20世纪文人画的“危机”

井 菁 （东南大学艺术学院 江苏南京 211189）

所谓“文人画”是指中国文人的绘画。中国古代文人是指当时的知识阶层，文人画家并非专业画师，绘画只是他们的业余爱好和娱乐方式。在封建的科举制度下，他们接受的教育内容是中国几千年的经典文化，这促使文人画有着自己统一的传承变化；但由于每个文人生活的政治、经济、文化背景的不同，文人画都有着鲜明的个人风格。他们诗词歌赋、琴棋书画兼能，这促成了中国绘画、诗歌、书法、印章的极大融合为人类留下了一笔宝贵文化遗产。文人画追求精神境界，与画师追求技术的精湛和西方绘画追求真实有很大差别。

古代的文人在知识结构、审美取向、生活情趣上都与当今的知识分子存在着较大的不同。特别是在身处20世纪现代社会的文人将如何理解、创作文人画关系到文化的继承与创新。但就现实来看，文人画确实出现了“危机”。

一、文人画危机的起源

在19世纪末20世纪初中国面临着一场亡国灭种的灾难，在西方文化的强烈冲击下，随着千年帝国的崩塌，古老的传统文化和文化传统被新文化运动者视为国家和民族落后挨打的根源、发展新文化的绊脚石。因而遭到激烈的批判。建立在传统文化基础上的文人画亦难逃厄运，遭到改良或革命，处于被抛弃的地位，从此一撅不振，处境维艰。

中国各个方面都在发生着重大变革，文化方面首当其冲。从洋务运动引进西方先进科学技术，到维新运动引进先进的制度，再到辛亥革命推翻封建统治，这一系列的运动只触及了封建社会的外层。但对中国社会影响最大、深刻触动到社会文化心理而又使民族文化道路发生重大转折的，是五四新文化运动。如何处理传统文化与西方文化的关系、如何走出一条新的文化道路，在这一问题上必须做出抉择。是对西方文化全盘接受，抛弃掉自身的传统文化，还是吸收西方文化精华，对传统文化进行合理改造，当时出现了西化派、国粹派与折衷派三种不同观点，相互之间展开了激烈的论争。这三种论争对整个20世纪的文化发展走向产生了深刻的影响。

30年代之后，中国经历了很长一段战争和闭关自守的非常时期，文化问题的争论被搁置。虽有短时的开放，范围也局限在对苏联的模仿上面。直到80年代改革开放之后，文化才又回到多元状态，但同时中西文化之争又被再度升级，民族化与世界化，传统与现代的对立冲突，又成为中国文化最突出的特征。西化至今的中国文化传承己经运转不灵，就连文言这一文化传承的基本媒介已早被抛弃，很多学子英语比古汉语好百倍，即便是中国的高级知识分子（专门研究中国传统文化的学者除外）都已不读或读不通古代典籍，转向外国书籍寻求帮助，而装载中国文化的精髓正是五千年来的各种典籍。

文人画的成就很大一部分来自对生活、自然的哲学思考，道家、儒家、佛教等形而上的论证体现在画意之中。正因如此，思想精神层面的西化使中国传统文化集大成的“国画”悄然退到西方油画、版画之后，成为艺术的边缘形式。即便出现了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁、高剑父等创作教育大家，国画依然未被复兴，西方绘画教育体制更深刻的进入到中国绘画传统中来。直至今日，报考艺术院校的绘画专业都要以素描写实为考试基础。而文人画——国画的习得方式很少有人知道。有人说文人画的存在基础已经消失了，这种艺术形态即便再有新的发展也不会在中国艺术史上占据主导地位。

二、文人画危机的表现

20世纪初期的一系列的变革使文人画的危机在20世纪中后期明显的表现出来。既然以“文人”二字命名一画类，可见此类画作中画家的地位是关键。文人画家身份转化及价值观的变化成为文人画“危机”的重要表现。文人画家最初的身份应该是“士大夫”阶层，是以前的统治阶级，不论其官场是否得志，是否代表了主流文化，总之这个阶级有着发自内心的优越感，或者是真正的物质上优越地位。到20世纪，这个阶层已经完全消失，文人成为学者、教师或是以买画为生的画家，他们不再将文化内化成自身的优越感，而是将其转向了文化领域和商业领域，并以此维持他们的生活。

