菲斯克媒介文化研究的方法论反思

陆道夫

（南方医科大学 外国语学院，广东 广州 510515）

菲斯克媒介文化研究的方法论反思

陆道夫

（南方医科大学 外国语学院，广东 广州 510515）

约翰·菲斯克的媒介文化研究强调受众主体决定意义的产生，推崇受众的主动性、能动性、创造性和反抗性，弘扬大众媒介文化的“进步性”和大众的生产力，挖掘媒介文本的开放性、多义性和互文性，肯定媒介体验的狂欢、快感和抵制。菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受众两大模块的研究，忽视了对媒介机构和产业的研究，其研究方法大多是以符号学和结构主义叙事学为主的阐释性的定性研究。对菲斯克媒介文化研究的方法论进行反思，有助于审视我们当下的大众文化研究和媒介文化研究。

媒介文化；大众文化；受众；方法论

一、菲斯克媒介文化研究的理论路径

菲斯克有关大众媒介文化的研究，最早可以追溯到他与约翰·哈特莱（John Hartley）于1978年合著的《解读电视》。该书赞美了电视的“吟唱功能”，并把电视的研究简化为“一种主观理想主义”（a kind of subjective idealism）。

在1983年发表的一篇讨论“电视智力竞赛节目”的论文中，菲斯克认为，电视文本和受众社会经历之间“相互确认的一致性”以及纯粹功能性的弥合解释了这类节目的流行性，这类节目正好可以为受众提供各种各样的心理补偿。在菲斯克看来，智力竞赛节目显然有一种补偿的功能，它引导受众去接受、赞同那种毁掉他们自我形象和自尊的社会秩序，于是，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系就不断地被复制出来了。就受众的快感来说，菲斯克明确表示：对从属阶级而言，快感只是一种诱饵，将他们引诱到占统治地位的意识形态之中并使之臣服。不难看出，菲斯克对待大众文化的态度，只是基于“普通的现代主义大众文化理论家、反映论者、功能主义者、结构主义者的立场”［1］。

到了80年代末，菲斯克对待大众媒介文化的态度有了很大的改变，他开始大力弘扬大众的力量和大众媒介文化。他把大众媒介文化看做是有生命力的“即取即用”的艺术。菲斯克承认大众媒介文化的“进步性”和大众的创造力。虽然从宏观意义上来说，大众媒介文化难以从根本上去挑战资本主义社会，但此时的菲斯克对“大众”的态度基本上是乐观的：大众媒介文化不是文化工业的产物，而是大众“在文化工业的产品与日常生活的交会处生产出来的；大众媒介文化不是由占支配地位的意识形态强加在大众身上的，它来自大众内部或底层”［2］。大众的快感在于“反对统治力量”所带来的思想方面和身体方面的“狂欢”。菲斯克甚至借用了巴赫金的“狂欢”理论阐释大众是如何通过“狂欢”创造出一个人人平等的“极乐”狂欢世界的。

菲斯克以极大的勇气挑战了这样的观点，即：在资本主义后期，无所不在的商品导致了消费主义的至高无上。菲斯克虽然一方面承认大众文化与商品、利益之间的关系难以捉摸，但另一方面又强调消费者不仅仅是被动地消费商品，他们还积极地通过改造商品来建构起大众的自我意义、社会属性和社会关系。他以人们把新的牛仔裤专门撕成破洞来穿为例对此作了分析。牛仔服是美国大众文化的符号标示之一。穿破洞牛仔服则成为大众文化的一个典型矛盾，因为，破洞牛仔服既代表了支配美国的价值观念，也代表了对这一价值体系的抵制。美国青年穿破洞牛仔服的主要力量表现为对社会价值的否定，这是对社会商品化的拒绝，突出大众文化使用者拥有文化的生产权和选择权。在牛仔服的生产发展过程中，大众始终起着决定性的推动作用，消费者有权从商品系统提供的资源中来创造自己的文化，他们既是消费者又是生产者。

