戏曲中的白居易形象

□王小燕

戏曲中的白居易形象

□王小燕

在中国古典戏曲中有很多不同的白居易形象，这些形象和历史中的白居易有着相同的一面，但更多的是不同之处。本文试通过对戏曲中白居易形象进行罗列，找出戏曲舞台选取白居易作角色的原因，并找出舞台上白居易形象的各种特点，以及这些特点的共性。

白居易 戏曲 人物形象

由于中国古典戏曲的抒情性远远大于叙事性，因此相对于西方“歌剧”来说，中国戏曲更倾向于被称为“诗剧”，即中国古典戏曲中抒情浓厚、诗意浓厚。因此诗人进入戏曲成为角色，诗歌改编为戏曲一直是个很普遍的现象。诗人入戏曲著名的有乔吉三种传世的剧《扬州梦》、《金钱记》、《两世姻缘》，分别以唐朝著名诗人杜牧、韩翃、韦皋为主角，中间又辅以牛僧儒、李白、贺知章等人，穿针引线。而桂馥《后四声猿》中《放杨枝》、《题园壁》、《谒府帅》、《投溷中》亦分别以白居易、陆游、苏轼、李贺四人为主角，演绎不同故事。诗歌改编为戏曲的则更多，尤以白居易为多，如《长恨歌》之于《梧桐雨》、《井底引银瓶》之于《墙头马上》、《琵琶行》之于《青衫泪》，白居易不仅屡次进入戏曲成为角色，还成为戏曲的原始“著作者”。这样的因缘巧合，让白居易在戏曲中的形象既有共性，又有着在共性之下的不同特色。

一、由《琵琶行》故事改编的戏曲

这个题材或许正符合中国古典戏曲中两个很重要的要素，即才子佳人和士子沉浮，因此历来很受戏曲舞台的青睐。据邵曾祺编著《元明北杂剧总目考略》（中州古籍出版社，1985版），后世戏曲以此为题材的现存的有元马致远《青衫泪》杂剧、明顾大典《青衫记》传奇、清蒋士铨《四弦秋》杂剧、赵式曾《琵琶行》传奇，以及只可看到存目的敦诚《琵琶行》杂剧。一首诗歌受众多改编，可见其魅力之大，而这些戏曲中的主人公——白居易，其形象又随着时代的发展有着不同的面貌。

由于士子在元代的地位低下，甚至低于商人、妓女，因此在马致远杂剧《青衫泪》中，读书人白居易便陷入了与茶叶商人刘一郎争夺琵琶女裴兴奴的“三角恋”中，这正迎合了元朝通行的读书才子和商人争夺妓女的“欣赏风气”。也正是由于这样的剧情需要，原本白居易在《琵琶行·序》中所说的：

……送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然……①

可知白居易和琵琶女本不相识，《青衫泪》中却演绎白居易和琵琶女本是相识相恋，后白居易被贬江州，裴兴奴亦被茶商刘一郎骗娶带往江州。白居易月夜送客，听琵琶声，两人又重逢。最后白居易官复原职，又由宪宗出面，白、裴二人最终结为夫妇。

由于把白居易和裴兴奴改为本就相识，因此和原诗的旨意完全背离，不是“同是天涯沦落人”之感，而是一场爱恨纠葛，穿插着士子的宦海沉浮。白居易在剧中是完全的痴情才子形象，初见裴兴奴便被吸引听完一曲琵琶之后，仍然依依不舍

“下官有心待要住下……明日自己再来。只是大姐费了茶酒。定害这一日。容下官赔补。”②

即便是被贬之后心中无他，只有裴兴奴。

“小官白乐天。平生以诗酒为乐。因号醉吟先生。目今主上图治心切。不尚浮藻。将某左迁江州司马。刻日走马之任。别事都罢。只是近日与裴兴奴相伴颇洽。谁料又成远别。须索与他说一声。我去的也放心。”

