琳琅满目的美世界——论审美诸形态

陈伯海

(上海社会科学院 文学研究所，上海 200020)

琳琅满目的美世界
——论审美诸形态

陈伯海

(上海社会科学院 文学研究所，上海 200020)

美的世界是多彩多姿、琳琅满目的世界，缘于美自身具有众多的品种存在。作为“生命本真境界的开显”，美的对象有其各不相同的生命内涵，其开显方式亦互有差异，于是形成了植根于共通生命本性上的审美诸形态，成为美的世界的多种价值功能及其整个价值系统的体现。本文从生命哲学的理念出发，就“美”、“丑”、“崇高”、“优美”、“悲剧性”、“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”、“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等美学范畴逐个进行考察、辨析，并就其相互依存与转化方式给予探讨、说明。审美诸形态之间不仅有逻辑上的关联，更有其历史演进过程中的盛衰兴替变化，故其价值系统亦将追随历史进程而不断得到调整和更新。不同民族因生活环境与文化传统的区别，所形成的审美形态亦会有相当的歧异，本文仅限于对西方美学惯用的范畴作出解析，适当比照中国自身的传统。

审美形态;生命境界;逻辑关联;历史演化

我们将aesthetics一词译作美学，实在是一种简单化的做法，不光这个词语原意所指的感性审美活动，较之美的价值判定要复杂得多，即以美的世界所包容的对象(那些具有美学意味的对象)范围而言，也足足构成一个大家族，决不是单一的“美”字所能涵括得了的。美的世界是多彩多姿、琳琅满目的世界，美的性能存在于多种多样、不同类型的物象之中，这不同类型的“美”，通常称之为“审美诸形态”。就“诸形态”予以分别及综合的考察，可以丰富并加深我们对“美”的认识。

审美诸形态是怎样产生的呢?我在专题谈论“美”的一篇文章里讲到，“美”生成于人的审美活动过程中，而它的存在本原则当归之于“天人合一的生命本真境界的开显”;［1］生命的境界有不同的内涵，其开显的方式亦各有差异，于是形成了审美诸形态这样的大家族。我们都知道，人的审美活动属于感性生命的体验活动，故审美诸形态亦皆呈现为活生生的感性形态。但审美并不停留于对象的感性外观之上，它还要透过其感性的外表，以深入领略其内在的意蕴，所以审美诸形态便不仅仅是“形态”，且要在感性形态里包容本真的生命内核，或者说，它就是生命自身的形态，是生命诸境界在审美形态上的显影。审美活动的过程同时又是对美的价值性能的判定过程，美的对象的感通与感发生命的作用正是在审美活动中实现的，同样，审美诸形态亦皆具有价值的性能，它们恰成为美的世界的多种价值功能及其整个价值系统的充分体现。当然，“美”又是在人类历史生活的演化过程中不断变化、发展着的，于是审美诸形态也就不能恒定不变，其价值系统必将追随历史的演进而不断得到调整与更新。这些都是考察审美诸形态的题中应有之义，先在这里作一简要提示。

还须说明的是，由于世界各民族的生活环境与文化传统的差别，他们各自形成的审美形态会有相当的歧异，如中国、印度、伊斯兰等古典美学传统中习见的审美诸形态就迥然不同于西方，相互之间的比较与综合至今尚未很好展开。本文只能就西方美学惯用的审美诸范畴(因其发展形态相对成熟，研讨也较充分)做一点解析，适当比照中国传统里的相关材料，且让我们以分组的形式展开这项工作。

一、美和丑

大家都会承认，在千姿百态的审美园地里，最具本原性的一对范畴，仍然要数到“美”和“丑”，它们构成了审美价值系统的对立的两极。“美”是审美活动所要追求实现的中心目标，是一切审美价值形态的终极依据;丑作为美的否定，则必然成为审美负价值的源泉。美丑之间又会有相互依存、相互转化的关系，并由两者的交相渗透而派生出其他各种审美形态来。据此，“美”和“丑”当视以为审美价值形态中的元范畴。

该如何来界定这对范畴的基本内涵呢?有如我们前一篇文章的论述，“美”可以定义为“生命本真境界在审美活动中的开显”(具体显形于审美意象上)，然则，“丑”作为美的对立面，或可解作“生命本真境界的障蔽”(扭曲亦是一种障蔽)，这自然也是在审美活动过程中形成并在审美意象身上得到实现的。“美”得以开显，就审美对象自身的性能来说，需要凭借两个条件:一是其所内蕴的境界确属生命本真(能体现生命活动的和谐创生机能与自由发展本性)，二是其所呈现的审美形象足以彰显其生命的内蕴，两者相结合，才能打造出真正动人的美来。相应地，“丑”作为美的否定，亦须从这两个方面加以辨析，或则其所展示的内涵为生命本性的扭曲，或则其所凭附的形象不足以开显其生命的内蕴，两者居其一，便会造成生命本真境界的障蔽，从而生成了丑。以这个角度看，“丑”似乎又可区别为两种不同的类型:由生命内蕴的扭曲，产生悖谬的丑;由表现形态的缺陷，形成低劣的丑。①按:这对术语的使用采自王庆卫所著《丑的轨迹》一书(中国社会科学出版社2006年版)，但我以生命论的视角来解释问题，跟王著的着眼点有所不同。前者在生命价值的取向上与美相对立，构成美的质性的否定，或可归入“丑恶”;后者主要是在表现形式上有严重欠缺(亦或反映其内蕴的空虚乏力)，不足以成其为美，故当归入“丑陋”。西方美学史上，像弗·施莱格尔将“丑”定义为“恶的令人不愉快的表现”，［2］或如索尔格所谓“丑是对美的反抗”，“是以积极方式同美相对立的”，［3］多指悖谬的丑;而若克罗齐那样将“丑”单纯归诸“不成功的表现”，［4］则仅意味着低劣的丑。悖谬的丑属“反美”，低劣的丑只能叫作“不美”。“不美”亦不同于“非美”。“非美”指不属于审美领域的事象，不能应用审美的标准去给予评判;“不美”则属于审美评判的范围，只是水平低劣，够不上“美”而已。“不美”与“美”之间又会有各种过渡层次，从不够完美、美的程度不高，到完全缺乏美的力量，以至丑陋难看，等等，显现为阶梯形的结构，可见它们彼此间大抵属于量的差异，与悖谬的丑标示其“反美”的质性大有区别。故“美”“丑”相对立，当着重在其与悖谬的丑的关系上面。

