蝼蚁世界构筑真实美学——城市化视角中的边缘人物在贾樟柯电影中的呈现

□熊文醉雄

蝼蚁世界构筑真实美学
——城市化视角中的边缘人物在贾樟柯电影中的呈现

□熊文醉雄

贾樟柯电影善于书写小人物，这些小人物生存的环境就是我国进入全面城市化进程中的典型环境。通过这些人物，贾樟柯用微小的视角展现了宏大的社会画面，并揭示了这一伟大转变中的问题，从而构建起自己的真实美学。

真实美学 微观视角 生存困境

引言

众所周知，当代中国社会正处于历史上经济发展最迅猛的时期。究其原因，无非是城市化的脚步不断加快。改革开放以来，随着“以经济建设为中心”的口号不断深入人心，我国社会的经济、政治面貌均发生了巨大改变。以城市化为中心的经济建设带动了一切行业的发展，深刻改变了社会结构。在影视作品中，我们能看到大量反映在城市化过程中出现的问题，但把镜头直接对准这次历史洪流底层的要数贾樟柯。从《小山回家》到《小武》，再到《任逍遥》、《站台》、《世界》，通过众多对小人物的素描，他已经完成了一代人关于城市化这一巨大变革的书写。到了《三峡好人》和《24城记》，他把从前那种相对自然的关注变得清晰和理性起来，进而将对于这个问题的深刻理解直接呈现于银幕之上。通过这些影片中一贯的纪实风格，贾樟柯建立了自己独特的美学风格。这种美学的特性在于通过影像反映现实生活的真实存在，它可以追溯到法国的诗意写实主义与意大利的新现实主义。其主要特点是力求反映生活的真实，用无可辩驳的现实题材打动观众，使观众认同影片所反映的真实性。贾樟柯真实美学的特性在于它所产生的年代，即正处于巨大变革时期的当代中国，因此它是独特的，有别于巴赞所言的“现实生活的渐近线”。贾樟柯的真实美学所用的材料来自于城市化进程中最普通的历史时空与事件。可以说，贾樟柯的电影是这场伟大的城市化运动的一面镜子，镜中之影像就是他所创造的一种以小人物为主要视角所表现的宏大主题。

一、通过边缘人物抓拍历史真实

在贾樟柯众多影片中，我们能看到各种各样身份的主人公。《小武》中的小偷、《站台》中的草台班子演员、《任逍遥》中的下岗职工子弟和《三峡好人》中的民工。除了这些人物之外，我们还能看到诸如小姐、按摩女郎、小流氓等等社会边缘的各色人等。从这种人物设置来看，他的视角很少关注到主流社会中的人群，很少关注到精英阶层。为什么他如此执着于书写这些边缘人物呢？这其中涵盖了导演对于真实性的理解。这些人物的原型都来自于他对于生活的记忆，他的经验告诉他自己这些人物是真实存在的，无法回避的。他来自于山西的一个小县城，后来到北京上了大学，开始了艺术创作之路。他的起点是《小山回家》，一个民工回家的故事。对于这些底层人士的考察取决于他对于生活的态度，归根结底取决于他对于艺术的理解。在贾樟柯的艺术世界中，美感的获得来自于他所看见的这个真实的世界，这个并没有风花雪月和宏大叙事的世界。他的视角把他的作品带入到一种极“土”的境地，和真实世界的隔膜很少。毕竟这个世界上底层人数占大多数，他没有像他的前辈们那样把观众带入一个个陌生的世界中，或虚幻或疯狂的世界中。

这些人物是怎样体现出贾樟柯所要表达的生活真实的呢？他们被选定为由那些没有太多表演经验的人扮演。比如《小武》中的王宏伟，就是贾樟柯在电影学院文学系的同学，和贾樟柯合作以前从来没有拍摄电影的经历。再比如和贾樟柯有多次合作经验的女演员赵涛，同样从一个舞蹈演员变成了他的御用女主角。除了主演之外，普通演员更是直接从生活中来找。有专业经验的导演都知道，没有经验的演员是十分不好把握的。但贾樟柯处理得很好，他让他的演员们尽量本色出演，演出他们生活中的样子。意大利新现实主义时期导演们为了得到真实的影像，把摄影机直接对准街上的行人，甚至用军人扮演军人、用农民扮演农民。法国新浪潮时期的瓦尔达被称为“新浪潮之母”，她在早期拍片时就曾经到渔村中进行类似的选角与拍摄。这种方法的优势无非就是真实，但的确不是每个导演都能胜任的。贾樟柯的表弟韩三明也参与到他的电影创作中来，一开始在《站台》中只有几十秒的镜头，到了后来直接成为《三峡好人》的男一号。韩三明的例子充分体现出业余演员身上那种专业演员早已丢失的本真气质。韩三明的气质就是当代山西众多煤矿工人的气质、众多在城市化进程中为了生存而忙碌的民工气质。

