一朝品色好 天下皆友之

■刘会彬

这件产于明代宣德年间的青花把莲纹盘（图一），名气非常大，许多著述或文章在谈到明代的青花瓷器时，都把它捧将出来作为例子，有的用它说明当时瓷器的烧造工艺怎样，有的说明胎土怎样，有的说明青花彩料怎样等等。用它来说明明代宣德时期瓷器烧造工艺的高超，主要是把它的大尺寸拿来作为依据，直径有40.5厘米。大就难制作，因为一是制胎难，二是入窑烧造的时候，器物越大就越容易变形，而又制作出来了，所以说明那时的烧造工艺已经并不在于初级。

图一

我们今天在说明古代器物的尺寸时，瓷器也好，铜器也好，玉器也好，木器也好，等等，都普遍采用了“科学”的公制计量单位：毫米、厘米、米什么的。这样做的好处，大概是能够让外国人容易看明白，因为即使不改成公制的而沿用本土的，中国人都能看明白。但是这样一来，好则好矣，用今天的话说，叫作与世界接轨了，但却出来了一个问题，是古人当时之所以将某器制作成为某种尺寸，并不是随意的，而是有讲究的，一改，就把古人的那个讲究改没了。比如这件青花把莲纹盘，40.5厘米换算下来，大体上是十二寸，也就是说是个十二寸盘。

十二这个数字，在中国具有计量以外的含义，虽然最早的发源，据考证不是来自于我国，而是来自于公元前4000年到公元前2000年的幼发拉底河与底格里斯河之间的美索不达米亚人。但中国古人也有自己对它的认识，如日晷。我国最早记载日晷的文献，是《隋书·天文志》，书中提到袁充于开皇十四年（公元574年）发明了地平日晷。而日晷将一整天分为十二个时辰，每个时辰为两小时，二十三点到翌日一点为子时，以下依次为丑时、寅时、卯时、辰时、巳时、午时、未时、申时、酉时、戌时、亥时。

十二这个数字，在中国古人的观念中，可能并没有吉凶祸福、是非曲直那样的含义，它仅仅是一个“单位”，一个“单元”，一个“段落”，既没有价值的意义，也没有情感的色彩，但人们在生活中，却的确将它作为事物运行的节奏来看待，是构成整个事件链条中的一环，是构成整个乐曲的一个节拍。我们可以用中国古代的“四大名著”来举例。《三国演义》的第十二回，回目叫作“陶恭祖三让徐州，曹孟德大战吕布”。吕布向有“马中玉兔，人中吕布”的美誉。曹操与吕布此战，而且战而胜之，使得曹操不再是东汉末年诸侯蜂起局面下的一位一般的、普通的诸侯王，而是开始出人头地了，开始显山露水了。因此，第十二回写的曹吕之战，可说是曹孟德完成他事业的转折点，而且此后不久，就“曹孟德移驾幸许都”，挟天子以令诸侯去了。不论《三国演义》作者的情感倾向如何，三分天下以后，实力最为雄厚的一方，其实一直是曹魏。从这个意义上说，曹操此举，为天下后来“三分”的走势，奠定了基础。《水浒》的第十二回，回目是“梁山泊林冲落草，汴京城杨志卖刀”。林冲是整部书基本上贯穿首尾的一个人物，他的上山落草，是一个象征，当时山上虽然已有后来列入一百单八将之内的杜迁、宋万，但梁山真正成为英雄啸聚之所，林冲上山才是开端。而杨志卖刀，又是晁盖等人劫生辰纲的开端，那也是梁山真正走向“繁荣”的肇事。因此，整个《水浒》一部书，至此十二回，才算是序幕结束，正戏开场。《西游记》的第十二回，回目是“玄奘秉诚建大会，观音显像化金蝉”。到西天去取经，是《西游记》故事所要讲述的主旨，也是整个故事串起珠子的那条线，而取经，则由此一回观音菩萨寻到了取经人，方才开始。《红楼梦》第十二回写的是“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”。这一回从故事上说，是结束了外围，结束了引子和交代，笔触开始正式进入到荣国府中，进入到荣国府的“社会生活”。从思想意义上说，是揭开了王熙凤所代表的那一类人、一群人的真实内心，这个内心是只可“反看”，不可“正照”，正照的话便是死亡。

