对德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基创作的对比研究

杨智莎 （河南职业技术学院音乐学院 河南郑州 450000）

对德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基创作的对比研究

杨智莎 （河南职业技术学院音乐学院 河南郑州 450000）

德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基三位近代音乐大师，是印象主义乐派的开创者、奠基者和发展者，他们的音乐创作既一脉相承有各放异彩，在音乐史上树立了光辉的丰碑，为后人留下了宝贵的的音乐财富。他们执着的探索精神和大胆技法创新至今仍值得我们在音乐创作中深入学习和借鉴。

19世纪末，随着人们对浪漫主义艺术频繁重复的创作手法越来越感到厌倦和失望，象征主义文学和印象主义绘画悄然兴起，它们不约而同地摒弃传统的创作手法，将艺术从客观世界引向主观世界，努力表现人的内心状态和瞬间感受，开辟了艺术创作的新意境。受象征主义文学和印象主义绘画的影响，当时一些富有“叛逆”精神的音乐家力图摆脱旧有的一切，掀起了音乐领域的变革，开创并发展了印象主义乐派。

印象主义乐派开创了个性写作的先河，其独特的音乐风格不仅表现在上述音乐语言领域里的革新，同时也表现在句法、曲式等结构范围的相应变革，可谓音乐史上的一座里程碑。德彪西是印象主义乐派的创始人，被誉为“联结十九世纪和二十世纪最重要的桥梁之一”1；拉威尔深受德彪西影响，是印象主义音乐历史上十分重要的创造者和奠基者；后来的斯特拉文斯基又受拉威尔等人的影响，也是印象主义乐派的重要代表人物。这三人的作品既一脉相承又风格迥异，好比一个枝头上绽开的不同色彩的花朵。

1. 创作中和声、调式的对比

德彪西的和声语言为整个印象主义音乐时期的和声，以及之后的现代主义音乐和声奠定了基础。他打破了传统和声的大小调和声体系，他纯熟地运用钢琴音响色彩调色板上的一切手段，广泛采用古教会调式音阶、中国五声音阶和全音阶，对各种音程的平行进行、不协和音程以及持续音的应用自由而大胆。他的作品一开始即展现出清新优美具有五声调式特点的主题，在即将结束的部分，以四度、五度并行和弦组成的调式和声又营造了浓郁的和谐气氛。他的《亚麻色头发的少女》充分体现了其和声的特色2，他早期的钢琴作品《月光》更是以精致细腻、充满浪漫色彩的和声描绘，以及变幻无常的节奏音型处理闻名于世。

五声调式性质的音型在拉威尔早期的音乐作品《水的嬉戏》中被大量使用。但与德彪西所不同的是，在拉威尔的音乐中，不管和弦是多么的不和谐，其音响始终是澄清透明的，并且整首乐曲围绕升C的主音作调式的盘旋。比如他的另一首早期作品《小奏鸣曲》，全曲的旋律大多是教会调式，并运用了古典的调性结构原理，而在展开部第二主题的发展中则采用了印象主义音乐和声的极为精致而又变化多端的和声手法。

斯特拉文斯基和声的特色是将和声语言变化更新作为有效的创新手法，他独特的和声语言始终围绕调性中心组成。在斯特拉文斯基使用的和弦中，常能见到一种由一个主和弦与另一个和弦结合在一起的“复合和弦”，例如《春之祭》第一部分第二首中低音弦乐器奏出的“bF，bA，bC，bF，G，bB，bD，bE”3的和声，实际上是由E大三和弦与bE属七和弦结合而成的复合和弦，这一和弦可以被看作是《春之祭》全剧中最有特色、最重要、发挥得最为淋漓尽致的七个不同音高的集合。同样，《彼得卢什卡》的和弦既可以笼统地看作是两种调性的并列，又可看作是C音上的“八音音阶”(C-#C-#D-E-#F-G-A-#A)省略#D的一种应用，更可看作是由相距三全音关系的两个大三和弦叠置而成的一个复合性质的和弦。值得一提的是斯特拉文斯基偏好在一个普通三和弦中加入一个大二度或小二度，使原和弦的调性功能变得有些模糊但增加了新的色彩，这样的例子在《士兵的故事》《三乐章交响曲》《浪子的历程》等作品中不胜枚举。