在随后的媒介文化研究著作中，菲斯克对媒介传播中的意识形态霸权与对权力的反抗的强调越来越明显。菲斯克声称，他从英国到澳大利亚，再到美国，体验和遭遇的都是西方资本主义社会“共同的意识形态，即白人的、父权制的、资本主义的意识形态”①。既然有这种占统治地位的“权力集团”（power bloc）模式，就会有与之相对的“人民”模式，就会有人民联合起来，对处于中心地位的“权力集团”进行反对与抵抗。按照菲斯克的说法，人民通过创造一种“处于从属地位、没有权力的”大众媒介文化，去反抗占统治地位的权力集团。权力集团可能试图吸收大众文化，但这类胜利从来都只是局部的，大众文化始终在与统治力量打一种文字符号游击战。在菲斯克眼里，“自上而下的权力”会遭到“自下而上的权力”的对抗，而大众媒介文化遭到抵制的东西必然会出现在对它抵制的东西之中。

至此不难发现，菲斯克强调主体决定意义的生产，实际上有一个逐渐推进、发展或明晰化的过程。菲斯克的媒介文化研究，越到晚年，观点越明确，越是强调大众或者受众的能动性。如果说他在《传播符号学导论》（1982）中对受众的主动性和反抗性强调得还不够直截了当的话，那么，在《电视文化》（1987）一书中，菲斯克便明确提出了电视文本具有开放性，受众可以从中做出多种解读，并强调受众的主动性，具有对抗性媒介文本解读的创造性。在其《理解大众文化》（1989）一书中，菲斯克甚至直截了当地强调读者是文化生产者，而不是文化消费者［2］。很显然，菲斯克的阐释重心和阐释立场是在其媒介体验的过程中逐渐发生偏移的，他在电视受众的主体建构上变得越来越激进。菲斯克的媒介文化观逐渐向“受众的主动生产观”转变，越来越强调受众在媒介文本生产过程中的积极性、能动性和创造性，因而越来越具有一种文化乐观主义的精神。

二、菲斯克的后现代媒介文化观

在西方媒介文化研究领域，只有菲斯克、康诺（Connor）、格罗斯伯格（Grossberg）、卡普兰（Kaplan）、沃伦（Wollen）等为数不多的学者把电视纳入后现代文化语境中加以研究。在《后现代主义与电视》一文的开篇，菲斯克声称，自己在运用后现代主义构成元素来研究后现代主义媒介文化时将会努力做到有选择性，以避免面面俱到。虽然后现代理论在媒介文化领域已有了相当广泛的应用，但在围绕后现代主义的讨论中，作为一种文化媒介的电视却并没有被提到中心的议程中来。为此，菲斯克希望借助于后现代理论富有启发性的视角，找到合理的理由对它加以解释，并讨论其局限性[3]。

在反思电视表征理论的基础之上，菲斯克对后现代主义大师鲍德里亚（Jean Baudrillard）的媒介理论进行了细致的文本解读和合理的吸收批判。菲斯克认为，在把电视作为媒介话语的研究中，现代主义的“宏大叙事”主要围绕着拟态、表征、意识形态和主观性等问题来探讨。电视表征理论认为，无论其表象如何，电视从根本上来说就没有“表征”过现实，而只是制造或建构了现实。而电视拟态论则主张，摄像机镜头虽然把人们所看到的影像记录了下来，但这反而颠倒了影像与其指涉物之间的内在关联，使影像文化语境中的受众更难辨别影像及其指涉物。

菲斯克认为，以上两种理论方法仅在一点上有共同之处，即无论如何都存在着一个与摄像影像本质不同的所谓“现实”。电视表征论中的“现实”主要是从历史唯物主义角度加以界定的，而拟态法则以经验主义视角来界定。前者对电视的建构现实作用提出了意识形态批评，电视所歪曲或神秘化了的乃是其自身的意识形态实践，以及真实与意识形态的关系究竟如何。拟态论的批评则集中于摄像机对绝对真实的背离与置换，在批评性方法上比较注重于更为真实、更为准确的现实影像，带有浓厚的经验主义色彩。