指明“美”“丑”在根本倾向上的对立，并不排除它们之间的联系与转化。

首先，从本原上看，美和丑都植根于“天人合一”的生命活动。生命活动具有自创生的功能，它能通过不断的新陈代谢，来使整个生命机体得到衍续，生命流程得以贯通。大化流行生生不息，而又亘古常新，表达的正是生命运动的这一基本的态势。但既然是新陈代谢，则“生生”的活动同时也就是“死死”的历程。新的事物诞生着，成长着，经常要伴随旧的事物的衰谢和凋零。死亡属生命的异化，而亦体现着个体生命的必然归趋。从这个意义上说，“生”与“死”原本就是生命活动的两个侧面，“美”与“丑”也同样立足于生命的本真。不过我们毕竟不能将新生与死亡等同视之，因为生命活动的本性在于“生”，而不在于“死”。死亡的作用只能是为新生腾出地盘，使“生生”的功能得到更好的发挥，它并不是生命活动的宗旨所在，而若要用“死死”来代替“生生”，则定然会障蔽生命的本真。这就是为什么“美”“丑”虽对立却同根，虽同根却仍然对立的缘由所在。它们都是生命树上结出的果实，但采取了截然相反的导向，相互敌对而又终始难分难解。

本根上的共生局面，决定着“美”“丑”在现象层面上的并存与转化。我们常听得有“以丑显美”及“化丑为美”之说，虽出发点在于“美”的显扬(倒过来便是“以美显丑”、“化美为丑”，也说得通)，就把握两者之间互联互动的关系而言，仍不失其妥帖性与可行性。

所谓“以丑显美”，即指美丑的相互依存与相得益彰，它又有并置、对立与交渗诸种不同的类型。并置，是美丑形象杂然并陈，在相互比照、相互衬托中取得各自加深印象的效果。《老子》所云“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，讲的就是这个道理;艺术家也常根据这个原则来配置材料，安排结构。如果说，并置还只是美丑形象的间接关联，那么，对立则意味着两者的直接冲突，在冲突中结成对子，更在冲突中各自达致充分的展开。对立，最鲜明地体现了美丑之间相互否定的性能，它是戏剧和史诗类作品中不可或缺的元素，而其他艺术形态亦时有采用这类表现手法的。比并置与对立更进一步的，乃是交渗。交渗打破了美丑形象的分立，把截然相反的两种因素糅合为一体，在美丑联结关系上便显得更为丰富与复杂了。高明的小说家笔下常有一批性格多面的人物，呈现出美丑交渗的风貌(其实现实生活里便多有这类人物与事象存在)，让人精心品味。一些较为高级的审美形态如崇高、悲剧性、喜剧性等，通常亦反映出美丑因素的交渗，下面还要专门展开讨论。由此看来，“以丑显美”、“以美显丑”或“美丑相形”，是审美活动中经常会碰到的现象，它雄辩地说明了美丑的相互依存和不可分离。

与“以丑显美”之强调美丑相联结不同，“化丑为美”突出的是美丑之间的相互更替与转化，这构成了美丑关联的又一个重要方面。“化丑为美”亦可从现实生活、历史进程以及艺术活动等不同的角度来加体认。现实生活中即常有美丑相互转化的事例。以人而言，如丑陋的外表却具有美好的心灵，或邪恶的灵魂出之以俊美的仪容，开初人们会受其外表影响，久而久之，识得其内在本真，乃至对外表的印象亦会有所改观，美丑的感受便相应地发生变化。《庄子·德充符》里写到卫国人哀骀它的故事，他相貌丑陋，但富有德行，以致交往稍久，人人都会对他起思慕之情，妇女也都愿意嫁他为妾，说明内美足以掩盖和转变外丑。雨果《巴黎圣母院》一书亦塑造了钟楼怪人卡西莫多的形象，外形极丑怪，而内心极纯真，给人的总体印象是崇高而非丑陋。这些都是很极端的例子，且多出自“小说家言”，但确实反映了现实世界里美丑转化的影子。美丑的相互转化在历史演变的过程中表现尤为典型。我们在前一篇文章里说到，一种新的审美现象，由于采取了常人所不易理解的新奇怪诞的作风，开初受到普遍拒斥，被目为丑，后逐渐得到承认、接受而成其为美，这样的转变过程在审美史上是不鲜见的。与此同时，一些风行多时的审美范式，日久失去其内在的生命力，堕为空洞的形式而遭受摒弃，则成了由美向丑转化的实例。这些都构成了历史进程中的转化。再一种乃是因艺术创造活动而实现的转化，即生活中的丑经艺术加工，成为供人观赏的审美形象。为什么会产生这一转变呢?据亚里士多德的解释，是成功的艺术模仿达致的效果，即“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感”。［5］这个解释并不周全，因为“模仿”固然显示了人的艺术才能，却还不足以完整地体现人的审美本性。实际上，生活中的“丑”在艺术作品里也仍然归之于“反面形象”，但因其已经过艺术家审美体验的加工，内里含有艺术家本人的美的理想与价值评判在(故亦属美丑交渗的表现)，这才能给观赏者带来审美的愉悦，形成现实丑转变为艺术美的关键。反过来说，现实生活里原本具有美质的东西，若经艺术家给予歪曲的反映，亦有可能变换成艺术的“丑”(即艺术审美的虚假不实)，①按:艺术的美丑不取决于其所反映对象的美丑，而在于反映的方式与态度，正是在后面这个问题上体现着艺术家审美体验对于生命本真境界的揭示或遮蔽，这才是艺术美得以成立的根由。这也属于转化的表现。总之，美丑虽属对立的范畴，而其相互渗透与相互转化的关系实极其多样，当以辩证的态度和方法来把握之。

