青衣与受众的造神游戏

段 宏 鸣

(兰州职业技术学院，兰州 730070)

考察京剧的受众可以分为两个时期来进行，第一个时期是纯男性时期，第二个时期是男女并存期。前期的受众一直伴随着传统京剧的始末，虽然“民国政府的出现、五四运动的发生导致政局大变，以及‘五四’前后，随着妇女就业、女子经济独立、男女社交公开等社会思潮的风行，戏剧文化界才发生了细微变化——女客进入了戏院”[1]196，但是，这时女性的进场丝毫没有影响京剧的发展，更多的女性进入戏院也只是时尚和有钱有闲的标志。而“女观众进场后，对群雄逐鹿男性世界的剧情不见得有兴趣，爱情故事、婉约情调才是最受女性欢迎的。女观众关心的不是剧情，不是什么人物塑造，而是哪段唱的好听、哪段身段漂亮，表演艺术的重要性远远超过剧本”[2]。所以，此时的京剧里没有女性的声音，一切都是由男性所主导。当然，在这些男性受众中有一个女性，那就是西太后，她本人够得上是“戏迷”，“她不但醉心于观戏，还好指点戏，时常会指挥编戏演戏化妆设计背景、改戏词。最著名的是，她曾经主持将连台本戏《昭代箫韶》翻成了乱弹戏”[1]105。但是她本人完全是站在传统的男尊女卑的立场上发声的，所以她对京剧的指点，也还是属于男性意识下的男性观点的产物，当然，这唯一的女性也就可以忽略不计。因此可以说，传统京剧的受众全都是男性，从徽班进京标志着京剧的诞生，到京剧的繁盛期，这些受众起着至关重要的作用，直接参与和推动京剧的发展，可以说没有受众就没有京剧的发展。所以有学者也说，“早期的京剧是男人的世界。因为在当时，从剧作家、演员到化妆师、乐师，甚至早期京剧戏园里的观众，都是男性”[3]。本文也将在男性受众的范围内，对男性受众与京剧的联系做一些探究。

欧阳宏生在《电视文化学》中曾这样说：“受众的需求就是社会心理的需求、市场的需求，它有着现实的合理性，也常与学理相暗合，它是电视文化不断前行的根本动力。”[4]借此也可以说，京剧里面包含着京剧受众的需求，它们是受众社会心理和市场的需求，有着现实的合理性，京剧的发展也是由受众的需求推动的。受众的精神文化现状和需求决定了他们想看什么样的剧，而剧作家和演员又紧跟着受众的需求而编演符合受众口味的剧。因此，受众需求的表达是通过剧作家、演员等实现的，剧作家和演员也仅是受众的代言人。受众既是观众又是导演，他们主导着剧的来龙去脉。

这其中，最能体现受众需求之一的就是受众对青衣角色的塑造，这一角色的塑造隐含着受众也即男性对女性的道德期望与为其设定的角色归属的需要。而这一塑造，是通过具体的“造神”手段来实现的。

传统京剧中，青衣的形象几乎都是固定的，而且反复出现。她们不是贤妻良母，就是贞节烈女，她们都有着端庄的外表，柔弱的身体，优雅的举止，但同时又知书达理，宽容大度，乐于奉献，坚韧不屈，她们身上几乎具有了女性的所有美德，也弥补了所有男性的不足。同时她们还具有一种强大的精神力量，她们往往依靠高尚的道德和过人的智慧战胜一切困难，她们虽然柔弱，但却可以凭借精神力量，力挽狂澜。他们是男性世界的“拯救者”。在她们身上几乎找不出任何缺点，她们几近完美。确切地说她们已超出了人的范畴，而成了神，所具的也是神性。而且这类形象占青衣形象的比重也很大。

《武家坡》中的王宝钏，就是其中的一个代表。当书生薛平贵在贫苦中时她不重权势、不慕钱财，以丞相之女的身份，违背父命义无反顾委身下嫁。当薛平贵投身戎行，辗转西征时，她又以坚贞的信念苦守寒窑十八年。“苦守寒窑”竟成为王宝钏最鲜明的造型。直到丈夫归来，她和丈夫在番邦的妻子同时受封时，她对此毫无怨言，既不惊讶，也不埋怨，竟一口说出“她为正来我为偏”，表现出了极大的包容和谦让。

《四郎探母》中的铁镜公主，当得知丈夫的真实身份后，表现的也是异常的开明和宽容。反应也很节制：“听他言吓得我浑身是汗，十五载到今日才吐真言。原来是杨家将把名姓改换，他思家乡想骨肉不得团圆。我这里走向前重把礼见——尊一声驸马爷细听根源，早晚间休怪我言语怠慢，不知者不怪你的海量放宽。”在这关键时刻，公主对于十五年的隐瞒、今后的处境、儿子的所属等等棘手问题，一概轻轻放下，把个人安危完全置之度外，一心向着丈夫，巧慧地利用祖母疼爱孙子的情性瞒骗生母盗令让丈夫出关。