见也是裴兴奴，别也是裴兴奴，如此痴情的白居易比张生确实不差。

至顾大典《青衫记》中，痴情的白居易又显现出了多情的一面，白居易不但与茶商、裴兴奴组成三角恋一线，又与小蛮、樊素、裴兴奴成为了四角恋。

对裴兴奴情意绵绵：

香有醪。金尊倒。美有肴。珍馐造。坐有妖娆。轻颦浅笑。何妨日日典靑袍。柔情眷眷。眞乐陶陶……

对小蛮、樊素二人亦是恩情有加：

津亭柳。故苑花。霎时间。天一涯。为功名两字添萦挂。管敎驷马高车驾。漫堪夸。他时昼锦。同泛使星槎。

这样的设置比之《青衫泪》更加庸俗了，全剧长达30出，冗长拖沓，青衫作为白、裴二人的定情物，穿插始末，同时又是小蛮、樊素以及裴兴奴三人相认的凭证。最后圣上征召，三人侍夫的完美结局，是众多士子的理想。

明代是多情的白居易，到了清代，蒋士铨以身世阅历和心理体验再次对《琵琶行》进行改编，完全抛弃了马、顾二人的爱情模式，还原诗歌的原有意蕴，抒发知识分子壮志难酬的愤懑。剧中加入了琵琶女花退红和其丈夫吴名世的家庭生活，吴名世“重利轻别离”，花退红痴情守候，落得“梦啼妆泪红栏杆”。这样一来白居易和琵琶女不过是“天涯沦落人”，二人同病相怜，突出了沦落之恨。剧末“琵琶呀，则靠你弹出我一声声子规襟上血”，既是花退红的心声，亦是白居易的感慨。《四弦秋》中的白居易已经不是《青衫泪》中的痴情士子，也不是《青衫记》中的多情才子，而是一个对人生际遇有着深刻思考的寂寂哲人，此时的他已然是伤情之人了。

二、樊素、小蛮二妾的故事

白居易有诗云：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，樊素、小蛮即其二妾的名字，樊素善歌，小蛮善舞。盛唐时期蓄养家妓成为风俗，作为少年显才华、中年锋芒毕露、晚年安享的著名诗人，白居易蓄养的歌姬可谓“济济一堂”，成名者便有樊素、小蛮二人。如此风流雅事自然成为戏曲舞台上的常客，如仅以樊素、小蛮名入戏的便有《邹香梅》，不过和樊素、小蛮演故事的不是白居易而变成了白居易的从弟白敏中。

在白居易晚年又写多首悲白发哀红颜之歌，有《不能忘情吟》：

鬻骆马兮放杨柳枝，掩翠黛兮顿金羁。马不能言兮长鸣而却顾，杨柳枝再拜长跪而致辞。辞曰：主乘此骆五年，凡千有八百日。衔橛之下，不惊不逸。素事主十年，凡三千有六百日。巾栉之间，无违无失。今素貌虽陋，未至衰摧。骆力犹壮，又无虺隤。即骆之力，尚可以代主一步；素之歌，亦可以送主一杯。一旦双去，有去无回。故素将去，其辞也苦；骆将去，其鸣也哀。此人之情也，马之情也，岂主君独无情哉？予俯而叹，仰而咍，且曰：骆，骆，尔勿嘶：素，素，尔勿啼。骆反厩，素反闺。吾疾虽作，年虽颓，幸未及项籍之将死。何必一日之内，弃骓兮而别虞兮。乃目素兮素兮，为我歌杨柳枝。我姑酌彼金罍，我与尔归醉乡去来。

诗中所歌的恐年老力衰，耽误了樊素、小蛮的大好青春，便主动要求她们离开自己，趁春光正好另谋佳处。这样的风雅之事确实可供大众集体想象，又有《放杨枝》、《别杨柳》、《春日尽》、《答梦得》、《咏怀》等素材作证，于是便有了《乐天开阁》和《放杨枝》剧作的出现。

《乐天开阁》清石韫玉撰，演白居易壮年服官，时遇艰危，性甘恬退。自思已老，欲将姬妾放出，各寻婚配。乃唤樊素和小蛮二人，欲将其放出，先放小蛮，正合小蛮心意，她欢乐而去。而樊素依恋不已，誓不离去，于是二人相伴到老。《放杨枝》属桂馥《后四声猿》其中一折，依然写白居易放姬妾之事，但只有樊素一人。其中刻画白居易对樊素难分难舍的情绪：

