从“长林”角色看电影《山楂树之恋》的改编缺陷

杨 惠

(安徽师范大学 文学院，芜湖 安徽 241000)

从小说《山楂树之恋》到电影《山楂树之恋》都是一年来网络热议的话题，电影《山楂树之恋》在2010年中秋档期的热映，更是掀起了读者和影迷的热烈讨论。据网络消息，截至2010年9月28日，电影《山楂树之恋》的票房已达1亿零100万，创十年来文艺片票房之最。[1]总体而言，电影版《山楂树之恋》是比较成功的，颇有可圈可点之处，但这并不代表它在每一个细节和人物处理上都很精彩。事实上这部叫好又叫座的电影仍有一些明显的令人失望之处，比如被众多网友批评的用字幕交代剧情的缺陷。本文将就《山楂树之恋》中一个不起眼的小人物“长林”在电影和小说中的不同处理方法进行分析。

小说原著中长林对静秋的爱慕是非常明显的。小说这样写他们俩的第一次见面：

正谈着，张村长的二儿子回来了，说爹叫他回来挑水，好早点做饭，听说今天从城里来了客人，晚上要叫城里来的客人上家里来吃饭。……静秋不知道叫他什么好，只说：“你要去挑水呀？我帮你挑吧。”

长林似乎很害羞，小声说：“你挑得动水？”

……

屋中只剩下静秋跟长林两个人在那里，长林似乎更手足无措了，一转身，跑到屋后拿水桶去了。……

到了河边，长林坚决不让静秋洗菜，说水冷，看把你的手动裂了。……[2]

初次见面长林在静秋面前的不自然和执意要帮静秋洗菜，说明了他对静秋的好感。小说后面还设计了几个情节，如吃饭时偷偷放香肠、鸡蛋在静秋的碗底，为了给静秋妈妈治病不顾路远跑去找核桃，静秋第一次轮休从城里返回西坪村的夜晚在村口的小河边默默等待，这些行为都明白无误地挑明了长林对静秋的爱慕，而张家人也明确表示希望静秋成为儿媳妇。也就是说，在静秋和老三感情发展的开始阶段，实则存在着一个以静秋为中心、由老三和长林组成的明显的“三角”关系。

再看电影中的长林。影片开始不久，静秋跟随“市八中教育革命实践小组”来到西坪村，刚到寄居的张队长家，长林忽然回家来了，羞涩地说了句“我爹说家里来了客，叫我回来挑水。”吃晚饭时，长芳为静秋一一介绍家庭成员，当介绍到长林时，他“呼啦”一下硬生生地站了起来。从他那腼腆的表情和不自然的动作上，观众基本可以判断出长林对静秋有好感，并且期待着后面可能会出现一个推动剧情的有关静秋、老三和长林的“三角”关系。但这一“期待视野”落空了，在后面的情节发展中，长林忽然变成了一个对静秋毫无感觉的、似乎对男女感情还没有“开窍”的毛头小伙子。在长达110分钟的影片里他只做了两件事，一是挑水，二是送核桃到静秋家。仅就电影本身来说，长林所做的两件事中，“挑水”是为了“亮相”，“送核桃到静秋家”主要是为了给老三帮忙，即长林在电影里的作用和帮助老三给静秋送钱的长芳的功能基本相同，都是充当老三和静秋之间的联系人，而长芳的作用比长林更加突出。这不禁让人感到不解，为什么在一个出场人物屈指可数的电影里安排两个功能基本相同的角色，从而使长林落到一个显然可有可无的尴尬境地。

由此可见，影片删除了长林的大部分戏份，删去了他对静秋的爱慕之情，但又简化得不够彻底，没能做到了无痕迹，反而留下了蛛丝马迹，这就使电影中的长林无端成为了一个情感态度前后割裂的人物。那么为什么会出现这一不和谐的现象呢？

该片导演张艺谋认为，影片意在展现20世纪70年代的一段没有杂质的“纯爱”，最大限度地将镜头集中在老三与静秋身上。张艺谋在接受采访时说，“他们两人的爱情最吸引我的是他们相爱之后的细节，所以我把更多的篇幅给了后半部分，我希望这样子去表达一个细腻的细节。……不想表现出太多的戏剧性，就是两个人在演，希望尽可能用细节去传递东西，让它尽在不言中。”[3]“根据现场两个演员的情况，我觉得他们也不方便去演许多‘三角’、‘ 四角’的东西。”[4]但这些理由都不足以解释电影《山楂树之恋》中长林形象塑造的缺陷。