对于鲍德里亚回避、歪曲甚至混淆了意识形态的再现与再造问题，而无视影像与现实之间的差异，菲斯克进行了细致的分析和批判。在他看来，鲍德里亚通过使用模棱两可、故意误导的媒介术语，试图对我们所处的这个时代的主要界定条件加以说明，即：社会已为影像所充斥，我们生活在一个充满影像的社会中，充满的程度与以前的时代形成了极大的差异。菲斯克对此进行质疑。他认为，影像失去作为其根基的“现实”和意识形态乃是造成“宏大叙事”缺损的原因。缺损的主要成果表现为体验及其影像的碎片化。菲斯克把后现代文化看成是一种碎片文化，因为，这些碎片并不依据某种外部原则形成稳定连贯的成组结构，相反，而是根据不同的事件拼贴在一起的，作为事件摹本的电视就特别适合这种碎片文化。这种后现代影像不仅回避了“参照”与“意识形态”的问题，而且也回避了由于类型、媒体或时间段等概念的组织方式不同而形成的对文本的约束。拼凑的表意缺失是后现代主义拒绝组织结构的一种标志。

当然，鲍德里亚低估大众力量的主张引起了菲斯克的不满。后现代主义随意对类型划分的拒斥，不仅意味着对影像的拒斥，同时也意味着对社会经济条件约束的拒斥。当然，现实生活中物质条件的限制并非总像后现代影像的限制力那样易于回避。在一个社会中，某一社会群体在物质上或政治上越是贫乏，它所受的限制就会越大。具有相对水平的经济文化资本的人最易于取得后现代主义的社会与文化流动性。对类型划分的拒斥或许的确是对秩序的拒斥，影像碎片化是对结构的拒斥。从理论上来说，在对秩序的拒斥中，获益最多的人通常是那些受现存秩序压迫最深的人。然而，在经济文化上拥有相对优势的人往往更容易得到这种获得解放的可能性。

鲍德里亚试图通过重新界定大众及大众与社会秩序的关系对此加以解释。对于鲍德里亚来说，大众的分离并不必然导致被动与脆弱。相反，它可能会产生拒绝社会秩序的自由。在鲍德里亚眼中，这种对意义的拒绝是大众所能采取的唯一可能的抗拒方式。它是大众与社会秩序间差异的一种弥合，与异化所产生的差异不同，这种差异是抗拒性的，因为它是自下而上的产物。菲斯克对鲍德里亚的这种解释进行了批评，认为它否认了大众内部存在的差异，只承认大众与社会秩序间的差异，这就是后现代主义在理论和风格上表现出来的本源的症候：它对文化的阐释在主导社会模式中最具说服力，这并不是一种批评理论，也不是唯物主义理论。按照菲斯克的理解，后现代主义是一种既涉及审美风格也包含对其自身美学实践的理论阐释。