美丑关系上还有一个不可忽略的问题，即它们相互间地位升降变化的考察，这在近现代美学史上已成为饶有兴味的话题，受到多方关注及讨论。前曾述及，在审美诸形态中，“美”“丑”均当列作元范畴，相互结成对子而难以拆解。但就通常情况来说，“美”相对于“丑”，其主导地位仍不容置疑，不仅因为美的导向更能代表生命活动的本旨，也由于人从事审美，是为了满足自身对美的需求，是要享受“美”而不是要获取“丑”，这自亦是由人作为生命机体的本性所决定了的。因此，我们看到，在整个美学思想传统里，对“美”的探讨始终是个焦点，“丑”相对地受冷落，尤其西方古代和中世纪的哲人及神学家们多不关心“丑”的研究，往往只在议论“美”的时候捎带涉及而已。这种情况到近世开始发生根本性变化。随着工业文明和市场经济的兴起，近代社会经常处在剧烈分化与动荡之中，美丑、善恶、真假之间的对立和冲突异常尖锐起来，人们日益感觉到，审美决不能将丑的现象排除在外。率先给予“丑”以正视的，是一群浪漫主义诗人，他们在热烈歌颂“美”的同时，不忘记将“丑”加以充分展示，以便强化美丑之间的对抗，让美的精神提升到一个新的高度。雨果在其《〈克伦威尔〉序言》中的言论是有代表性的，他说:“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，黑暗与光明相共。”［6］35诗人的本意仍在于彰显“美”，因为他又宣告，“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照”，“似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升”，［6］40尽管如此，他确认“丑”的对象在审美中不可或缺，自有其开创性的意义。稍后，写实主义思潮崛起，“暴露”代替“歌颂”成为文艺创作的主流，人们对“丑”愈来愈感兴趣，“丑”也就乘势挤上了审美舞台的主角位置。艺术家罗丹说过这样一段话:“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有性格的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在真实的作品，才是丑的。”［7］在这里，罗丹将“丑”与“真实”等同起来了，艺术要“写真实”，就必须着力去表现“丑”。这自是写实主义文艺的信条，但对“丑”的发扬起到了不可估量的巨大作用。而如果说，写实主义的表现“丑”，意在“暴露黑暗”，带有批判现实的用心，那么，之后现代派的嗜“丑”，就进一步倒向“为丑而丑”了。其先驱波德莱尔公开宣告，“我的灵魂，像没有桅杆的旧驳船，在无边无际的苦海上颠簸摆动”，［8］进而主张“把美同善区别开来，发掘恶中之美”，并认为“愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣”，“最完美的雄伟美是撒旦”。［9］这不仅是在为“丑”争地位，更可确切地解作“以丑为美”，即“审丑”成了其中心目标。后来的荒诞派正是沿着这条路继续走下去，将“丑”拓展为“荒诞”，于是具体对象的“丑”演变为整体人生的“丑”，空虚而无意义弥漫于整个世界，“审丑”也就发展到了它的极致。回顾这段历史，可以发现，“丑”虽然一直与“美”并存，而它的自立、显扬却是晚近以来的事，无怪乎李斯托威尔要把它说成“主要是近代精神的一种产物”。［10］“丑”在现代以及后现代思潮中愈演愈烈，实质上反映着工业文明时代的社会危机。我们自然不能忽略“丑”的存在及其实际影响，亦当就“丑”在审美中可能具有的积极作用作出肯切的评价，而我们更须静心聆听这样的劝告，“人生的征途，可以充满丑;但人生的目的，却应当是美”，［11］这才是审美活动以至人的整个生命活动所应遵循的规范。

附带要简略提及中国古代审美传统中的“丑”问题。与世界其他民族的审美经验一样，我们的先辈也是将爱美、求美当作审美活动的中心目标的，“丑”通常处于辅助地位。但由于中国人奉行“中和”准则，往往不像西方人那样严美丑之别，更不用说将其截然对立。我们的传统比较重视美丑的相对性(如前引《老子》之说)，也常出现美丑互通互联的情形，从上古俳谐到后世戏曲丑角身上，都可见出这类两相混杂的迹象(与道德评价上的忠奸分明恰成对比)。传统美学思想里还有一种特异的观念，亦可称之为“以丑为美”，不过性质上绝不混同于西方现代派。如宋代梅尧臣论诗标举“平淡”，①见所著《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》诗云:“作诗无古今，欲造平淡难。”《四部丛刊》本《宛陵先生集》卷四十六。苏轼宣扬“外枯而中膏”(《评韩柳诗》)，黄庭坚评东坡书体，举西子捧心为喻，谓“虽其病处，亦自成妍”，②见《跋东坡〈水陆赞〉》，《四部丛刊》本《豫章黄先生文集》卷二十九。皆含带有不求美而自美的意味在。下而及于清人傅山论书法，主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，③清全祖望《阳曲傅先生事略》述傅山语，《四部丛刊》本《鲒埼亭集》卷二十六。以至郑燮论画石，强调“一‘丑’字则石之千态万状，皆从此出”，“陋劣之中有至好也”，［12］更是直接标明了以“拙”、“丑”为美的思想。中国传统的“以丑为美”，并不相当于现代西方人那种用“丑”来消解“美”的动向。细细品味这里的“丑”、“拙”、“枯”、“淡”之说，实皆指未加人工修饰的自然物象，人工修饰为了求“美”，则未经修饰的素朴原貌便可视以为“丑”了。不过这素朴的“丑”，实乃自然的美，是胜过人工修饰之美的“自然真美”。从这样一种独特的“以丑为美”的观念里，当可体认到我们民族向往自然、追求“天人合一”的理想情趣，这也正是中华民族审美观的民族性之所在。

二、崇高和优美

“崇高”和“优美”(亦作“秀美”)是“美”范畴下面的两个主要支派，它们构成了美的价值性能的两大方面，也是西方美学中常见的审美形态。两者之间的区别很早就被人发现，古罗马时期西塞罗即曾说:“我们可以看到，美有两种。一种美在于秀美，另一种美在于威严;我们必须把秀美看做是女性美，把威严看做是男性美。”［13］138但两种审美形态的正式确立，仍当以博克发表其《崇高与美》的专文为标志(按这里与“崇高”对列的“美”，实指“优美”)。后康德在其《判断力批判》一书上卷“审美判断力的批判”部分，列出“美的分析”和“崇高的分析”两章，更将两者的关系提升到哲理高度上来把握，于是两种审美形态的分野便一直延续下来，且不断得到后人的补充与发挥。

“崇高”与“优美”究竟具有什么样的不同内涵呢?应该说，对“优美”(或径称作“美”)的认识发端较早，看法也比较一致。通常多以物象形式上的“和谐”用为表征，诸如比例、均衡、适当、整一性之类标记皆属于“和谐”的范围，他若小巧、光滑、轻柔、流动、色彩调和等，亦均能给人以“和谐”的感受。所以用“和谐”界定“美”(优美)的法则，在西方美学史上占据极大的势力，不过早期的解说只限于事物形态。至康德，在其“美的分析”的有关章节里，提出了“合目的性的形式”(或曰“形式的合目的性”)这一概念，用为鉴赏判断的第三个契机。［14］24“合目的性的形式”当然还是“形式”，这跟前人论美重在外观，是完全一致的。但“形式”而又要“合目的”，则意味着“美”不仅仅停留于事物外观，它还关联到人的内在生命机能，是生命机能的和谐与物象形态上和谐的互动契合，这才谈得上“合目的”。经康德这一阐释，“优美”的和谐性能便同人的生命活动挂上了钩。康德之后的席勒就这个论题作了进一步的发挥，他把审美活动中主客体之间的互动交流称作“交感运动”，且认为正是这一运动的自由、和谐产生了“优美”(他名之为“秀美”)。席勒似更看重主体精神在构建美的性能上的作用，他说:“秀美是一种不由自然赋予却从主体本身中迸发出来的美”，［15］110但他同时也承认:“只有精神中的超感觉根据使秀美成为富有表情的，也只有自然中的感性根据使秀美成为美的”，“秀美就是美的心灵在现象中的表现”，［15］137于是内在生命与外在形体又统一起来了。这种在生命与形式之间寻求沟通，以和谐、自由的生命形态为“优美”定性的做法，值得我们借鉴，惜乎其所理解的“生命”多局限于人的生命，缺少了一个“天人合一”的维度。