一树春风千万枝，嫩于金色软于丝，永丰西角荒园里，尽日无人数阿谁？……老夫白居易……年老罢闲，疾病缠身……家有舞妓樊素……年方丰艳……他老吾少，吾病他孤，合之两伤，离则双美……哀残强欢宴，此事久知非……③

剧末写白居易和樊素临行的无限依恋，二人对唱，缠绵悱恻：

【清江引】（生）醉乡岁月从头起，聊捉卿卿手臂。（旦）杨枝曲曲新，檀板声声脆。（合）哪管它过眼光阴去如水。

这类戏曲仍旧是大众由白居易诗引发的对白居易私生活的想象，与由《琵琶行》引发的想象不同在于，白居易从意气风发的风流才俊，变成了发白气衰的垂垂老翁，此时的白居易除了痴情、多情、伤情之外还加入了亲情。白居易遣樊素，原因是对樊素的深情，不忍其跟着自己衰败，也有亲情的疼惜。而樊素对白居易的不离不弃，也正是樊素视白翁为父的亲情所在。古人一至年老便“事事休”，万事都没有了盼头，只等着死神到来。但无论是高高在上的士子还是普通大众，他们仍然在心底期盼年老时依旧有新的事情可以做，年老不孤寂。于是便寄希望于舞台的白居易，此时艺术化的白居易不仅是人们对士子风流雅事的欣赏，也寄托着大众对美好年老生活的向往。

三、白居易当配角，穿针引线成他人好事

遇到一个美好佳人，一见钟情，私定终身，是古代读书人最美的白日梦。但梦毕竟是梦，不但美好佳人难遇，就算是遇到并且一见钟情了，但到私定终身时就会出现千山万水的阻碍。现实中想而不得的事，只能寄托于戏台，在戏台上人们就可以尽情幻想一对对才子佳人、一场场佳偶天成。这一对对一场场的圆满，毕竟还是要渡过那千山万水，在现实中难以渡过的，在戏台上就可以借助贵人的相助。这些贵人非富即贵，甚至贵至皇帝，因此这些贵人一出手就可以很快水到渠成，于是戏台上就经常可以看到当配角的达官贵人、风流名士。在乔吉的三部杂剧中，著名的诗人牛僧儒、李白、贺知章，都一一成了这种“贵人”，作为本就风流且身居高位的著名诗人，白居易当这种“贵人”的机会很多。著名的就有《锦西厢》和《小忽雷》两剧。

《锦西厢》由明代周公鲁作，依《西厢记》故事重新演绎。在剧中白居易成了才子张珙的老友，张珙被红娘和郑恒欺骗之后，便投奔在京师做翰林学士的他。因张珙才情不凡，得白居易引荐得以面见圣上，并于殿上赋诗获封状元。后张珙定边立功，托白居易查问红娘、莺莺之事，方解除误会，张珙迎娶莺莺，众人团圆。全剧中白居易的每次出场都带着“天使”的光环，先是带领张珙面见皇帝，得了功名，最后又找出了张珙和莺莺的误会所在，成就了姻缘。功成名就，洞房花烛，人生的两大幸事都是白居易这个“贵人”操办的，可谓是功不可没。白居易在剧中的这种角色，和乔吉笔下的李白、贺知章等人是一样的，都是代表着大众对现实中不可能存在的“贵人”的一种想象，是由白居易的身份地位所决定的。

《小忽雷》一说是顾彩和孔尚任合撰，文采优美。据记载的有关小忽雷的传说，重新演绎书生梁厚本和善弹小忽雷名家郑盈盈的爱情故事。白居易在剧中的角色和作用与在《锦西厢》中的完全相同，先是荐梁厚本得了高官，最后又奉旨赐梁厚本和郑盈盈成婚。不同的是，白居易其诗其人都是引出故事的线索，这就让“白居易”三个字有了噱头的意思，很像如今影视剧发行时找个名声很旺的人“炒作”一下，或者把某个名人的名字大大地打在宣传海报上，让人误以为是主演，其实是客串。另外也许是传奇的体制特点所致，剧中还穿插着白居易被贬江州作《琵琶行》，送别柳宗元、刘禹锡等事，虽时空错乱与历史不符，但也为剧情加入了文雅的色彩。