菲斯克从唯物主义的观点出发批评了鲍德里亚心目中的后现代主义。在他看来，鲍德里亚与过时的唯美主义有着令人怀疑的相似性。过时的唯美主义试图使艺术脱离生活，试图在艺术客体与琐碎的日常生活之间建立审美距离，突出艺术的超验品质，将其从相关的历史与社会语境中分离出来。它还在艺术品及赏析者之间形成一种至关重要的距离，同时从社会和历史两个方面破除原有的审美习惯，从而获得超验的美感感受。在鲍德里亚眼里，保持美学领域与日常生活的这种距离，如同在经济学领域中摆脱对生活必需品的依赖一样。社会精英分子可以远离尘嚣，不受物质条件的困扰，安心投身于自给自足的艺术创作天地中去建构他们的所谓审美体验。在菲斯克眼里，他们不仅拒绝任何物质条件的价值，同时也从否定、压制乃至反驳他们的声浪中确保了他们的艺术形式。只有当他们处于这种特权的位置上，他们反对物质主义的精神才能得以维系。菲斯克由此推断，鲍德里亚拒绝赋予物质条件以某种意义，似乎也只有在没有任何限制与反对条件的位置上才能成立。菲斯克指出，占社会大多数的普通成员以各种方式来建构并传播着自己的流行文化：他们既不是毫无文化、易受左右的芸芸众生，也不是鲍德里亚在理论定位上所说的那些文化精英。相反，他们的文化是一种积极的、有创造力的文化，物质条件虽然制约了他们的日常生活，但仍是相当重要的文化体验。菲斯克把后现代主义看做是一场在晚期资本主义内部始终以文化精英为中心而开展的运动。社会大多数生活在被剥夺或受摆布境遇中的人很难具有“后现代意识，去过一种后现代的生活”［3］。后现代主义运动在其产生的社会中并不普及，也并不完全为其历史条件所决定。符号及符号系统所表达的差异或拒绝的意义并非其基本的特质，拒绝随波逐流或归属于其他形式的结构，这也并非晚期资本主义符号系统本身所为。符号系统如何得以在某一特定的社会历史位置上发生作用，这一方式取决于对符号系统的运用占据一定地位的“社会代理”对符号系统的运用。

菲斯克通过对鲍德里亚后现代媒介文化的批评，提出了自己一以贯之的能动主体的受众观。菲斯克分析了鲍德里亚后现代主义媒介观两个方面的不足：首先，鲍德里亚没有认识到社会下层人士至少可以创造出意义，可以将意义投入社会传播之中并将它们作为日常生活的资源加以利用；其次，鲍德里亚没有认识到虽然主导符号系统被用于产生由里及表的意义，但它也不能完全脱离其主导意义。事实上，由里及表的意义是在同由表及里的意义的结构关系中产生的，下层人士的社会和文化作用总是在一个限制、包容和压制的系统内进行的。意义的消解可以看做是文化精英们为回避承认其自身皈依主导结构而采取的一种策略，而这种主导结构是资本主义社会所固有的，晚期资本主义也不例外。就此意义而言，我们应该在其运用过程中对后现代主义加以评判。

三、菲斯克媒介文化研究的方法论反思

我们知道，媒介文化研究的优势之一在于其多样性和跨学科性。对媒介、文化和电影的研究从其他学科中借用了一系列方法，包括了心理学、社会学、历史学、人类学和民族方法学等。一般来说，媒介文化的研究方法可以分为定量研究和定性研究，大致可分为媒介文本、产业机构和媒介受众三大模块，而每一模块都有自己首选的研究范式。

从总体上来看，菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受众两大模块的研究，忽视了对媒介机构和产业的研究，其研究方法也大多是以符号学和结构主义叙事学为主的阐释性的定性研究。菲斯克对经验主义媒介研究中的“使用与满足”理论似乎特别钟情。在他早期的著作《传播符号学理论》一书中，菲斯克对这种理论的运用基础进行了高度的概括，并通过对收看益智猜谜节目和犯罪电视剧的分析详尽地梳理了“使用与满足”的理论。

“使用与满足”理论研究方法的基础在于，相信每个受众都有一套复杂的需求，他们会借助大众媒介来寻求对这些需求的满足，当然这些需求也可以经由其他途径得到满足，如休假、运动、嗜好、工作等。“使用与满足”理论有一个基本假设，即认为受众与发出信息的传播者至少是一样主动的。信息是由受众产生的，与发出信息的人无关［4］。菲斯克借鉴了传播大师麦奎尔的观点，对“使用与满足”研究模式经常遇到的四大类型，如转移、个人人际关系、个人认同、监视等进行了分类改造。在他看来，受众能否从收看节目中获得满足感是这一研究模式的关键，但相关的预前变数如媒体机构、媒体技术、社会环境、心理需要、价值和信念等都被他忽视了。菲斯克只关注受众的文化消费，而对媒介文化的生产状况却未加涉及。麦圭根等西方学者将他看成是消费至上的平民主义文化的代表人物也就不足为奇了。