在众多历史题材大片中，我们都能看到气吞山河的宏大场景、风云变幻的政治谋略，但贾樟柯电影呈现给我们的历史恰恰是那些史诗般镜头的背面。《小武》中有一个场景，王宏伟饰演的小偷带领一班手下游荡在大街上，恰巧碰到公安机关宣传严打知识，并且还被记者拦住要求接受采访。摄影机精确而缓慢地移动着，记录下了当时那个绝对存在过的空间。演员是可以找的，而环境是真实的，这就构筑了这一特定的虚幻与真实相结合的镜头。历史的真实和人为的扮演结合成宏大历史巨变背后的点点滴滴，让普通人真实的脸谱留在了艺术史的殿堂中。那些镜头中游荡于街头的农民毫无顾忌地展示着他们本来的形象：麻木、呆滞、僵硬地活动在历史的一隅。贾樟柯抓拍到了这些新闻联播中从未出现过的、城市化过程中被挤压在底层的真实人生。《站台》中最令人鼓舞的场景出现在剧中人物看到火车时，整部影片形成的压抑氛围被瞬间瓦解，青春的躁动与活力都转化成他们狂奔、呐喊的镜头。无数电影中出现过火车的形象，大多被当成一种具有时空转移功能的道具。《站台》中的火车则是电影真正的核心，虽然出现的时间不多，但却是支撑整部影片结构的内在驱动力。这几个年轻的文艺工作者嗅到了来自远方的空气，那是城市文明崛起的气息。而他们所处的环境依然闭塞，压抑得令人窒息。他们渴望自由、渴望离开，于是选择不停地游移。这种游移在贾樟柯电影中随处可见：无数游荡于街头的无业人员、混迹于底层娱乐场所的年轻人等等。火车在《站台》中象征着一种显而易见的希望，这种希望指向一种更高程度的文明。城市化进程带来了这种异在的文明，但它本身是不公平的，南方由于占有风气之先而率先享受到了这种优惠。封闭的内陆地区、特别是西部，远离那道蓝色的曙光，片中的年轻人只能寄希望于火车的力量。一代人的向往被凝结成一个机械的意象，历史的真实被抽象成一种艺术的表达。

二、小视点切入大主题

贾樟柯电影善于描写小人物，但导演的野心却不小。他的镜头游走在微观的环境中，把极其细微的生活即景用“白描”的“笔法”绘制在电影的空间里。由于没有摄影棚的关系，那些生活中随处可见的景物总是能让我们联想起自己的生活。但这些绝对不是贾樟柯电影的全部，在他所绘制的巨型画卷中，总有一片外在的天空吸引着观众的眼睛。我们看到了小县城的犄角旮旯，看到了破败工厂里的断壁残垣，思想不自觉地走向了更遥远的画面。在《24城记》中，贾樟柯首次使用大牌明星，这其中多少有商业操作的意味。这是一部有关国营工厂历史的影片。在我们的记忆深处，特别是对于在那些厂矿生活过的人来说，那些高耸的烟囱，那些用红砖修建的厂房，都是潜藏在心灵中的珍贵影像。该片采用视点叙事，用不同主人公对于工厂的回忆结构全片。表面上影片是在谈论人们对于工厂的怀念之情，对于往昔的无限眷恋，因此吸引了众多老年人到影院观看，事实上，我们在影片中更多地读到了时代变迁的不可逆转性，纵然你的青春很美好、你的童年无限欢乐，但随着拆迁的进行，一切将化为乌有，被淹没在历史的洪流之中。城市化进程中很重要的一个过程就是旧城改造，当今几乎全中国的城市都在面临同样的问题，基础建设与旧城改造同时拉动了中国和世界经济的增长。关于拆迁的话题许多艺术家都在发表看法，贾樟柯的做法是客观的、沉稳地表现这一切，当然，还是用他那不大的眼睛。

小视角的选取除开真实美学的价值之外，更容易让普通人接受。通篇高谈阔论或谈话连篇的文章并不为大多数人所喜爱。平民化的视角往往都是小视角，就像今天地方电视台所做的民生新闻一样。2006年，贾樟柯再次采用了小人物大视角这一方式，只是这一次他表现了对于更大主题的把握。三峡工程举世瞩目，耗时数十年，耗资数千亿，移民百万。从开工那一天开始就不断有争议出现。贾樟柯聪明地将对于三峡工程的观点隐去，从一个小人物的足迹中让观众窥视到库区的面目。三峡工程是世界历史上工程量最大的水利工程，也是关乎我国国计民生的大事件，媒体的态度一贯都是谨慎的。贾樟柯的《三峡好人》没有执意去表达对于三峡工程本身的意见，让简单的故事代替了这一离电影摄制组近在咫尺的巨大堤坝。但我们从影片中不难看出导演书写历史的雄心。开场一个标准的贾氏长镜头将长江上的各色民工展现于眼前，犹如观看一幅传统中国画长卷。史诗般的镜头同样记录下了两岸秀丽的群山与宽阔的江面。这一次游历是贾樟柯对于整个三峡地区的抚摸与感受，在大江之上俯瞰芸芸众生后的心灵独白。寻找是一条主线，主人公韩三明是一个煤矿工人，由于没有钱而讨不到老婆，多年前从四川买了一个。由于妻子突然不辞而别，决定到四川寻找。一路上，他没有生活来源，只能靠帮人拆房子赚钱，维持生计。从韩三明的行程中，民工群体跃然银幕之上。他们受惠于庞大的拆迁工程，一整个村子的人可能同时完成一项工程。世界上没有哪个国家会拥有如此壮观的拆迁大军，于是导演也在浩瀚的瓦砾堆前迷茫了，因此我们才看见了巨大的破房子升入空中的魔幻镜头。借力于外星人，贾樟柯对于这个空间的迷惑才得到了解放。而现实是残酷的，从贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》中，我们得知那个死人的镜头是真实的。画家刘晓东的巨幅画作《温床》记录了那个被压死的工友，这幅画创造了中国当代油画的拍卖价格新高。