通过以上比较分析可以看出，德彪西的和声在占有很小比例的调性音乐基础上最大限度地运用了富有色彩效果的不协和音以及平行和弦，使调性功能大大减弱，有时会造成调性不明，以至于逐渐引向调性中心作用的废除。而拉威尔的和声则遵循了古典的以调性为中心的传统法则。斯特拉文斯基运用的和声语汇虽然有的听起来会稍显唐突刺耳甚至难以琢磨，但从调性的理论观点上来看，其中前期创作的音乐仍属于传统音乐的范畴，只不过有时为了刻意地强调音乐内容的表现和夸张，走的更激进、更远了一些，正因如此，他的和声语汇才显得更加新颖独到而富有时代的气息，这也成为他在技术上对现代音乐所作的一项重要贡献。

2. 创作中思路、配器、风格的对比

德彪西是个性格孤寂的人，他以观察者的身份去体验周围一切不同的事物，用细腻而独到的手法把这些事物刻画到音乐中。他的音乐似乎只是为了他的构思而存在，以他的审美情趣和创作本能为转移，因此他的作品多是小型作品和用不同配器形式以及乐器演艺的短小乐句。例如他的交响音诗《牧神午后》，开始的第一主题由长笛奏出模拟牧笛，描绘了古罗马神话中牧神懒洋洋的神态，中段由双簧管奏出梦幻般的热情，全曲结构自由，朦胧而轻柔，独特精致的音乐语言刻画了一个介乎现实与梦幻之间的飘忽、神秘的意境，令人如同置身童话世界一般。“牧神”主题在全曲共出现十一次，德彪西运用不同的音色和配器处理来实现主题的发展。德彪西对于乐器的使用也是独具匠心，乐队中的每一件乐器的特殊的作用，在构筑作品音响效果的大厦中都是不可替代的。尤其是他独特的管弦乐配器语言在音乐基本表现语言的风格处理体现得淋漓尽致，使强力主题的每次出现都能给人以新印象、新色彩和新感觉。

与德彪西相比，拉威尔的作品有着宽广的旋律和明亮辉煌的色彩，例如从他逝世前的最后一首作品《G大调钢琴奏鸣曲》中，我们一方面能感受到他一直遵循的古典曲式，又能在乐曲中不时地发现爵士布鲁斯的风格。在配器上拉威尔也受到19世纪浪漫主义风格影响，在管弦乐中充分发挥每个乐器表现性格的同时又做了多样化的音乐组合，以达到异常精美而又华丽的音响效果。

像运用和声语言变化一样，把配器音色变化处理作为有效的创新手法之一，也是斯特拉文斯基音乐创作风格的一大鲜明特色。首先，斯特拉文斯基许多作品的音乐构思都包含着特定的音响色彩，这要求乐队须采用奇特的演奏方法在不常用的音区进行演奏，从而获得一种特殊的音响效果。例如《士兵的故事》中七人乐队时常发出刺耳的声音，尤其是打击乐器敲击出各种极为复杂的节奏声，以及小提琴按弦发出的“括嚓”声，恰到好处地表现了乐曲的戏剧性；《彼得卢什卡》第二段中钢琴与木管乐器的奇妙组合，栩栩如生地描绘了木偶人彼得卢什卡的形象和性格。其次，在乐队的编制上，斯特拉文斯基的相当一部分作品通常要使用特定的乐器组合才能获得个性。例如在《春之祭》中，木管乐器的采用经常是五个一组，比方五支长笛、五支单簧管、五支双簧管、五支大管等4，铜管乐器的配置也很庞大，小号和圆号一共用了十三支，这样的乐队编制，有效突出了铜管乐器坚硬的音块与木管乐器刺耳音响的对比；又如在《圣诗交响曲》中，他摒弃了了小提琴和中提琴温暖的音响，略去了单簧管阴暗刺耳的音色，将长笛增加到四支，加上两架钢琴和一支包括童声的混声合唱队，获得了一种古老圣乐的庄严色彩。

在斯特拉文斯基不同时期的作品中，很少能够找到完全相同并且按照常规交响乐队编制而写的配器。斯特拉文斯基在音色变化上所做的尝试，展示出了一整套在常规乐器上发出的潜在的新音响，他奇异独特的配器手法成为他在技术上对现代音乐做的另一项重要贡献。