首先来看所谓“纯爱”。这是张艺谋在解释影片时生造的一个《现代汉语词典》里没有的词汇，不管这个词语在张艺谋的初衷里有什么样的含义，既然已经被网友广泛接受，那么其中必然包含某些普遍认同的价值意义。也许每个人对“纯爱”的理解不同，但基本点在于两个青年男女不以性接触为唯一目的而自始至终真诚相爱，这应该是毋庸置疑的。那么，究竟怎样才算是“纯爱”呢？笔者认为至少应该包括两种表现形式：一种是两个人生活在被隔离的爱情真空里不被他人干扰，除了彼此之外没有别人喜欢他们；另一种情况是，两个非常优秀、非常美好、身边不乏追求者的青年男女，面对外界的情感诱惑和社会压力不为所动，坚持对彼此的忠贞不渝。这样的爱情应该比第一种情况更纯粹，而事实上小说原著展示的正是这第二种“纯爱”。老三曾委婉地拒绝了门当户对、非常漂亮的未婚妻，而静秋在和老三爱情关系发展的过程中，也不乏爱慕者和追求者，第一个先于老三出现的就是长林，但静秋只钟情于老三。小说里这些“三角”的存在非但没有削弱老三和静秋爱情的热度和深度，相反，这样描写的效果是双重的，既将人物本身从内到外的美衬托得更加醒目，又使他们之间的爱更加令人赞美和尊重。因为外在环境越是恶劣，越能凸显他们内心突破干扰和诱惑的能力，更加证明了爱情的坚贞和热烈。因此，小说原著虽然出现了围绕在静秋身边的各种可能的“三角”关系，但这并不妨碍它被网友称为“史上最干净的爱情”。张艺谋在谈到如何理解“纯爱”时也提到，“只要是真爱，不因为他经历多少事情，只要是真爱，在他心里都是纯洁的，不以时代和年龄为界限。”[5]也就是说，是否是“纯爱”，不在于有没有形式上的“三角”关系，而在于相爱的人的内心感情是否真挚持久到足以抵抗外部干扰。如果感情没有达到某种强度，即使没有外界干扰也难以单纯干净；如果感情已经饱满，无论外面世界多么“风情万种”，也能做到心无旁骛。

以韩国电影《假如爱有天意》为例，这部表现母女两代人爱情故事的电影冠之以“纯爱”之名应该是当之无愧的，但这并不表示主人公只处在自己的爱情世界里与外人没有交集。事实上，母女两代人都陷在“三角”关系中。母亲宋珠喜少女时代与恋人吴俊河心心相映，但显赫的家庭早已将其许配给吴俊河的同学富家子尹泰秀，尹泰秀虽然内心痛苦却仍愿成人之美。无奈造化弄人，吴俊河双目失明后为了不连累深爱的女孩而谎称已结婚，宋珠喜绝望之下最终嫁给尹泰秀。多年以后，宋、尹的女儿梓希与闺蜜秀景的男友尚民互相暗恋，最终两人明白自己才是对方的真爱，而尚民正是吴俊河的儿子，上一代人没有实现的初恋在儿女身上得到补偿，仿佛冥冥之中爱有天意。电影中两代人、两条爱情线索交叉发展，两段爱情里都各自包含一个“三角”关系，但这并没有使真正的爱情显得不干净、不纯洁，反而更让人体味到爱情的“贞”和人性的“美”。因此，不存在三角恋爱关系并不是构成“纯爱”的必要条件，电影《山楂树之恋》刻意回避长林对静秋的爱慕以表现爱情的纯洁并不是最佳选择。