总之是十二这个数字，在中国古人那里，虽然不是明面上的色彩，但却是暗中的律动。上面说的四部书，除了十二回以外，十二倍数的回数，也有的可以分析，而且最终是以一百二十回结束。所以像现在这样，将古代遗留物在尺寸方面统统用“科学”的公制法来计量，与西方世界统一是统一了，但却丢掉了中国古代文化中固有的东西，使我们今天看它，没有了文化的温馨感，没有了文化的温暖感，使古物本身的意义、含义，消淡了许多。

题外话说了不少，现在接着说烧造于明代宣德年间的这个青花把莲纹大盘。兹也把它举为例子，是为了说明在中国古代绘画中，有这样一种形式，也就是说，有这样一种画法，称谓上是为“把”，将一些花枝树枝结束起来，可以以手握之。结束为一把的花枝树枝，不限种类，比如说有“把兰”，将几支兰花以索束之，就可以将这幅画题为“把兰”。宋代赵孟坚，有一幅《岁寒三友》传世（图二），这幅画画的不是常见的那样，将松竹梅各一株绘在一起，而是将松竹梅各一枝绘在一起，人看了，除了松竹梅三物在中国古代文人那里所固有的意义外，还给人以优雅、潇洒的审美感受，与常见的画法给人的情感刺激并不相同。这个青花大盘上，画的就是把莲。

图二

莲荷此物委实可爱，各路人物都喜爱它。例如：有着不同信仰，对世界有着不同认识的各种“教”，在对待莲荷的态度上却格外相同。中国的儒、释、道三家，儒家对待荷花的态度，世人皆知，北宋周敦颐的《爱莲说》一出，荷花简直就成了不与世俗同流合污之高尚品质的象征物，“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”成了古代士夫文人追求的崇高的人格境界。可见荷花在儒者那里，差不多已经不再是一种草木花卉了，而是成为了一种精神，一种格调。

中国古代诗歌中，以荷花为题材的，更是数不胜数，而且众口一词的都是把它作为美好情操与事物的化身，或者是志向高洁的人格，或者是纯洁美好的爱情，或者是清雅的情趣，或者是不尘的情怀。早在汉代乐府中，就有这一类诗句，“江南可采莲，莲叶何田田……”到了唐宋时期，直接描写荷花或状荷花之物以抒情的诗词，就更加普遍。当时著名的诗人词家，好像很难找出没写过荷花的来。李白有“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。”孟浩然有“荷风送香气，竹露滴清响。”李商隐有“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。唯有绿荷红菡萏，舒卷开合任天真。此荷此叶常相映，翠减红衰愁煞人。”温庭筠有“一夜西风送雨来，粉痕零落愁红浅。船头折藕丝暗牵，藕根莲子相留连。”皮日休有“向日但疑酥滴水，含风浑讶雪生香。吴王台下开多少，遥似西施上素妆。”白居易有“叶展影翻当砌月，花开香散入帘风。不如种在天池上，犹胜生于野水中。”王昌龄有“摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾。”王维有“日日采莲去，洲长多暮归。开篙莫溅水，畏湿红莲衣。”卢照邻有“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”韩愈有“莫道盆池作不成，藕梢初种已齐生，从今有雨君须记，来听萧萧打叶声。”等等，还有宋词元曲，还有古往今来的各种文体，还有至今仍一岁一枯荣于北京大学朗润园荷塘的“季（羡林）荷”，例子真是举不胜举。虽然中国古代的所谓儒者，历代以来所秉承的观念并非单纯的孔孟之道、程朱之学，其间道家的、佛家的，也都多有渗入。但毕竟，士夫文人、诗人词客们的言行，还是更多地反映了儒家的信条理念。因此，当我们举例说明荷花莲藕为儒家所喜爱时，将诗词歌句拿出来作为依据，应无大差。

道教是产生于我国本土的宗教，他们对莲荷也是不吝赞美，并拿来作为自己的神物。道家称莲花为仙花，称藕为灵根。由于莲花在道家那里被赋予了自家的仙气，因此很多道教名山都有莲花山或者莲花峰的称谓，而西岳华山因传说“山顶有池，生千叶莲花”，则干脆就是从莲花（华）山简言而来的。太乙真人是道教之阐教派的十二金仙之一，师尊元始天尊。《拾遗记》说：“汉武时，有人义角……乘一叶红莲，约长丈余，偃卧其中，手持一书，自东海浮来，俄为雾迷，不知所之。东方朔曰：‘此太乙星也。’”到了南宋，《拾遗记》所描述的太乙真人所乘的“一叶红莲”，演化成了“太乙莲舟”。而他的弟子，也是阐派十二金仙之一的哪吒，则干脆就是由莲藕幻化而来的。可见道家对莲花藕荷的钟爱不浅。

