进行了字的大小与版式上的有机探索及插图的排版，不对称感出现。而后来的装饰艺术运动，它采用手工业和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生。而在现代主义运动这一块，“反传统”的风格更是突现。追求一种速度感，追求一种游戏的态度，无序的、机械的美、抽象的形式等等。都在表达一种不满于传统中的设计刻板的一面，而希望艺术与设计呈现一个“流动的，创新的不同的面的继续”。通过这场运动，设计才能真正成为大众的，大批量生产的现代的设计。而国际主义运动则厌烦了所有做作的装饰和设计中的感性，反而以“无装饰”“功能主义”占了上峰。而后现代主义的折中主义则是看到了国际主义运动那种强烈的理性主义，认为设计中既应注重理性，但也不可抹杀“感性”，在理性与感性中去找一种平衡。

在现代设计史上，设计师们在“反传统”的同时我们能够感受得到这种承上启下的联系：任何一个设计运动或思潮必定建立在前一段设计史上，从来没有脱离开历史而独立存在的设计。“反传统”并不是为了“反”而反，而是为了创新，它必须建立在对传统了解的基础上，为了创新我们必定要去继承已有的“传统”。

当各种设计思潮在欧洲和各国迅速发展时，“在中国，西方列强的侵略打破了闭关自守的大门，一个半殖民地半封建社会的结构，自然不能不成为西方产品的被动市场，中国民族工业的艰难困苦决定了中国民族设计风格的发展困难重重，不得不沦为西方设计风格的附庸，个别有识之士的提倡，使民族设计风格的思想火花，在古老中国的大地上时时闪灼，为后来的发展做着准备”［3］“事实上，在中国古代，设计的发生和应用，是中华民族曾经辉煌灿烂的证明。在漫长的文明发展中，规范于中国艺术设计的现象亦从来没有中断和消亡。即如中国古代的设计文化有时融进了美术的、经济的、科技的范围之中，但今天剥茧抽丝，设计现象和观念任然历历在目。如仰韶文化中半坡彩陶的尖底瓶的设计思想，首先是功能实用的必然，然后才是器物外形的装饰。如西汉的长信宫灯，功能意义远远大于装饰的存在。如游牧民族的容器中的扁壶造型，既是一种生活的便利，又融进了民族的特征。再如明式家具的演化，已成为中国设计文化的结晶。”［4］至于中国古代的兵器、钱币、农具、服饰、饮食器具、文具、乐器以至建筑等等。这些都需要我们加强对自己民族的文艺、地理、地方文脉、民间生活等等的了解，去学习中华民族的“传统”。要从传统中找到精髓，加以吸收利用，并用于对发达国家的设计思路的推敲上，再总结经验结合自身的民族特色，善学善用，使其民族特色得以淋漓尽致的发挥。从中国拥有七千年的文化底蕴来看，"发扬中华传统"我觉得仍然是最好的中国设计之路。但我们要注意的是，所有设计师“反传统”的一个基点，那就是为今天的人服务，凡是不以这一基点出发的“反传统”运动都是没有生命力的，如同昙花一现一般，也是没有意义的。“如果作者与使用者对某件作品不能引起共鸣，那么，哪怕把他说成天堂里的神品，事实上也不过是十分无聊的东西”。［5］可以说“为人服务”是设计领域永不改变的真理。

笔者认为，在设计领域内不一定要要“反”什么才能推动整个进程，不管哪个时代的艺术，它所能代表的应该是这个时代的特征。也许“反传统”这种说法不过是叫我们把眼光放得更长远一些，看到我们走过的和将要走的路。重视“传统”，站在巨人的肩上才能看得更远。

[1]赵农.《设计概论》. 陕西人民美术出版社.2006年8月版第243页.

[2]王受之.《世界现代设计史》.中国青年出版社.2004年1月版第52-53页

[3]朱铭、荆雷.《设计史》上.山东美术出版社.2004年1月版第6-7页.

[4]赵农.《中国艺术设计史》.陕西人民美术出版社.2004年1月版第2-3页.

[5]朱铭、荆雷.《设计史》下.山东美术出版社.2004年1月版第373页.