与“优美”相比照，“崇高”的观念发育较迟，成熟亦较艰难。古罗马郎吉弩斯有《论崇高》一文传世，主要就文体风格立论，涉及审美不多。博克著《崇高与美》，“崇高”作为美学范畴始崭露头角，但此文多就经验事实展开，如以巨大的体积、宽广的幅度、强大的威力、粗犷的形式乃至模糊、黑暗、空虚、沉寂等来解说对象给人造成的崇高感，缺少理论概括，且失之肤浅。其主要贡献还在于提出了崇高的感受中杂有“痛感”的问题，并认为“痛感”来自对象给我们的压力，当我们面临这类“崇高”物体时，常因距离太近而感觉自己的生存受到威胁，于是引发恐惧、震惊之类不安情绪，待到自觉危险解除，始有余暇观赏眼前景象，而产生审美愉悦。这一由痛感转向快感、在快感中杂有痛感的说法，后人多加附和，几成为“崇高”美学的不刊之论。康德则在接受这一经验事实的基础之上，重新加以理论的提炼。据他看来，崇高的根子并不在于外在物象，乃在于人的内在精神。外在物象开初确以其巨大威力对人起着震慑的作用，但随即便在人身上激发起相应的精神力量以对抗外在的压力，人从自身精神力量中体会到理性、道德、自由意志之类人性尊严的不可征服，于是有了崇高的感受。所以康德强调指出:“崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。”［14］104也正由于他将崇高的依据不归诸“物”而归诸“心”，故相对于优美之凭附于“形式”，他认为崇高的特点恰在于“无形式”;相对于优美之作用于人的感性与知性机能，崇高的意义则全在于唤醒理性(主要指道德理性)。①参见《判断力批判》上卷第23节里的这段话:“自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发见，当它身上无限或由于它(无形式的对象)的机缘无限被表象出来，而同时设想它是一个完整体;因此美好像被认为是一个不确定的悟性(按现译作‘知性’)概念的，崇高却是一个理性概念的表现。”又:“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念:这些观念，虽然不可能有和它们恰正适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，那些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。”(宗白华译本第83-84页)。康德的这些论断在西方美学史上起了很大的影响，不仅如席勒、立普斯，凯瑞特、比厄斯利诸家基本上沿袭这条路子作进一步探讨，即使在西方美学跟随哲学转向非理性思潮后，像康德那样着重从主体精神上来求索崇高的起源问题，仍属主导性倾向。尼采张扬“强力意志”，以生命的搏斗和创造力为归依，宣称“正是战胜巨大痛苦”才能产生“生命的崇高感”。［16］利奥塔也认为，“崇高不是简单的满足，而是因努力而满足”，“即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生”。［17］他们所鼓吹的“强力意志”或面对无限时的“张力”追求，固然不同于康德式的道德理性，而皆立足于人自身的内在生命，立足于生命的自由创造精神，这应该看作是西方美学崇高观的一个核心，自也只是在人的生命活动范围内立论。

综合以上两个方面的考察，可以看出，崇高和优美的概念实质上都是同生命活动的本性相关联的。作为生命本真境界的开显，优美似较接近于其本初的自然状态，即生命和谐生成的状态，而崇高则更能体现其成熟后的活动功能，即生命创造(自创生)力量的觉醒。我们知道，生命形成的基因在于和谐(古人有“和实生物”的训条，现代科学亦以有机构成为生命体的标志)，所以由和谐开示生命的机能，恰构成美的最原初、最单纯的形态，亦便是通常所谓的优美境界了。但生命活动并不停留于单纯的和谐，它要继续营运，要进行创造，要生生不息地演化更新。这一创生功能的运作虽仍离不开“和实生物”的大法则，却又不是简单的协调、和合所能奏效，必须置于内外不同要素的交相作用之下，甚至要通过各种力量的竞争以至斗争来实现，这就造成某种紧张状态，需要展示生命的能量，而由其巨大活力凝聚而成的审美境界，便可谓之崇高。故崇高实乃生命活动更成熟的境界，较之优美所开显出来的自然和谐，崇高体现出生命的自觉能动与创造活力，它们同属于生命本真，而自有发展程度上的差异，这也就是两种美的形态的由来了。与上述审美内涵的区别相适应，两者在表现形式上亦产生了分歧。自然和谐的生命内质，要求自然和谐的物象形态用为表征，这正是形式的谐调构成美的标志的根本原因。与此不同的是，崇高蕴含的生命内质具有一种紧张感，是在内外张力压迫之下所挺立的生命活力，带有生命与环境、生命体与其对立物以及生命自身内部诸种冲突与斗争的印记;它在表现形式上亦不取优美的和谐整一，却经常呈现为对秩序的突破和对有限形体的超越，故而崇高物象给人的印象并非单一的和蔼可亲，往往夹杂着凌乱、粗犷、暧昧和令人惊异与震慑的成分。博克以为崇高的感受中含有痛感，甚至说崇高里可以容纳丑的因子，①参看博克所云:“丑与崇高的观念是相容的，但是我绝非暗示丑本身就是一种崇高的观念，除非它与一些性质结合而激起强烈的恐怖。”见《崇高与美——伯克美学论文选》第138页，上海三联书店1990年版。都有一定的道理在。不过也不要过分突出两者之间的对立，如以优美在物象而崇高在心灵，优美属形式而崇高属无形式，优美的观赏凭借感性而崇高则全靠理性，等等，其结果必定是将两种审美形态割裂开来，破坏了美的统一性。实际上，美在审美活动中生成，无论哪一种审美形态都须经心物同构的作用而诞生，故不存在单纯在物或在心的问题。美作为审美观照的对象，其内在生命本真必须藉物象(实乃意象)以开显，亦不可能出现“无形式”的美的对象。而就特定形体来观照和领悟其内蕴的生命本真，又必然有一个从有限指向无限的自我超越的过程，于是感性直观和悟性(西方人谓之“理性”)体认也都不可或缺，均属审美心理的有机构成。据此，在考察和辨析两种审美形态各自特点的同时，又要避免夸大它们之间的分歧，而认定其共同植根于美的本性。