其次，就影视艺术本身的特点和影视改编的原则来说，将长林作为一个正式出场人物而又完全撇清他与静秋的关系也是不明智的。影视改编指按照影视艺术的特殊美学要求和表达方式，将其他体裁的文艺作品改写成电影、电视剧作。[6]将小说尤其是长篇小说改编成电影，会不可避免地失去小说本身所具有的某些魅力，所以有人说“从来没有看过一部从名著改编的电影而能够得到阅读原作那样的享受和感动”。[7]这是由小说和电影两种完全不同的艺术形式的接受方式决定的。小说是文字艺术，以个体阅读为基础，“读者的阅读时间、方式都很自由，在阅读过程中可以不断地停顿、回溯、重复阅读、反复体味；而后者是表演性的，‘一次性’的视觉艺术，人物形象和情节变化必须通过场面和场面的变化来展示，观众的观赏过程，受到多重限制。”[8]161虽然现代观众可以通过各种手段非常方便地反复欣赏影片，但如果影片本身不具有很强的艺术感染力的话，很少有人愿意重复观看。因此，“过分心理化、内向化的小说，往往不宜选作影视改编的对象。”[8]160但这也不是绝对的，只要注意影视改编应该掌握的原则，也可以做到艺术性与观赏性的统一。影视剧作改编小说原著要注意的转换关系中非常重要的一点是，电影这样的“表演性、视觉性艺术……，它要求比较激烈的矛盾冲突；要求叙事发展具有较强的戏剧性，……悬念性、紧张性、曲折性是影视作品吸引观众的重要因素。”[8]159-160即“戏剧性”是电影效果一个非常重要的组成部分，这是由观众的欣赏心理决定的，绝不是什么庸俗的缺陷。“三角恋爱”的设置虽是非常老套甚至俗套的桥段，但无论对于文学还是影视来说，它都是制造矛盾、悬念以及由此而来的戏剧性的一个非常好的方法。

以《傲慢与偏见》从小说到电影的改编为例。小说原著《傲慢与偏见》充满了作者英国式的诙谐嘲讽和幽默评论，贝纳特家几个小姐的恋爱喜剧也是在奥斯汀善意的调侃、批评中完成叙述的，应该说这种作家主观态度无处不在的小说不容易改编。但电影《傲慢与偏见》处理得非常出色，省略了原作者许多评论性语言，只以贝纳特家几个小姐的婚事为主要情节，其中又以伊丽莎白与达西先生的婚恋故事为中心线索，围绕在其周围的是一些个性单一而鲜明的人物，如羞涩的大姐简、轻浮的小妹莉蒂亚、温和的宾利先生、尖刻的宾利小姐、可笑的科林斯牧师、无耻的威克汉姆中尉、傲慢的凯瑟琳夫人等，他们构成不同层面的多重三角关系，既波澜不断、矛盾迭出，紧紧抓住观众的欣赏心理，又始终以主要人物和事件为中心，从而做到线索明朗、结构紧凑。因此，整部电影既有足够的戏剧性以适合大众的一次性欣赏习惯，又有足够的喜剧性以尽量忠实于小说原著，同时又有相当的艺术性以满足更高层次的心理需求，是一部成功的电影改编作品。

相比之下，小说《山楂树之恋》既容易改编又不容易改编：容易在于小说本身已经提供了非常清晰的人物形象、故事发展脉络，以及一些非常有戏剧效果的细节；不容易在于小说里有非常多的心理描写，这是电影艺术的弱项。张艺谋认为，没有戏剧性、没有“三角”关系是保持本片干净和纯洁的重要因素，却恰恰违背了影视改编的重要原则和大众欣赏心理，造成电影观赏效果的略显沉闷。以长林这个角色来说，如果在电影中表现出他对静秋的爱慕是否会有损于电影所追求的纯洁效果？可以肯定地说是不会的。其一，文艺片中出现“三角”关系乃正常现象，而且有小说原著作为故事基础，不会引起观众反感；其二，长林对静秋的爱既能烘托出静秋的美，也反衬出老三的男性魅力；其三，在有外力干扰下两人的互相爱慕更可见爱情的纯洁性和排他性。但遗憾的是，张艺谋作为导演的强大意志迫使电影在这个人物的处理上不太恰当。

第三，就电影结构形式和风格特点来说，文艺片并不排斥多重恋爱关系，感情的波折以及最终的净化更使人认识到真爱的可贵。对照文学的表现形式，电影的结构形式也可分为戏剧式、小说式、散文式和意识流式等。其中戏剧式结构仍然是影视剧作的主体，它要求比较集中地刻画人物、展开激烈的矛盾冲突和完整的情节。[8]139而小说式结构不要求矛盾冲突的高度集中、强化，而致力于场面环境的细致描绘，人物行动和心理的精细刻画。[8]139小说式结构的电影，并不是没有矛盾冲突，而是不像戏剧式结构那样追求矛盾的“高度集中、强化”，即让矛盾冲突在故事的发展过程中自然而然地展开。