当然，菲斯克的过人之处在于，他能够娴熟地运用别人的理论资源，并适时地调整自己的研究方法。当媒介文化研究的传播研究将焦点放在媒介文本的意义生产之上时，索绪尔以来的符号学理论就成了菲斯克的得力工具。菲斯克通过对各类电视文本的解读、对电视符码的分析去着力探讨媒介究竟是如何制造或者企图制造出占优势社会地位的集团利益的意义的。菲斯克的电视符码研究成为媒介文化研究中不可忽视的一种分析模板。

索绪尔的符号概念有别于传统语言学者所理解的语言，对菲斯克有很大的启发和借鉴意义。索绪尔发现，符号本身是一个自足的微型结构，它由两部分构成：能指和所指。

在媒介文化实践中，意识形态介入符号和文本生产的方式有两种情况：一是指引作者建构新的能指，以改变旧的符号结构。二是在索绪尔符号学的基础上建构新所指，这是意识形态参与符号和文本建构的另一种方式。在《神话学》中，罗兰·巴特提出了一个新的符号学概念——神话。巴特的“神话”指涉与符号有关的话语，属于第二层次的符号系统，是在第一层次的基础上建构而成的。菲斯克发明了第三个层次的符号系统。在这一符号层次上，能指是第二层次的符号（即第一层次符号＋神话），所指则是某种意识形态。从这一观点出发，菲斯克划分三个层次的符码，建议分三个阶段来解读媒介文本（如电视）复杂信息。先是解读社会符码，即媒介借以解读“现实”的符码，如行为符码、服饰符码、语言符码等；接着便是解读技术符码，即媒介借以再现“现实“的符码，如拍摄距离符码、镜头运动符码、角色符码等；最后则是意识形态符码，即媒介借以表达的意识形态符码，如种族主义符码、男权主义符码、个人主义符码等。菲斯克认为，符码是符号有规则的系统组合。这些规则和惯例是由某种文化的成员共享的，是用来服务于这种文化生产和流通意义的。由于符码是在社会结构中产生的，因而它也成了制作者、文本和受众之间的一种联系。对菲斯克来说，符码也是“互文性”的中介和纽带，借助于符码，文本就可以在构筑我们的文化世界的意义网络中得以相互关联。在此基础上，菲斯克又将电视符码划分成三级符码：现实符码、再现符码和意识形态符码。被编码了的“现实符码”在电视播放过程中通过运用各种技术符码和约定俗成的再现符码，使这些所谓的“现实”首先在技术上是“可传输入的”，其次才“变成了受众可接受的合适文本”［5］。而那些构成现实的社会符码则是通过肤色、装束、头发、面部表情等司空见惯的东西在一个社会中被赋予了不同的意义。实际上，电视中的技术符码是可以被确切地辨认与分析的，这些符码是由摄影者通过构图、对焦、调景、换镜、移位、变角度等手段而一手制造的，它可以把被摄对象限定在某种特别的视角当中。当然，约定俗成的再现符码和意识形态符码，以及两者之间难以捉摸和确定的关系，是电视节目生产意义的关键所在。菲斯克的研究表明，电视意义的最终产生是电视符码在这三个层面上循环往复、不断运动的一个过程，只有“当现实、再现和意识形态三种符码融合连贯成宛如自然统一体的时候，意义才能产生”［6］。对菲斯克来说，符号学家和文化批评家的任务就是解构电视文本，揭示那些看似自然的符码运动是如何被意识形态所高度建构的。

通过有效的电视文本细读，菲斯克旨在强调，“电视剧中的人物并非仅仅是单个人物的再现，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身”［6］。浅显表面的电视节目中其实蕴藏着被编码了的复杂意义，这种复杂、微妙的意义对受众具有极大的影响。各个层面的不同种类的符码融合在一起无疑能够生产出统一的意义，这种意义可以“使父权制资本主义的主导意识形态得以维系，并且变得合法化、自然化”［5］。收看电视是大众积极参与生产意义的过程，而不是传承或接受强加于人的一套现成既定意义的过程。