整个影片的叙事早已脱离了“好人”的范畴，淡淡的戏剧性痕迹早已被眼前破碎的真实空间消解。观众没有了对于韩三明的同情，而是开始深刻反思我们的现实世界。一个世界上最庞大的建筑已经站立起来，成千上万民房被迫拆毁，百万移民陆续离开了祖先生活过的地方。他们的离去是一段新历史的开始，而影片为这些从未被关注的人留下了淡淡的印记。小视角不经意间书写了比宏大叙事更加宏伟的篇章，因为这一次，歌颂的对象不是空泛的人民，而是有血有肉的农民工。画家刘晓东迷恋于表现他们黝黑的、赤裸的身体，这些迷恋成了我们在感官上关注电影本身的内在心理动机。活人的血肉对抗着危险的混凝土碎片，历史的原动力其实就在这些生猛的血肉间。贾樟柯对于“蝼蚁世界”的一贯关注是从自身做起、从身边熟悉的人做起，而这一次他站在了凌驾于我们之上的位置，看到了隐没于历史河流中的真相。

三、沉默矢语揭示生存困境

在贾樟柯的电影中，同期声录音是一个显著的特点，给人以身临其境的真实感。大量的环境音被收录在磁带上，通过音响进入我们的耳朵，使我们产生一种曾经去过该空间的错觉。风声也是录音室善于捕捉的声音，这种自然的声音极易让人产生通感。各种真实环境中的杂音在他的电影中有时候扮演了重要的角色。在《站台》中，崔明亮来到表弟家时，与表弟韩三明有一场对话。在韩三明未开口之前，我们已经听到了来自原野的风声。两人背对着我们，蹲在地上望着遥远的山峦，褐色与黑色交织成荒凉的影片背景。风声使我们感到寒冷，加重了画面中压抑的情感，因此主人公与表弟的对话变得自然而沉默。韩三明木然地回答着，如同他缓慢的动作一样，丝毫不会打破长镜头沉稳的节奏。在崔明亮离开时，韩三明依旧沉默地送别，眼睛呆滞地凝视着镜头。在导演刻意营造的缓慢的镜头节奏中，语言被放置在了较低的位置，镜头起到了大多数表意的作用。在该片最后一段中，崔明亮睡在沙发上，静静地睡着了，手中还拿着未燃尽的香烟。女人抱着孩子来回走动，一动一静之中，把生活的无奈与诗意泼洒出来。镜头的力量在这里得到了升华，语言已经无力表述。

有的人因为与外界交流较少，因得不到语言表达的机会而失语。在镜头前失语的人在贾樟柯的电影中频繁出现，包括主人公和他们周围的大多数群体。他们并不是不会说话，而是在电影特有的情境中变得寡言。比如《任逍遥》中，白衣少年邀约喜欢的女孩儿到录像厅相聚，除开说了几句无关痛痒的话之外，两人只能认真地听歌。贾樟柯的场面调度力求运动简洁，最好是静止，使镜头内部的意义逐渐生发。长镜头美学的要义在众多这样令人尴尬的场面中得到体现，让观众主动得到，而不是给予观众。《站台》中的歌舞团两姐妹在被无聊的干部耍弄后生气地离开，她们没有破口大骂，耷拉着头静静地站在破败的院子里，与一棵歪脖树相对。团长简单说了一句：吃这碗饭难免受点儿制。她们沉默地站在旋风扬起的灰尘中，虽然沉默，但观众能听到她们心中愤恨、哭泣的声音。这个镜头以沉默结束。贾樟柯的电影以沉默的无台词镜头结尾的不在少数。《小武》的结尾处是主人公沉默地被铐在街上。《站台》结尾时主人公安静地入睡。《任逍遥》最后虽然是唱歌的画面，但形同无语。《三峡好人》最后伴随着悠扬的片尾曲到来的镜头是韩三明默然离开，走向下一个未知时空。沉默不是导演特别设计的表现手法，而是整部影片甚至一连串影片所散发的气息。来自底层时空的边缘是一个被挤压的空间，语言同样被挤压得失去了生存空间。显然，这一现象是在城市化过程中形成的。生存的困境在这一刻从银幕上呈现出来，成为贾樟柯电影的思想内核之一。真实美学的主旨随后在影院静默的黑暗时空中显现。

（作者系武汉大学戏剧影视文学专业博士研究生）