四、白居易以“香山九老”身份贺寿剧

白居易晚年目睹朝廷残酷的权力斗争和混乱的世道，决定远离权力中心，远离纷扰俗世，退居香山，把那里作为“长归”之处，并将香山寺修建一新，流连山水。期间，他常和当时名流在香山寺中饮酒赋诗，并同洛阳长寿老人胡果、吉皎、刘真、郑据、卢真、张浑、李元爽及如满和尚结为“九老会”，他们常聚在一起，或品茗闲谈，或畅饮言欢，有时也同情人间疾苦，做些抨击黑暗现实的诗句。白居易为纪念这样的集会，曾请画师将九老及当时的活动描绘下来，成为《香山九老图》，从此它成为绘画史上屡绘不绝的题材。

据记载，当时聚会的九老，年龄最大者一百三十六岁，最小者七十四岁，平均年龄九十一岁，古今稀有。如此长寿群体的聚会，自然会引发后人无限的向往，而长寿群体又是一个吉祥的兆头，因此在祝寿的场面中不可或缺。在众多神仙道化剧中，“香山九老”往往以神仙的身份出席仙家的祝寿大会，如《众天仙庆贺长生会》写白居易等九老受西池王母之邀，为当今皇帝祝寿；在朱有炖的《瑶池会八仙庆寿》中香山九老又受邀参加西池金母的寿宴，并被列入仙班。在人间寿宴里香山九老同样也是固定受邀者，如许潮《裴晋公绿野堂祝寿》写白居易等人受裴度之邀为其庆寿；又有王懋昭《弧祝》写某地一代儒宗寿诞之日，白居易邀香山社友同往庆贺。

如此祝寿剧，大都是借“香山九老”的高寿讨个吉利，曲词大都歌功颂德，无甚深意，但也寄托了人们对长寿的向往，而白居易恰是其中的著名者，因此一再受邀。此类剧中的白居易既不痴情也不多情，更无伤情、亲情，不过是一种吉祥、长寿、欢乐的代表，他的存在就是为了体现剧情的祝寿主旨和详乐气氛。

五、总结

从痴情到多情再到伤情，戏曲舞台上的白居易随着时代的变迁也渐渐发生改变，这也反映出在普通大众心里白居易的形象变化。这是和时代发展相关的，元朝士子低下的地位、开放的社会风气造就痴情的白居易（《青衫泪》）；明朝压抑的社会环境造就游戏人间自得其乐的多情白居易（《青衫记》）；清代严酷的政治统治，让知识分子开始面对现实，便有了清醒伤情的白居易（《四弦歌》）；人们需要一个不孤寂的老年，就有了为红颜白发哀伤的白居易（《放杨枝》等）；人们需要一个在爱情磨难之中突现的“贵人”，就有了为他人成就美好姻缘的白居易（《小忽雷》等）；人们需要一个祈祷长寿的灵符，就有了现身于众多寿宴之中，为神仙、凡人祝寿的白居易（《长庆生》等）……人们需要什么样的白居易，什么样的白居易就会出现在舞台上，他们都是人们心理期待的“加工品”。因此大众心中的白居易已经是艺术化了的，这种艺术化是和其身边实际相结合的，是他们根据自己的生活对白居易进行的艺术化想象。

注释：

①文中引用的白居易诗句均出自：顾学颉校点，白居易撰，《白居易集》.北京：中华书局，1979年版.后文中引用不再一一注释.

②文中引用《青衫泪》、《青衫记》曲词，均引自：臧晋叔，《元曲选》.北京：中华书局出版社，1958.后文中引用不再一一注释.

③文中引用《放杨枝》曲词均引自：王永宽、杨海中、么书仪选注，《清代杂剧选》.郑州：中州古籍出版社.1991.后文中引用不再一一注释.

（作者单位：厦门大学中文系 古典文献学专业硕士生 学号：10220091151991）