我们的身体，我们自己:浅谈中国当代女性主义艺术对“身体”符码的表达

■丁艳

本文通过几位中国当代女性艺术家的作品，谈论她们如何使用“女性身体”作为创作符码，来表达对传统的女性角色在男性视角下的“被观看”转为“观看”以及重新解析女性的“被观看”。

中国女性主义虽然是源自西方的产物，但与西方的“女权运动”或者“女性主义”相比，仍然有着很大的不同。尽管在中国的历史上，曾经出现过轰轰烈烈的“妇女解放”运动，“但是根本的社会观念没有彻底动摇过，一个多世纪的妇女解放，不论是资产阶级领导，还是无产阶级领导，新中国成立以后把它法律化、制度化、政治化也好，但从根本上说，中国的妇女解放从始至终都是为了革命、为了政治需要，是革命的功利主义的结果。不像西方的女性运动，是女人自发的，为女人的，女人表达自己的欲望、要求、愿望等等。”

一、中国女性主义艺术出现背景

中国女性主义运动发端于第一次世界女性主义运动浪潮的末期（19世纪末期到20世纪初），其运动内核是争取男女平等、女子参政权、教育、婚姻自由等，这种“平权要求”和当时中国内忧外患的社会状况、世界局势以及西方女权主义运动的开展有着密切联系。

1903年最早的女性组织“共爱会”在东京成立，1905年，中国“同盟会”在东京成立；1912年，女子参政同盟会在南京成立；同一年，神州女界共和协济社成立；1913年，宋庆龄发表《中国现代女性》，指出“中国必将成为世界上最大的教育发达的国家，而其女性将于男子并驾齐驱”，又说“女性地位是一个民族发展的尺度，我希望中国和日本的女性，争取实现那个人类不为动物本能所支配，而由理性所指导的日子”。1949年，新政权成立，建设新中国需要“男女平等”，提出“妇女可顶半边天”等口号，在火热的新中国建设以及之后的文化大革命中，“性别”问题被湮没，性别之间的差异似乎被填平，女性积极要求进入各种建设领域，提出“不爱红装爱武装”的革命口号。“红装”自然是指具有女性性别特征的服装，可以用“线条柔软”、“美丽迷人”、“轻盈飘逸”、“高雅端庄”、“天真烂漫”等具有“阴柔气质”的“装饰性意味”词汇来形容，而不同于“武装”的“英挺”、“生硬”、“简单”、“雄性气质”等形容词。以至于茱莉亚·克里斯蒂娃1972年来到中国，失望的发现满街都是“统一穿灰蓝色衣服的人民群众”，“女人和青年人都被推入对党的旧机构的批判运动中去……轻视个人和集体自由的残留的苏联模式以及刻板的官方言论，不仅使我的调查无法深化，也使得我泄气，放弃了学习中文。”改革开放时期，被政治需求压抑的性别差异得到爆发性释放，其表象之一就是“红装”得到空前恢复，中性化甚至男性化的“武装”被抛弃，服装作为身体表达的符号首先体现出女性自我意识的觉醒。

回溯新政权成立前后，女界的每次运动均与国难或者国运有关，都是在全民族面临重大危难，国家需要振兴的时候出现，为国家民族利益奔走在先，强调女性利益和命运在后，具有浓烈的民族主义色彩，在彼时，男性倡导妇女解放，是“男界的劲援”，“只有与男性同甘苦共患难，拯救起这危难中的民族国家，她自身方能享受到一份与男人一样的公民权益。”

中国式的“女性主义”运动是一种历史遮蔽性产物，它缺乏女性自觉思潮运动，无论“五·四”还是新政权成立之后的妇女解放，均是被动性的社会运动，前者在于“强国救亡”，后者在于“政治标兵”；她们不仅是非自觉的，同时也是被权力所代表的。中国当代女性艺术，就是在这种前期为民族为国家的妇女解放运动，后期在现代主义和全球化浪潮的深阔背景下出现。