崇高与优美在性能上的同和异，亦反映于它们各自给人带来的感受上。作为普遍性的美的形态，两者均能激发人的审美愉悦，这是其共通的一面。但优美的和谐境界常给人以比较单纯的快感，而崇高的感受则要复杂得多，或谓惊异，或谓崇敬，或谓恐惧，或谓虚无，亦或以为快感杂痛感乃至杂丑感的，值得认真讨论。大凡说来，崇高物象以其巨大的形体与生命活力，给人造成的最初印象往往是惊异、震慑(或带有崇敬成分)，而不必定与恐惧相联结。尤其那种将能量内敛其中的景观，如巍峨的群山、浩瀚的大海等，常只令人惊喜、赞叹及悠然神往，并不叫人惧怕。只有当其生命力狂暴释放，如雷鸣电闪、山崩海啸，这类现象因其直接危及人的生存，才会让人感到惊恐，这可以算是物象引发的痛感。不过这类痛感通常只在初步接触对象，即主体尚未正式进入审美境界时，才会感受强烈，因为那时主客体仍处在二元分立以至对立的关系之中，实用功利性考虑容易压倒审美的感受;一旦主体将自己真正置于观赏者的位置上，主客双方即由二元对立转入心物同构(物我同一)，主体解脱了实际利害关系的压力而转向审美超越，从自己身上引发出巨大的生命活力，则恐惧、惊异、赞叹便都转化为生命的自由感，这才是崇高境界里的审美愉悦。①博克曾讲到:“当危险或痛苦逼迫太近时，它们就不能产生任何愉快，而只有单纯的恐怖。但在一定的距离之外，受到一定的缓解时，危险和痛苦也可能是愉快的”(《崇高与美》第37页)。又，康德亦言及:“崇高的情绪是一种仅能间接产生的愉快;那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。”(宗白华译本《判断力批判》上卷第84页)均可参考。还要看到，崇高的物象因其着重在展示生命活动的巨大能量，细部细节上往往不讲求比例与调适，甚且常以其粗野的姿态、凌暴的节奏来传达其放畅不羁的活力，故崇高感受本身又会夹杂某些丑感(亦属痛感)的成分，即以其“丑”来成全其“大美”，这也是其审美愉悦之不同于优美的单纯快感之处。归总说来，崇高的感受确系美感与痛感的掺合，由痛感导向美感，又在美感中杂有痛感，但“美”毕竟是其主导的因素，痛感是为美感服务的。

我们在梳理两种审美形态的关系时，实已触及其历史演化的过程。大致说来，优美作为生命本真的自然状态，是古代社会的美的典型，而崇高充当生命活动的自觉形式，却要迟至近代方进入其相对成熟的境地。如上所述，西方传统所谓的“美”实即优美，至今也常将“美”与“崇高”并提，可见“美”即优美的观念根深蒂固，“美”的和谐性能主要亦落实于对优美的体认。相比之下，“崇高”的概念古代虽已出现，真正引起重视则在近代，且经康德、席勒诸人阐说后，始提升到主体自由精神的高度上来加把握。有如鲍桑葵所云:“随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论不可再认为，把美解释为规律性和谐，或多样性的统一的表现就够了。这时出现了崇高的理论。”［13］10也就是说，“崇高”范畴的确立，是跟近代人主体意识的觉醒紧密相关的。主体觉醒了，不满足于既定的世界秩序，要打破常规，发扬生命的自由创造力，于是有对“崇高”的向往与追求，这不正是自然生命向着自觉生命演进的重要标志吗?所以说，从“优美”到“崇高”，昭示着时代精神的转移，体现出生命自觉度的提升。不过时代精神也并不就定位在既定的“崇高”理念之上。如果说，康德、席勒式的崇高，代表着人类理性的觉醒，到浪漫主义思潮，已更多强调感性生命的觉醒，则进入19、20世纪之交，非理性的觉醒便形成为一股强大的潮流。在后者的视野里，“崇高”的根据已不在理性、道德、信仰，甚至不在激情、想像、灵感，乃在于意志、直觉、无意识之类非理性的心理作用上。到了这一步，“崇高”所内涵的主体意识和生命自觉，也就显得有点岌岌可危了。至于带有后现代色彩的“审美日常生活化”盛行，则不但消解了“崇高”，同时消解了“美”，于是时代精神又掀开了其新的一页。

这里也要捎带谈一谈中国审美传统中的相关问题。众所周知，中国传统美学思想属古典美学，它不可能产生像西方那样具有强烈近代色彩的“崇高”观念，但不等于说它对两种审美形态毫无体认。孟子有“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”之说(《孟子·尽心下》)，《庄子·天道》也讲到“美则美矣，而未大也”，这“美”与“大”的界分，不很可拿来同美与崇高的论题相比照吗?不过他们所谈重在人生境界和人格修养，并非专论审美。而就审美形态作辨析的，当以阳刚与阴柔的划分最接近崇高与优美二元。特别是清人魏禧的这段论述:“阴阳互乘，有交错之义，故其遭也，而文生焉，故曰‘风水相遭而成文’。然其势有强弱，故其遭有轻重，而文有大小。洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重者也;沦涟漪瀫，皴蹙而密理者，遭之轻者也。重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心;轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕。要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也。”①可参见《文瀫叙》，易堂刻本《魏叔子文集》卷十。我们看他，借前人“风水相遭”说立论，而突出“遭之重”与“遭之轻”，以辨明阳刚与阴柔的成因，跟西方用冲突与和谐来界定崇高、优美，不又有若合符节之处吗?当然，阳刚、阴柔之分在我们传统中只有相对的意义，它们统一于“中和”或“太和”(所谓“阴阳和合”)，总体不出“和”的范围，故仍归属古典审美形态，并不等同于西方近代意义上的“崇高”。另外，相对于“中和”之道，我们传统里还有一种“狂狷”的习气，即偏离“中道”的特立独行，亦有接近“崇高”的意味。如以屈骚为代表的《楚辞》，因表达了大诗人屈原的狂放精神，便创立出不同于《诗经》中和美的狂狷美，迹近乎崇高。但屈骚立足于君国之义，未能脱除“优游婉顺”之风，②此语乃王逸《楚辞章句叙》中评屈原语，见《四部丛刊》本《楚辞》卷一。“中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见”，③可参见鲁迅《摩罗诗力说》第二节里对屈骚的评论，《鲁迅全集》第1卷第69页，人民文学出版社，1981年版。也还够不上真正的崇高。这样讲，决非为了挑剔我们民族的传统，只是意在表明审美形态确有其时代性和民族性，不同时代、不同民族的审美精神尽可拿来比照，以丰富我们的认识，而又切忌混为一谈，乱加比附。

三、悲剧性和喜剧性

“悲剧性”和“喜剧性”亦是美学史上常见且具有综合性能的审美形态，它们与“美”、“丑”、“崇高”之间有着密切的关联。对这对范畴的内涵历来解说不一，而以鲁迅的两句话——“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，［18］最为切中肯綮，言简而意赅。我们即以此为讨论的出发点。

首先，鲁迅所谓的“有价值”和“无价值”，在审美的意义上当即是指的“美”和“丑”。据此，则“悲剧性”这一概念所表述的正是美的毁灭。美何以招致毁灭?自是遭受丑的打压的结果。在美与丑的激烈冲突之中，丑压倒了美，所以才值得“悲”。这说明悲剧性的范畴同崇高一样，也是以“丑”作为自身构成条件的，不同的是，崇高显扬的是美的主导作用，丑从属于美，这里却是丑压倒了美，斗争形势的严峻在悲剧性中得到了最充分的体现。但要注意，悲剧性所要给人的启示，又不单单是丑的强大和美的脆弱。单纯的美的毁灭足以造成“悲”，尚不足以展现悲剧之“美”，必须是美的对象虽招致了毁灭，而美的精神却因之而得到彰显，这才够得上真正的悲剧美。于此看来，我们不妨将悲剧性界定为“美在招致毁灭时的自我确证”。也就是说，“招致毁灭”与“自我确证”，是悲剧在建构上的两个不可缺少的方面，它们共同组合成悲剧美的独特性能，亦是这一审美形态在显示美丑冲突时的归结点所在，它给人带来深深的痛苦，也给人树立起坚强的信心，悲剧美所可能产生的巨大的精神震撼力即由此而来。