虽然菲斯克一直关心受众的消费主权和意义生产能力，但他的电视符码分析无可辩驳地证明了自己开始意识到并逐渐克服早先媒介研究方法论上的那种缺陷，他把意识形态理论融入媒介文化研究之中，进而关注媒介大众的快感、权力和抵制。

四、菲斯克媒介文化研究的方法论意义

菲斯克对以电视文化为载体的媒介文化所产生的对抗性阅读和快感的研究，肯定了从属阶级在创造意义和快感的过程中所拥有的权力，并对资本主义生产意识形态主体的权力直接提出了挑战。虽然对抗性的阅读行为并不直接转换成对立的政治行动和社会行动，但这种符号权力的挑战性意义和有权生产这些意义的社会群体对肯定亚文化身份及其所维持的社会差异都有着十分关键的作用。受众在娱乐性的电视节目中，如庆典、综艺节目、知识竞赛节目、猜字游戏、舞台情景剧等节目中或讽刺、或调侃、或虚拟、或戏仿，掌握着现实生活中他们所没有的“文化权力”，表达着自己的愿望、理想和要求，成为“主动的参与者”，享受到了“符号民主”。无权无势的媒介大众不但有了一种高度的参与感，同时也享受到了节目参与的权力感。

菲斯克的媒介文化研究促使我们思考：媒介文化和大众文化是一个充满矛盾、变异、冲突、暧昧的文化空间，“大众”的构型远比我们以往想象的要复杂。媒介文化是一个激活的文本，在不同的受众那里会有不同的解读。以“媒介迷或媒介文化学者”的双重身份，菲斯克颠覆了精英与大众之间的二元对立，使得大众不再是与文化精英们相对的丑陋平庸的“他者”，菲斯克以其自己作为“大众文化媒介迷”的媒介体验，鼓舞着我们对中国的媒介文化和大众文化进一步探究。吸纳菲斯克的媒介文化思想，无疑可以帮助我们反思，从而明晰我们的立场和态度。菲斯克的媒介文化研究还让我们明白，媒介文本分析必须同时考察宏观的权力结构，并深入地亲身体验受众的读解情况。唯如此，在一段历史的变迁过程中才有可能对某些媒介文化现象作出合理的解释和回答。

菲斯克对电子媒介所催生的媒介文化的解读，对电视受众创造意义和快感的关注，改变了人们的知识视野和思维模式。通过这个改变，人们找到了研究媒介文化的新途径和新方法，从而把理论的触角伸向对普通大众和弱势者的关怀。从这个意义上来说，菲斯克对媒介文化研究的最大贡献应该是其方法论的价值而不是其具体研究结论的价值，是他开创的研究视角，而不是他的理论观点。

注释：

①菲斯克在《理解大众文化》和《解读大众文化》的“前言”中都有所涉及。

[1][澳大利亚]约翰·多克.后现代主义与大众文化[M].吴松江，张天飞译.沈阳：辽宁教育出版社，2001.

[2][美]约翰·菲斯克.理解大众文化[M].王晓钰，宋伟杰译.北京：中央编译出版社，2001.

[3]James Curran，Michael Gurvitch（eds）.Mass Media and Society[M].New York：St.Martin’s Press Inc.，1991.

[4][美]约翰·菲斯克.传播符号学导论[M].张锦华，等译.台北：远流出版事业股份有限公司，1995.

[5][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆，2005.

[6]John Fiske.British Cultural Studies and Television，in R.Allen（ed.） [M].Channels of Discourse，London：Methuen，1987.

责任编辑宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）

G20

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1007－905X（2011）02－0182－04

2010-12-20

教育部2009年人文社会科学规划课题（09YJA751043）

陆道夫（1963— ），男，安徽六安人，南方医科大学外国语学院副院长，教授、博士，主要从事比较文学与西方文论、英美文学、大众传媒与文化研究。