《三娘教子》中的王春娥，在家境衰落，大娘、二娘不能耐贫先后改嫁后，她却誓不改嫁，毅然选择一辈子“守冰霜”，以织布为生，与老仆薛保含辛茹苦，抚养不是自己亲生的儿子倚哥(二娘的儿子)。十几年后终于等到丈夫荣归故里和儿子的金榜题名。“教子成名”也成了她最鲜明的造型。

《生死恨》里韩玉娘，见识胆量都超过男性，受异族统治却不肯屈服，民族大义、国家意识鲜明突出。

《西施》里，当范蠡表明要送她去吴国迷惑夫差时，她竟没有片刻的犹豫，而且立即表明女子报国不落人后的决心，毅然进入吴宫。其报国之志又是何等的壮烈。

《朱痕记》里的赵锦棠，当得知丈夫战死，在宋成逼迫下，备受折磨，誓不改嫁，历经苦难侍奉婆婆，终于等到夫妻团聚。她也以“守节行孝”定格在青衣史册上。

像这样的青衣在传统剧目里比比皆是。如《宇宙锋》里的赵艳荣，《卓文君》中的卓文君，《玉堂春》里的苏三，甚至还有《白蛇传》中为了救许仙舍生忘死的蛇精白娘子。

在这些剧里，我们只要稍作留意就会发现，在剧开演的时候，男性都因各种各样的原因而不在场，如薛平贵的出征、杨四郎的身份不便、薛广的在外经商、程鹏举的逃离、范蠡的无能、朱春登的代叔从军、匡扶的出逃、王金龙的被逐，而把所有的重担都留给了女性，或者是贫困、或者是残局、或者是孤子和年迈的公婆、亦或者是摇摇欲坠的国家，总之都是些棘手的问题。但是这些女性却毅然决然勇挑重担，毫无怨言，虽历经磨难，仍坚贞不屈，挽救家庭、丈夫、爱情、国家于危难之际。而当这些女性挺过所有的危机，度过一个个困难，在剧也即将收尾的时候，男性又全部出场了，而且几乎都是荣归故里，封侯加爵，这些妻子也以凤冠霞帔的姿态登殿得到表彰。即使没有登殿受荣，也会给她们一个安宁的日子，多以夫妻团圆的结局收场。

不仅如此，剧中的女性都有一个永不变的“主子”，那就是她们的丈夫。她们的忠贞、坚强、隐忍都只是围绕这一个主子而存在的。不管主子在场不在场，生或者死。也不管这些主子是落破书生、潦倒英雄，还是忘恩负义的负心汉，更或是壮怀激烈的能人志士。她们所做的一切都是为这个主子服务的。而且，在度过重重危难时，丝毫没有表现出人的私欲，而只有神的意志。

当然，这很多的故事都是在真实的基础上创作的，但是不难发现它们有着共同的模型和惊人的相似之处。这正好反映了受众的造神游戏。

安排男性退场然后出场，实际上就是为女性的出场提供机会。而这个机会与其说是让女性拯救危难，不如说是对女性的一次考验。这中间的万难其实就是男性故意为女性设置的门槛，女性只有具备强大的精神力量，即前面所说的忍辱负重、百折不挠、坚贞不屈、宽宏大量、吃苦耐劳、坚忍不拔、克勤克俭、乐于奉献等，才能跨过这一道道的门槛，而只有跨过这些门槛，女性才可通过考验，才能得到男性的认可，才能写入男性的封神榜，成为神。女性由此也获得了一种社会历史意义上的存在价值和合理性。于是，男性出场了，他们的出场其实就是对女性的认可和实施嘉奖的表现，这就不难理解为什么在剧的收尾处，几乎所有的男性都是荣归故里，封侯加爵，而她们的妻子也常以凤冠霞帔的姿态登殿得到表彰，他们正是作为封神人的姿态出现的。而一旦这些女子经不起考验，轻则安排一个自食恶果的结局，让她们遗臭万年，如《马前泼水》的崔氏，由于贪慕钱财，对夫不专，最后落个覆水难收的下场。至于未能坚守的潘金莲、潘巧云、卢俊义妻、张绣婶(《武十回》、《翠屏山》、《大名府》、《战宛城》)，无论有没有委屈隐情，都被视为淫妇，落下“淫妇”的恶名，遭人唾弃。重则索性让她们退场，如《赵氏孤儿》中程婴的妻子。在20世纪初余派名剧《搜孤救孤》中她还出场，但到1959马连良版的《赵氏孤儿》中她却退场了，排除其他的原因，不能忽视的，便是她的出场成了程婴这位义士献孤救孤伟大计划的反对力量。因此，她被删除了。