这里牵涉到一个如何为悲剧冲突定性的问题，即构成悲剧性生成条件的悲剧冲突，是否必须建基于美丑之间的对立?要回答这一问题，先决条件在于是否承认悲剧冲突有其内在的必然性。因为我们看到，生活中自有许多因偶然性机缘而造成的悲惨性事件，如果都叫做“悲剧”，则大多无关乎美丑冲突。不过审美意义上的悲剧，似不当与这类偶发性的悲惨事件等量齐观，它须得以带有必然性的冲突为其根基，方足以切入生命本真，以显示其美学性能，而这种必然性又只能建立在真、善、美与假、恶、丑相对立的基础之上，且集中表现为美丑间的对立。故而要谈论悲剧美，决不可回避其所蕴含的美丑对立，当然不能把这一对立关系模式化，而要悉心研究其多种多样的实现方式。比如说，一般认为，悲剧主人公身上必当具有美的属性，否则其悲惨结局不足以引起人们的悲慨与同情，这自是有理由的，却不等于说主人公就必须是美的化身。实际上，他可以是近乎完美的典型，也可以是有缺陷的好人，甚至可以是存在内心矛盾的恶人、坏人。莎翁笔下的麦克卑斯，便是由野心驱使而走上犯罪道路的阴谋家、杀人犯以致暴君，但他良知未泯，对自己的作为始终怀有罪孽感，永远生活在内心折磨之中，正是这天理人欲的交战使他成为悲剧形象，而带给观众以巨大的震撼，这不正表明美丑对立的多样性吗?另一方面，打压和毁灭美的因素，也不一定非显形为有形的邪恶势力不可。它可以以丑恶势力的具体代表身份出现，如道德上的“小人”、政治上的“奸党”、历史进程中的反动与守旧派等，而亦可以不那么有形的姿态显现，如古希腊悲剧中的“命运”、亚里士多德所谓的“过失”、黑格尔宣扬的片面化的“伦理观念”、叔本华鼓吹的非理性的“生存意志”，以至文明世界里普遍存在的人性与社会的“异化”状态等，它们都有可能成为生命本真的障蔽物，从而构成悲剧的起因。后面这个因素表现尤为突出，像小说《红楼梦》所描写的以宝、黛为代表的年青一代的悲剧，就并不是由于哪个小人、奸人的作祟所造成，它显示的是整个陈腐的、异化的社会结构及其思想信条对于新生命形态的禁锢与扼杀，终于导致美的追求的幻灭。这样的悲剧较之于有形恶势力破坏下的悲剧，似更有撼动人心和发人深省的魅力。但不论哪种悲剧，性质上均属于生命本真与其否定因素(即异化状态)之间的对立和冲突。否定者得胜，生命被毁，所以为悲;生命虽被毁，而其精神力量超越冲突得以长存，又所以成其为悲剧美。

悲剧美带给人的感受，是巨大的精神震撼，包括强烈的痛感与快感在内。悲剧引发痛感，诸如亚里士多德列举的“恐惧”、“怜悯”之类，容易理解，这是我们体验到对象的不幸遭遇所致，由此也可说明我们对悲剧主人公始终怀有一份同情在。但为什么悲剧会给人以快感呢?这快感并非起因于幸灾乐祸，它实质上是一种审美愉悦，是审美者精神追求得到满足后的快乐，这里又需要联系亚氏的悲剧“净化”功能说来谈一谈。大家知道，亚氏在其《诗学》第六章里给悲剧下过一个定义，最后一句话说到悲剧的功能，是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。①按:katharsis(净化)一词，有译作“陶冶”、“疏泄”的，此据朱光潜译文，见所著《西方美学史》上卷第71页，人民文学出版社，1963年版。历来对此“净化”说诠解不一，大别有宣泄与提升两条路子。宣泄说有古希腊以理用为根据，后又得到弗洛伊德的“无意识”心理升华说为之张目，但多数理论家仍倾向于心灵世界的提升与纯净化，像莱辛所云“这种净化只存在于激情向道德的完善的转化中”，［19］表达的便是这一企向。在我看来，两种解说实有相通之处。悲剧故事引起人的哀怜与恐惧，这是一种痛感，但观赏悲剧可以使这类情绪得到释放，故痛感能转化为快感。不仅如此，在抒泄自己的郁结时，人们还有可能进入一个自我超越的境界，即摆脱实际利害关系的羁绊，从悲剧人物身上来叩问生命的本真意义。而由于悲剧美显示的是生命被毁灭时的自我确证，足以昭显生命本真的伟大力量，故审美者必然会从观赏中获得强烈的撼动与巨大的满足，这才是其审美愉悦的来由。古今中外的美学家都极其重视悲剧的审美功能，原因亦当于此探寻。

诚然，对悲剧性的体认亦须有一个历史发展的过程。自古及今，西方悲剧观念的演进经历了命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧诸阶段，而今开始步入有“形而上”维度的哲理悲剧的境地，它反映着人们对悲剧动因的把握愈益趋于深刻化(即从混沌的“命运”转向个人心理世界、社会历史现象以至生命活动本性)，同时便体现出人们对美丑关系及其本质的理解愈益趋于全面和充分。悲剧性以其综合美丑的性能，使自己置身于审美诸形态的制高点上，(不少美学著作均以悲剧性为最高美学范畴)，是不容置疑的。这也意味着悲剧性的真正成熟，要以近现代社会人的主体性的觉醒为前提，因为只有高扬了自觉生命，悲剧才能获得其崇高的气息，悲剧美也才能生成震撼人心的巨大魅力。人们常说中国古代缺乏完美的悲剧作品，正是就上述意义而言的。其实古人并不缺乏“悲”的意识，六朝人甚至有“以悲为美”的理念，但古代传统中的“悲”，多显现为诗词里的感伤美和戏曲中的苦情戏，着重表现的是美的因子遭受困厄、摧残以至凋零，往往失落了那种生命自觉与自我抗争的力度，难以提升到崇高精神的层面上来。所以尽管这类作品自有其审美价值，而作为悲剧性的代表，则仍是不够成熟的，这显然缘于历史的限制，非关乎作家个人的性分与才力。