以小说式结构比较明显的日本电影《远山的呼唤》为例。《远山的呼唤》讲述的也是一个温馨伤感的爱情故事，寡妇明子和帮工田岛耕作在长期的共同劳动中两颗心互相靠近，但由于田岛耕作的逃逸犯人身份而无法相聚，最终明子决定等待耕作服刑归来。电影没有什么激烈的矛盾冲突，大部分场面只是明子和耕作在劳动和生活中互相体贴的生活细节，细腻而含蓄地展现出两个受过生活磨难的人如何从最初的互相戒备到最终暗生情愫的全过程。这样生活化的电影如何抓住观众？电影为男女主人公关系的发展设置了两个障碍：一是阔气的鳏夫虻田先生对明子的穷追不舍，这是一个明显的三角关系；二是耕作过失杀人逃逸的罪行，他随时可能再次逃跑或被捕。这两个矛盾通过最后一个场面来化解，虻田先生和明子匆匆挤上押解耕作的火车，坐在与他相邻的座位上，两人装作久别重逢的故人大声交谈，在一问一答中暗示耕作，明子决心等待他服刑归来，虻田先生会帮助明子解决生活困难。三人静静地坐在那里流泪，身边是押解的警察，窗外是北海道白茫茫的原野。虻田、明子和耕作三人的眼泪净化了这段感情，也升华了人性中“善”的力量。可见虻田先生这个带有喜剧效果的角色的出现，一方面使平静的剧情有一定波澜，增加电影的观赏功能；另一方面衬托了明子的美好以及明子和耕作感情的真挚程度。矛盾的存在及其解决，恰恰是电影的魅力所在。所以说，小说式结构的电影并不排斥矛盾冲突，关键在于如何使矛盾的发展和解决过程自然而不夸张。

电影《山楂树之恋》在结构上比较接近于小说式，相比之下，它的故事线索过于简单，几乎没有矛盾冲突和戏剧高潮，仅有的两个小波澜“老三是否有未婚妻”和“老三是否有白血病”也迅速化解，“两个人的故事最后没有任何其他的杂念就是两个人，而且也没有太多的戏剧性，就是两个人在演”，[3]缺少能够抓住观众的高潮和亮点。长林这个角色的出现本来可以部分承担起掀起矛盾的功能，但却被导演的个人喜好给省略了。因此从剧情上来说，整部电影比较沉闷，像一潭波澜不惊的水塘，偶尔抛进一两个小石子荡起几圈波纹，又很快恢复了平静。

总而言之，作为一部基于畅销小说改编的热卖电影，《山楂树之恋》中“长林”的形象塑造可以说是有明显缺憾的。如果为了使老三和静秋的感情更加明朗化而不得不删去很多人事关系，那么长林这个人物完全可以不必出现，就像其他很多存在于小说原著而没有进入电影的人物一样；如果出现长林这个人物，结果除了徒添观众的疑惑外没有其他必须存在的理由，则电影在这个人物的设置上就是失败的。

[参考文献]

[1] 张伟平. 我不需要娱乐圈的人情[EB/OL].[2010-09-28]. http://new.163./special/zhangweiping/.

[2] 艾米. 山楂树之恋[M]. 南京：江苏文艺出版社，2008 : 9-10.

[3] 唐雪薇. 《山楂树》观众两极分化，张艺谋回应情节突兀[EB/OL].[2010-09-13]. http://media.163.com/special/007625CB/bjykxb.html.

[4] 余姝，马东. 张艺谋：“山楂树”里就有我的初恋故事[EB/OL].[2010-09-13]. http://media.163.com/special/007625CB/ycwb.html.

[5] 张艺谋：谁说奥斯卡是我的心愿[EB/OL].[2010-09-15]. http://ent.163.com/10/0915/17/6GKVNBKQ000300B1_3.html#.

[6] 盘剑. 影视艺术学[M]. 杭州：浙江大学出版社，2004: 100.

[7] 夏衍. 杂谈改编[M]∥会林. 夏衍研究资料. 北京：中国戏剧出版社，1983: 247.

[8] 王光祖，黄会林，李亦中. 影视艺术教程[M]. 北京：高等教育出版社，1992.