二、性别意识的关注在女性主义艺术中的地位

在西方，女性主义作为后现代主义思潮的一个重要组成部分介入艺术史研究已有三十年的发展历程，到20世纪下半期进入到以性别意识来考察视觉艺术的创作、解读和诠释的过程。在过往的艺术史研究中，女性形象被“客观化”，处于“被观看”的角度，这在古希腊的维纳斯雕像中就可见端倪。在20世纪末的女性主义艺术研究中，“凝视”这个术语就开始被经常运用，在现代西方艺术理论中，“凝视”通常是指“赤裸裸的注视，一种雄性窥视的公然认可”（马格利特·奥林）。在经典叙事下，女人是非人的，她只是充当着男权文化的一种附属物，以及提供必要的视觉刺激，它在更多程度上满足的是男性的窥淫癖，从而使男性长期被压抑的快感得到释放。

琳达·诺克林在《为什么没有伟大的女艺术家》中，就简特内斯基和丁托列托在同一个圣经题材《苏珊娜》的表达上体现出的两性观看差异做了详尽的分析，阿特米谢被观看的困窘和丁托列托窥视的愉悦，表征着女性和男性之间对“凝视”的拒斥和欢迎。20世纪70年代末，朱迪·芝加哥的《晚宴》，直接采用性器官的造型来赞颂历史上的伟大女性，以具象的形式喊出了女性主义的宣言：“你的身体就是战场。”在她创作的其他几件作品中，也涉及了女性的性征。芝加哥的作品是20世纪70年代第一个女性主义艺术高潮的产物，其中女性性特征的表现是20世纪60年代女性主义艺术家表达的重要焦点，它直接反映了20世纪60到70年代欧美妇女运动的发展。

三、当代中国女性主义艺术的“身体”符码

来自大洋彼岸的女性主义艺术给中国的当代女性主义艺术带来了一个方向。在中国女性主义运动过程中，可以看出中国女性“被动”卷入各种“妇女解放运动”，在女性主义先驱不自觉的发出“男女平等”的要求时，厘清女性的自觉意识与独立精神，对中国女性整体的质素水平提高具有不可估量的价值作用。在有几千年父权社会积习的中国，女性艺术家对女性作为被观看和“凝视”对象的体会甚深。因此，欧美前沿女性主义艺术所传递过来的对被观看的反对，就在中国女性艺术家心里引起共鸣。选择以“身体”作为符号，来表达女性主义的立场，就成为部分女性艺术家自觉或不自觉的艺术选择。

民国时期的潘玉良和毛泽东时代的周思聪是较早对女性性别意识有了自觉认识的艺术家。在当代诸多女性艺术家中，崔岫闻可以算是比较早的具有女性自我意识的艺术家，从她早期的油画作品到近期的观念摄影，都比较一致的利用“身体”这个符码来诠释“女性自我意识”和反观看男性的意图。《玫瑰与水薄荷》是其大学毕业创作，画面中传统的主客体被互换，男性成了女性的“他者”，成了画中女性和画外观者的“凝视”对象。在她作品中衣着井然的女性在面对不着一缕的男性时所流露出来的彪悍气质，无不使女性一反传统的被动地位而成为主导。如果说《玫瑰与水薄荷》张扬着强烈的女性个体意识，DV摄影作品《洗手间》，则传递了消费社会中某个特别的女性群体的公共性意识。《洗手间》通过对北京某高档夜总会洗手间偷拍的方式，在最私领域的环境下，呈现情色消费品之一的“小姐”群体对自身身体的态度。《洗手间》里的姑娘们，对自身身体的麻木和强烈的关爱都呈现出“物化”特色，不管是在整理妆容，还是将赚到的小费塞进内衣，身体只是一个可供出售的物品，它既是战场又是武器，在这里，身体不是承载思想的物质体，身体只是一个赚钱的有机体而已。女性的被观看在情色消费场所是不容置疑的，甚至顺理成章的由被观看发展到被亵玩。