现在来看“喜剧性”。按鲁迅先生的解说，当以“丑的撕破”为标志。而所谓的“撕破”，并非外加于丑的对象身上的指斥或鞭挞，应是指丑的本相的自我暴露。这一自我暴露不可能出自丑的对象的本意，只能在其不经意的状态下实现，实现的方式也只能是其原有外包装(即伪装)的剥落，或从强悍的外貌下显现其虚弱的本质，或从道貌岸然的仪表里透露其腐朽、恶劣的习性，总之是要在外形与内质的反差中使丑的质性得以表露，才能引起人们的鄙夷不屑之感，才会造成喜剧性的效果。若仿照给悲剧性作界定的方式，不妨说，悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证，则喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露。前者以“美”为主体，在美丑的正面交锋中寻求美的确证;后者乃是以“丑”为观照对象，但它通过丑的自我否定，从反面验证了美的价值。两者异曲而同工，故同样可归入美的范畴，也都属于在综合美丑对立因子基础上所构成的复杂的审美形态。

喜剧性作为丑的自我暴露，所引起的审美感受亦是很复杂的。我们知道，丑的对象通常会激起人们的丑感(或曰负面的审美感)，那是一种厌恶、拒斥的心理情绪，不属于审美愉悦。但喜剧形象不光引起丑感，更叫人笑(嘲笑之笑，不同于一般欢笑，其色调又有冷嘲、热讽、幽默、谐谑之别)，在“笑”中让人获得审美愉悦，这是怎样形成的呢?据康德的指认，“笑”出自“从紧张的期待突然转化为虚无”，［14］180是生命机体松弛化的一种表现，这只能算指明了其生理的基础，未涉及其社会、心理的内涵。让·波尔、立普斯诸家则着重从人的悟性心理的作用上来探讨“笑”的实质，认为观赏者运用其悟性能力，看穿了对象在虚有其表下掩盖着的内容贫乏，于是发出笑声;故“笑”是悟性思维穿透力的反应，即由于意识到自身悟性的优越性，遂有了笑。①参看让·波尔所云:“可笑对于轻蔑是太不足道了，而对于恨又太善良，于是，剩给可笑的便只有悟性的领域了……它必须在一种行为(情节)或一种状态(环境)中被感性地观照;而且，只有当行为作为错误手段表现出悟性的意图，或者当状态作为反面表现出悟性的见解，惩罚了撒谎时，这才是可能的”(《美学入门》，载见《古典文艺理论译丛》第7辑第20页，人民文学出版社1964年版)。又，立普斯也讲到:“喜剧性并非使人欢快，有如高尚的行为或者伟大的情操，而是‘使人开心’……假如心灵对理解某一对象的天然敏捷性，超过了对象根据它的性质对我的理解力所提的要求，便产生了这种轻松的喜悦感”，还说:“对喜剧性的喜悦，显然接近于‘理智上’的喜悦，后者也不是对认识对象的喜悦，而是对一种与对象有关的精神活动的喜悦，对认识的喜悦，对对象已为我所理解这一事实的喜悦。”(《喜剧性与幽默》，载《古典文艺理论译丛》第7辑第82、90页)，均可参考。像这样从心理机能上来解释笑的效应，比较贴切入理，但仍未涉及其社会本质。作为一种社会现象和审美现象的喜剧性，其内在矛盾不限于一般意义上的内容与形式的反差，乃在于内在的丑却偏偏以外表形式的美(即堂皇其表)作包装，一旦伪装剥去，原形毕露，便更引起人们的鄙视。故喜剧的笑必然是一种鄙视性的笑，它含有价值判断在内，光强调主体的优越感而忽视其价值判断，仍未得其要领。也正因为喜剧的笑中含有价值判断，在笑的同时，观赏主体又能从自己的笑声里实现自己的价值追求，从而给自己带来审美的愉悦。据此，“笑”实含有多重涵义，既代表主体对对象的鄙视，也反映主体的自信，更具有审美价值(甚至包含道德、政治、历史等多方面价值)得到实现的快乐，是痛感、快感、美感各种成分的高度综合，喜剧美的复杂性于此可见一斑。至于后来巴赫金所宣扬的那种狂欢节式的笑，则又是将喜剧性的谐谑与民众庆典上精神解放的欢乐结合在一起了，它是借助喜剧手段来鼓动狂欢，重点在欢乐而不在嘲讽，只能视为喜剧性的变种，不当与传统喜剧混为一谈。

另外，喜剧性的范畴通常还包括了滑稽、幽默、讽刺这样一些具体式样在内，是以其所揭示的丑的不同等级为划分依据的。一般说来，滑稽多偏重在揭示事物形体方面的缺陷，往往从形体外观与功能的不相称或事物局部与整体的不相应来引发矛盾，构成笑料，其所针对的大抵是低劣的丑，而非悖谬的丑，故逗笑的作用大而实际的美学价值并不大，未必能真正进入审美的领域。幽默与讽刺则多针对对象的内在质性，是喜剧性审美形态的主要样式。其中幽默所揭示的多属对象的局部性缺陷，如人性的种种弱点，常人难以避免，故揭露时亦常含宽容、同情乃至自嘲的成分，属相对温和的批判方式。至于讽刺，则是针对对象的丑恶性能(即使是人民内部的讽刺，亦是针对其中的丑恶事象)，而给予毫不宽容的谴责，其目的是要清除和杜绝这类丑恶的事象，故表露的态度既非逗笑，亦非同情，乃是强烈的厌恶与憎恨。讽刺式的喜剧作为以丑为主体而又给予激烈否定的一种审美样式，其内在的美丑张力也达到喜剧性审美形态的高峰。由滑稽经幽默到讽刺，可以看作喜剧性审美的逻辑演进。

我们已经讲清了悲剧性和喜剧性这对范畴各自的特点，前者以美为主体，丑为其对立面，后者则以丑为重心，美为其潜在的导向，两者似乎是不容混淆的。但现实世界的复杂性，却又使得“悲喜交集”有了可能。塞万提斯笔下的唐·吉柯德本有一颗高尚的心，为捍卫自己的理想不惜向人世间一切不公正的现象宣战，这应属于悲剧性形象。但作家却让他以一心恢复和发扬中世纪骑士风尚的喜剧性姿态出现，以他在生活中处处碰壁引为笑料，于是悲剧精神便寄寓在喜剧形态之中，“悲喜交集”得到了具体的展示。又如鲁迅创造的阿Q原属典型的喜剧人物，他在“精神胜利法”幌子下表露的“面子”与“底里”的反差，构成被人取笑的重要基因，且至死不悟。但鲁迅并不以揭露人物身上的丑的本性为能事，他的笔触还伸向了历史的深层，通过解剖“国民劣根性”及其产生根由，揭示了旧社会、旧制度的“吃人”本质，并对阿Q之类因遭受“精神奴役的创伤”而安于“被吃”命运的事象发出警醒的呼告，这就有了悲剧效应。无论是“悲从喜出”或“喜中寓悲”，都属于悲喜交渗的好例子，充分体现了生命活动与审美活动的丰富多样性。悲剧性与喜剧性不光能相互结合，还常相互转化。马克思曾告诫我们:“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”［20］尽管革命导师不是在专谈美学问题，但他所指出的历史现象由合理转向不合理，导致其内蕴的崇高性转变为可笑性，对于我们研究审美活动，仍有重大借鉴作用。美植根于生命本真，生命本真亦非恒定不易，它必然要跟随其所处历史环境的变化而不断更新其内容与形式，以保持其自身的亘古常新，这也正显示出审美与历史的统一性。