阶层的转变使得文人的政治抱负消失，特别是在20世纪的中后期，这种现象尤其明显。古代文人“达则接济天下，穷则独善其身”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“修身、齐家、治国、平天下”的豪言壮语已经变为对“自然的回归”，“诗意的栖居”，“追求自由”甚至是“金钱主义”。如果古代文人奉行“外儒内道”，20世纪文人完全转换成道家思想。也许这种“道”也不是中国传统文化中的道，而是融入了世界各国很多思想、主义、原则的综合体。艺术作品是对作者内心的反映，儒释道的思想基石不复存在，表现它的绘画自然无法延续。著名哲学家冯友兰根据个人的人生追求及其意义，将不同的人生精神境界概括为四个等级，由低到高分别是：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。其中后三个等级即是对这三类人的人生精神境界的描述。如果古代文人可以达到道德境界的话，当代文人则自愿留在功利境界。这并不是有意贬低当代文人的思想境界，而是国内外经济政治环境决定的，属于时代的特征。

自娱是文人画的特点之一，也是变化最大的一个特点。很奇怪的现象是，古代的文人总是假借别人的口气说明自己的观点，主要是借圣人之口才能使别人信服。在当今社会，如果取得了成绩却不广告天下，恐怕没人会去主动认可这些成绩，相反欺世盗名者会将这些成绩盗用变成经济利益，侵害原创者的利益。盗版、侵权以相反的作用催动艺术的大量宣传。反过来，如果将艺术品大量的宣传，作者可以名声和利益双收。经济体制下，这是诱人的“糖衣炮弹”，这导致了市场机制下艺术家与理论家的浮躁心态。艺术家地位看似提高了，艺术市场明显的活跃了，艺术品更能得到认可和价值。在这些表象的迷惑下，文人画必然走向衰落。

技术的进化加速了文人画的衰落。“书画同源”说普遍被人们赞同，也就是说绘画可以从书法中寻的启发，书法也可以融入了绘画技法。但是技术发展后，所谓的书法有了很大变化，日常书写工具由毛笔变为钢笔，甚至是水性笔、圆珠笔等，也就是由毛笔书法转为硬笔书法。中国之所以出现了世界其他任何一个个国家都未曾出现的“书法艺术”，除了与中国文字是表意文字与图像密切相关之外，书写工具是中富于变化的毛笔有关。如果全民已经没有运用毛笔书写的习惯，文人画已经与文人的日常生活习惯分离开，成为单纯的具有技巧性的艺术。文人画的色彩一般是从矿物质、植物中提取出来的，画家因为要需要一种颜色表现一种意境会主动发明一种颜色。这使得画家对色彩的掌握更加纯属。20世纪的文人画所用的颜色大概是从市场买回的化学加工成品，纵然质量有所保证，但隔绝了画家和色彩之间的交流。当然，墨色与砚台、研墨被墨汁代替等现象也属于这个层面。画家在表现情感，即作画时就产生了疏远感，不仅如此，机械复制的产生使得画家和观众交流也受到阻碍。看原作和看画册、照片得到的信息是完全不同的，再加上电脑技术的处理，很可能将观众引入歧途。

20世纪的文人阶层已经改变，文人的主观思想也已经革新，加之经济利益对其干扰、技术层面的改变，文人画衰落成为必然。

三、文人画传承与发展的对策

要适应新的环境，文人画要做出改变，这不意味着要中断传统，而是要立足创新。在20世纪最后的几十年中，我们想到了毛泽东同志说过的话，“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律，过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。” “古为今用、洋为中用”确实是中国文人画发展的必经之路。诵读古代经典、了解中国古代文明不但提高国民素质，更是提高我国文化软实力的必由之路。

随着改革开放，中国经济实力的不断增强，中国文化已经得到了世界各国广泛的认可，中国文人的自信心得到增强，文人画作为一种观念形态，成为了抒发情感的重要手段。在南京、北京等地发起的“新文人画”运动，不仅提出了集体的理念，而且以频繁的画展、画册等宣传形式积极地扩大影响，尽管其中鱼龙混杂、此种手段对文人画本质有所影响，但还是在客观上对文人画起到了推动作用。如果无法改变这些因素对文人画传统削弱，那么不如利用这些新时代特征，推动文人画进入新的发展阶段。

潘天寿、陆俨少等人的影响下形成的浙派水墨，也在当今画坛尤其是学院教育方面产生了巨大的影响，为对传统文人画的传承延续和发展，起到了推波助澜的积极意义。了这一批新兴的文人画家及作品的出现，也使我们有必要相信，文人画在当代环境下继续在变化中得以发展。尽管对于新文人画仍有诸多的议论，但不容忽视的却是他积极的一面。科技的飞速发展，面对物欲横流的社会，画家的新文人主义情怀尤其显得珍贵。

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