陈羚羊同样将视点落在“身体”符码上，她关注的是女性生理的本质表达。作品《十二月花》喻意一年里女人每月一次的生理周期，将性别彻底化，剥开女性被观看的本质——以柔美、丰腴、性感等词汇修饰的取悦男人的定义——而呈现女性被男性忽视的生理上的本质特征，《越晶晶》则在此基础上更进一步。

向京的主要创作题材都是以“身体”作为符号，在她的作品中，身体是一切的载体，她让女人的身体自己说话。身体的阴晴圆缺，既是造化的产物，也是人工的产物；既是艺术的产物，也是性别政治的产物。其作品《你的身体》和《你呢》，是一个赤裸毫无遮蔽的中年女体，身体的一切都敞开，可以清晰看到她的腹部所受的伤，身体的一切性征同时也表露无疑，这是一个很“真我”的表达方式，就是“身体就是这样的，毫无疑问，你看，我就是这样的”的叙述，不回避，不退缩，眼神空洞面无表情。这具身体不美，她不同于传统男性视角下的女性身体，既然是被观看，就要符合被观看的要求，在传统男性视角下，女性身体被预设为美的，顺从的或者说是满足男性观看要求的各种因素。而在向京的这个作品里，没有传统男性视角下所规定的东西出现。她真实再现女性身体上的橘皮组织、伤疤、上了年纪就会松弛的肌肉和皮肤。女性的成长也是向京无法绕开的重大命题。《芳香的处女》、《果儿》、《我22岁了，还没来月经》等都处于表达成长过程的题材，这种成长不仅是单纯的身体成长，而是随着对生理上的认识，以一种敞开的姿态表达女性对男女两性之间性别差异的认知继而到女性自我意识的心理建构，进一步加深对女性性别意识的认识，体现出女性对自身关注的强烈意图。

中国妇女解放运动中最具象征意义的“缠足解放”，代表着中国妇女从封建强权下解除束缚——解除对女性畸形美的要求以及迎合男性审美的需要——但是在今天，脱离了政治要求的女性主义，如无根的土壤漂浮，失去了个性意识的主张，曾被解放的“三寸金莲”以另一种形式再次出现。

符曦在《对镜》、《妆容》等一系列油画作品中，体现出另一种自愿禁锢在“被观看”境遇中的女性群体。无论在公共场所如车展上衣着暴露动作惹火的的女模，在餐厅餐桌上供男人群体起哄观看的粉裙女郎，还是在家中浴室里对镜装扮或作出拈乳等私密动作的女性，都体现出一种强烈的希望“被观看”的意识。如果一个女人去做整容手术以取悦男人，在男权制下，我们可以认为她是男人权力的受害者，但是，如果一个女人自觉自愿的去做伤害自己身体为前提的所谓整容手术，在后现代女性主义看来，就不仅是男人压迫女人的结果，也是她自我管制、自我统治、自我遵从规范的结果，用福柯的话来说，就是“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的。”与此相应的，伍尔芙也说“她们在诗歌中、艺术中被想象为女神，但她们在生活中却是女奴”。

四、结语

和西方的女性主义艺术家不同，中国的女性艺术家大都不愿承认自己是一名“女性主义艺术家”，甚至连“女性艺术家”这样的提法都不愿涉及，她们希望公众以“艺术家”的身份来解读她们的作品，而不要事先贴上“女性”的标签，这和缺乏西方自发性原动力的中国当代“女性主义”有关。作为外来思潮冲击下的漂浮物，中国式“女性主义”及“女性主义艺术”具有模糊混沌的特性，在女性主义艺术处于萌发的初始阶段，采用“身体”作为创作符号是一种不自觉状态下的自觉选择，她们极力强调和表现的是“女性气质的”、“个体情感的”、“非政治的”，从这一点来说，也体现了社会性别差异而形成的女性艺术家独特的视角和感知方式。

[1]做女性艺术批评最深的感受是孤独——廖雯访谈.今日美术，2006（1）.

[2]刘慧英.女权启蒙与女性自觉.东方，1995（4）.