3. 创作中节奏、织体的对比

为达到光影飘渺恍惚的效果，在乐曲的节奏上，德彪西会频繁地改变曲子中的拍号，他的乐句节奏经常摆脱节拍和小节的支配，乐句的进行也只服从于自由的呼吸和节奏的律动。在他的钢琴曲《焰火》中，频繁变换的小节长度结合着不同的音型组合，幻化出光影流离的曼妙。

拉威尔在节奏的安排上则很少脱离节拍的束缚，有时可谓精确，因此斯特拉文斯基曾称他为“瑞士的钟表匠”5。另外，在织体上，德彪西喜爱的是垂直方向上的音群，而拉威尔的织体多是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础。

节奏、节拍的变化在斯特拉文斯基早中期音乐创作中甚为鲜明。他常常会将节奏动机作各种重复、变形发展，并对节拍进行错位、对置、改变重音等变化处理，以获得各种新的感觉，满足音乐表现的需要。例如在《春之祭》第一部分第二首《大地回春，青年们的舞蹈》中出现的一连串重音不断变化的二拍子固定音型，既表现出青年们的生气勃勃，又刻画出他们性格的卤莽和冲动；第二部分最后一首《被选少女的献祭舞》音乐的拍号分别是：A段3/16，2/16，3/16，2/8，2/16，3/16，2/8，2/8，B段3/16，5/16，2/8，3/16，2/8，5/16，A段2/8，3/16，2/8，3/16，2/16，3/16，2/8，3/8，2/16，3/16，2/8，尾声2/16，3/16，2/16，3/16，2/8，6从谱面上看，节拍变化极为频繁，节奏复杂纷乱，但它们实际上是对称地组织在一个反复出现的动机周围，听起来虽紧张激动，却不失井然有序。在斯特拉文斯基早中期的部分作品中，如《C大调交响曲》，还能经常见到一种精妙而典型的复合节奏型和织体，其表现的效果好比“蹦极”时突然从高处落下，霎那间身体失重，然后弹起恢复平稳，再一次落下，再一次弹起的感觉。

斯特拉文斯基在节奏节拍手法上的精心设计，可以看作是他在技术上对现代音乐所做的最大贡献，即摆脱了传统音乐创作中强弱重音与和弦变换总是落在强拍上的惯例束缚，把节奏从“小节线的专制”下解放出来，可以说是在上世纪初率先迈出了一大步。

4. 对比研究得到的启示

通过对比分析德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基三位近代音乐大师各自新颖独特的创作手法，探究总结其中的规律，可以看出，在近代音乐的发展中，音乐形态的变化非常频繁和具有革命性，也可以让我们领略到近代音乐与传统的古典主义音乐和浪漫主义音乐完全不同的风采与个性。作为19世纪到20世纪杰出的作曲家，德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基这三位音乐大师倾其毕生的心血，为世人创造出许多珍贵的音乐财富，他们各自个性鲜明的创新手法，至今仍值得人们学习借鉴；作为19世纪到20世纪音乐领域的探索者、实践者，他们敢冒失败之风险，在音乐风格和创作技法上不断进行自我否定和探索努力，他们极为成功的革新尝试，为新时期音乐创作技术的发展开辟了崭新的天地。人们说，印象派音乐之所以能够在延续了上百年时间的浪漫派音乐之后迅速发展并壮大起来，正是因为有了德彪西及其后来的拉威尔、斯特拉文斯基等人的大胆创新。今天，为使新世纪音乐文化呈现出更新的繁荣，我们回顾前辈大师的艺术生涯，分析研究大师典型独特的创作技法，学习他们那种永不自满、锐意进取的执着精神，具有非常深远的现实意义。

注释：

1.冯棠.《法国文化史》.北京大学出版社.1997年11月.第375页.

2.吴蠡甫.《欧洲文化简论》.人民文学出版社.1997年9月.第186页.

3.汉森.《二十世纪音乐概论》.人民音乐出版社.1986年12月.第59页.

4.舒曼.《论音乐与音乐家》.人民音乐出版社.1960年8月.第159页.

5.人民音乐出版社.《音乐词典词条•西洋音乐的风格》.1990年7月.第245页.

6.郎格.《情感与形式》.中国社会科学出版社.1986年10月.第169页.

德彪西；拉威尔；斯特拉文斯基；印象主义乐派

杨智莎，河南职业技术学院音乐学院助教。