至于佛家，我们从许多民间传说故事中，已经早就眼耳都熟而能详了。佛祖释迦牟尼结跏趺坐的是莲花，“西方三圣”之首的阿弥陀佛坐的是莲花，观世音菩萨坐的也是莲花。佛经中把佛国称为“莲界”，把寺庙称为“莲舍”，把袈裟称为“莲服”，把手印称为“莲华（花）合掌”，等等，莲花几乎成了佛教的象征。佛家之所以处处以莲花为伍，据说与佛家的理念有关。佛教将世俗人间视为尘世，而“尘世”是无边的苦海，只有脱离了尘世这个苦海，方才是朗朗乾坤、清明世界，才是幸福的彼岸。而莲花就做到了这一点，它出于淤泥般的尘世，到达了“不染”的“彼岸”。佛家的这个观念，好像与作为儒者，写作了《爱莲说》的周敦颐相当契合，所以说在中国，儒道释三家是很难截然区分开的。

明代洪武时，开国皇帝朱元璋在杀功臣上是有名的。朱元璋这样做，我们作“戏说”式的猜想，可能与他的长子，也是太子的朱标性情太过厚道有关，他担心自己撒手以后，他儿子统摄不住那些因功大而倨傲的功臣们。所以每当上朝，大臣们都惴惴不安，不知道此次上朝会不会有什么祸事，祸事又会降临到谁的头上。马皇后死，在预定的发丧期，天降大雨，雷鸣不止，难以出丧。当此之时，大臣们想，这种情况下皇上的心情恐怕不会好；皇上心情不好，臣子们怕是要倒霉了，所以一班文武，心里都忐忑不安。谁知此时班中走出了一位和尚来，法名唤作宗泐。他对着朱元璋，说出了几句言语，使得朱元璋即使不破涕为笑，心下也颇为安慰了，使得一班臣子们，出了一口长气。宗泐说的是：“雨落天垂泪，雷鸣地举哀。西方诸佛子，同送马如来。”此类言语，佛家称为偈语，但如果我们说它的形式为诗，恐怕也不能算错。这样，佛家弟子与思想观念主要表现为儒家特征的文人所擅长的诗，就发生联系了。宗泐的这几句，如果没有很好的文化功底，一时间应当难以脱口。这也说明在中国，要把儒道释区分的互无瓜葛，怕是难以做到。

既然中国传统文化的表现形态如此，儒道释实际上很难截然分开，那么民间也喜爱荷花这种的确非常美丽的水生植物，也就顺理成章、在所难免了。典型的如杨柳青年画，绘一个胖娃娃抱着一条大鱼，再饰以莲花，谓之“连年有余”（莲年有鱼）；把莲花与鹭鸟绘在一起，叫做“一路连升”（一鹭莲升）；把莲花和戟（三支）绘在一起，叫做“连升三级”（莲升三戟），等等，不一而足，都反映了在中国民间，莲花为吉祥之物的文化心理。

这件十二寸青花把莲纹大盘，如果将建文和洪熙两朝也计算在内，便是出产于洪武之后四朝的宣德时期。中国的陶瓷史上，尤其是青花，永乐朝和宣德朝是非常重要的时期，人称“永宣时期”。宣德时的政局比较稳定，经济发展较快，天下颇为富足，这为制瓷业发展提供了良好的社会环境，因为既有条件发展生产，民间也有条件发生需求。宣德青花成为“鼎盛时期”还有一个原因，是宣德皇帝朱瞻基本人也喜爱艺术，擅长书画。皇帝的喜好，无疑向天下提供了样板，所以天下趋之，并不奇怪。永乐时郑和下西洋，带回来的青花彩料“苏麻离青”，此时仍有存储，因为永乐与宣德虽然中间隔着洪熙一朝，但洪熙朝只存在了一年，这为宣德青花的发展提供了材料上的便利。

这件青花盘的绘画笔法非常流畅而不绵软，劲健有力。画面上除了绘以莲花、莲叶、莲蓬，还绘有茨菰、红寥、蒲棒等其他几样水生植物，使得画面非常丰富，克服了虽然美好却单调的弊端。同时又疏密有致，毫不壅塞凌乱，虽然有图案化的倾向，却又生气盎然、文秀清丽。同时代的纸绢本绘画，如陈淳的《荷花图》，在构图上也有这种思路，应为时代审美倾向的反映。