至此，受众造神的游戏完成了，整个游戏中青衣的这些特征，都表明了受众的一种独特的伦理倾向，即需要“从内部”培养起一种对某一伦理原则的服从，成为人内在的需求。

那么，为什么受众一定要把青衣造成神，而不是让她们具有血肉丰满的个性而成为人呢？

这一方面体现着受众的集体无意识。按照荣格的阿尼玛原型的解释说，每个男人心中都有一个女人的永恒形象，这一形象从根本上说是无意识的，是从嵌在男人有机体的初原处遗传而来的因素，是其祖先对女性经历所留下的一种精神印痕，一个凝固和自然的现在结构。女神便是这些男性的无意识中的共有形象。当处于危难之际，在全体男性受众的潜意识中再也找不到比女神更适合救民于水火之中的人选了，只有女神有无私的奉献精神，也只有女神才有这个能耐拯救于民。不过，在现实生活中女性也做到了这一点。所以剧中的青衣就理所当然地升格成女神了。而那一个个剧目也自然地升华为女娲补天的重演。

那么，造神仅是出于宗教虔诚和对女性的尊重与崇拜吗？要说宗教虔诚我们从《山海经》就可以窥之一二。《山海经》可谓是战国时期造神的集大成者，它里面的故事，不管是起源于较早的神祗，还是由于作者误读古书传讹而成，亦或是战国方士为取信诸侯而制造的神话故事，“都是以现实主义为文化基调的，缺乏高昂的宗教热情”[5]。从这里我们就可以看出来，中国在很早的时候就缺乏高昂的宗教热情，而是以现实主义为文化基调的。“这种文化在个人生活上追求的无非就是长寿、富贵和多子多孙。”[5]说到底就是享受。而在这些诉求中，女性是被排除在外的，享受的主体仅为男性，这也就不难解释，为什么在之前的剧目中，主子永远是男性。而且是以“夫”为“天”的男性。所以，王宝钏和卓文君的反抗父权才被认为是合理的，而程婴之妻为保护亲生儿子，被程婴斥责为“不贤之人”。

但是要实现这些追求，女性在其中起着至关重要的作用，那就是为男性服务。她们只有拿出善良、坚韧、宽容、无私奉献、克勤克俭、吃苦耐劳等优秀的品质，才能更好地为男性服务。一旦她们有所觉悟而以自我为中心，放弃这些被男性誉为至善至纯的美德，那男性的美好追求也将大打折扣。

至此，受众造神的真实目的已经不言而喻了。将女性捧为神不是真正的出于高尚的对女神崇拜的宗教热情，造神的目的是为了用神。他们把女性的奉献与牺牲等塑造成神性的美加以推崇，用他们所造出的神的美好的归宿来诱惑女性。极力鼓动所有的女性都向神靠近，让所有的女性都以这些神为楷模，学习她们的美德，历练自我，从而使她们最终能进入男性的封神榜，拥有像女神那样的好归宿，这是何等的风光和利己的好事呀！受众就用这种谎言欺骗女性，从而达到男性对女性的控制。女性对夫权的皈依，其实就是实现女性终身为男性服务的目的。女性的一生与其说是活着，不如说是在男性欺骗下的修行，最后达到男性认可的女神的标准，那么她们也将具有登殿受荣的那一天，也将苦尽甘来，修成正果。受众所造的神就是为所有的女性树立了榜样，让神发挥榜样的作用。当然，若只是出于社会文明进程的考虑，这不失为一种好的做法，但是这些榜样只针对女性，而不包括男性。因此这种做法似乎比作出《内训》、《女诫》、《女教篇》、《女儿经》这些书更残酷，要说这些书的编写还仅仅是对女子日常行为加以规范，是一个参照，是外在的，而造神则是内在的，是精神上的一种控制；书里的训诫若是做不到，女性得到的就是肉体的惩罚，而修行做不好，那就是自食恶果，不得善终，得到的是精神的折磨和被摧毁。这也就不难解释鲁迅笔下的祥林嫂，为什么不惜一切捐门槛，她要的其实是修行，因为一旦修行有误，她将不得善终。这里我们就可以看出，在男权社会里，男性就是用训诫和造神来实行对女性的统治，而造神的手段更加残忍。

至此，我们期冀从看似风光的青衣形象下，看出对女性尊重的想法，已经化为泡影。在这个轰轰烈烈的造神运动下潜藏的是男性阴暗的私欲和对女性权利的践踏。在一个传统的男权社会里，在漫长的封建制度又使男权思想达到顶峰的时期，女性是不可能走向真正的神坛的。青衣，也不过是受众造神游戏的一枚棋子。

[1]么书仪.程长庚、谭鑫培、梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]王安祈.“乾旦”传统、性别意识与台湾新编京剧[J].文艺研究，2007，(9)：100.

[3]黄育馥.从符号学的角度看京剧[J].山东社会科学，2008，(6)：39.

[4]欧阳宏生.电视文化学[M].成都：四川大学出版社，2006：246.

[5]常金仓.《山海经》与战国时期的造神运动[J].中国社会科学，2000，(6)：191.