四、新奇·怪诞·荒诞

这里要介绍的是一组比较晚出的审美范畴，尤其后两者经常与现代派潮流联系在一起，迥然不同于前面那一系列经典式的美学形态。

在这组范畴里，相比而言，“新奇”的观念产生最早。如古罗马朗吉弩斯在其《论崇高》一文中即讲到，学习古人不应满足于古人的成就，而要“同他们竞赛”，“以这一点作为坚定不移的奋斗目标”，［21］127这就有鼓励创新的意味在。而后，博克在《崇高与美》的开篇，亦以“新奇”标目，并谓“人最初、最朴素的感情是好奇”，要“从新奇中获得快乐”。［22］不过，这些都只能算“新奇”观念的些许萌芽，因为直到古典主义盛行时代，人们还多以理性、规范、学习古人奉为文艺创作的基本法则，追新逐奇是不被认可的。浪漫主义思潮的兴起，为审美活动的创新打开了大门。浪漫主义者重视天才、灵感、激情和想像，自然要标榜“独创性”。诗人瓦肯罗德宣称:“对于艺术家来说，没有比一种本原的独创性的东西更值得崇拜的对象了!”［23］353另一位诗人杨格说得更鲜明:“在遵照自然和健全的理性范围内，尽管大胆和古典作家分庭抗礼。愈和他们相异，愈能和他们达到同等的优越成就。”［21］497独创性的提倡，必然导致审美对象的陌生化及其表现风格上的新奇怪异。诺瓦里斯就把他所倡扬的浪漫诗，称之为“以一种令人愉快的方式使人惊异，使某一对象变得陌生，但仍然令人感到熟悉并有吸引力的艺术”。［23］365弗·施莱格尔也为奇特的艺术风格作辩护，并谓“这种怪诞和自由乃是我们这个非浪漫时代的唯一的浪漫主义成果”。［23］387至此，“新奇”充当审美形态可认为已然确立。待到俄国形式主义者极力推崇文学形式的更新，把“陌生化”和“自动化”视以为文学发展中的根本性矛盾，且将“陌生化”界定成“文学性”的主要标志时，趋新爱奇便也升格为审美活动的普遍好尚了。

新奇的好尚在中国古典美学思想里亦是存在着的。《文心雕龙·体性》篇列举文章的八类体式，“新奇”即其中之一体。古典美学里且常以“奇”“正”并举，构成一对相关的范畴，以求得互补的效应。不过在传统“雅正”观念的制约之下，“伸正诎变”和“执正驭奇”仍是主导的倾向，这就给新奇的追求设立了限界。但前人就奇正结合关系上所标榜的“反常合道”之说，则仍具有重大的理论意义。因为审美固然需要新鲜的经验，而“新”并不就等于“美”。新奇特异的作风最终要得到公众承认，关键在于其中确有美的法则用为根据。若不具备新的审美意蕴或新意蕴十分淡薄，专一在表现形式上翻新斗巧、炫奇弄怪，虽能蒙人一时，终将被看穿而沦落为低劣的丑而已。

“怪诞”与“新奇”是紧相联系的，将新奇推向极致，便成了怪诞。怪诞亦属于审美形式上的变新，但其背离常规的幅度更大，给予人在感官和心灵上的刺激也更为强烈，故目之曰怪诞，甚至会被认作悖谬的丑。怪诞形式的创造往往同人的非理性意识相关，因其刻意打破常规，大胆采用夸张、变形、虚拟、拼接等手法，来制作与现实生活绝不相类的事象，这就需要从解构通常的理性原则入手，用完全不合理路的思维方式来营造意象，于是非得借重非理性意识不可。故怪诞作为审美形态的风行，大致与现代人非理性生命的自觉同步，其进入艺术创造亦以现代派为最盛。总体上看，这是一个具有现代性的审美范畴，自不排斥古代审美传统里亦偶有具备怪诞因素或可归入怪诞类型的作品出现。与此同时，必须加以强调的是，怪诞之能否演变为真正的美，就如同新奇一样，亦当视其“反常”形态中是否内蕴“合道”的成分(即体现生命本真的审美新质素)而定。美国评论家汤姆逊批评了那种将怪诞当作人们的古怪念头或随意性幻想的看法，明确指出:“恰恰是这种信念——不管怪诞的世界多么让人感到奇怪，它都是我们的这个真实而又直接面临着的世界——才使怪诞如此强健有力、生机勃勃。”他还把怪诞界定为“作品和效应中的对立因素之间不可调解的冲突，重要的是，这一冲突与表现在怪诞中的那种反常物自身的矛盾性质是一种平行并存的关系”。［24］这就表明，审美形态上的怪诞实际来自生活世界里怪诞，正是生活世界里的那种不可调解的冲突，构成怪诞的审美基因;也只有从揭示生命本真所内蕴的根本性矛盾着眼，才得以领略怪诞范畴所可能具有的深层次的审美意义，而不致流于纯形式的追求。

现在再来看“荒诞”。荒诞是一个完全属于现代人的美学范畴，其特点在于用怪诞的形式来展示生活世界的无意义和生命本真的失落。荒诞是在怪诞的基础上生发出来的，但较之一般的怪诞形态又有所区别。怪诞范畴初起时，是要寻求新的审美形态，通过打破传统的美，用变造怪异的方式来更新人们对美的体验，故其目的仍是为了审美，尽管在手段运用上时或产生悖谬的丑感。而荒诞则在此基础上更进一步，它将怪诞的形式吸收进来，不是要营造新的审美体验，乃是为了审丑，即在怪诞的外形中直接展示生活世界的丑陋，给人以实实在在的丑感，以消解对美的信念。因此，如果说，怪诞发源于生活世界里矛盾的不可调解，那么，荒诞更立足于这一矛盾的不必调解，缘于生命本无意义，世界原就是虚空，又有什么必要执定不放呢?恰如加缪所云:“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏关于未来世界的希望;这种人与他自己的生活分离、演员与舞台分离的状况，真正构成了荒诞感。”［25］可见荒诞感是现代人精神危机高度发展的产物，是文明世界里异化状态普遍化的结晶，它在审美中的显现是不可避免的。不过也要看到，现代人的荒诞意识实具有双重性:一方面，他承认现实世界是荒诞的，生命本无意义;而另一方面，他又要求人们去勇敢地直面荒诞，不为虚假的意义所欺骗，同时还期望能从这无意义的世界里为自己的生命探求打开道路，也就是把虚无同个人的自由联系起来，以便在自由选择中自行承担起生命的责任。所谓“我处于虚无之中，因而我只通过我自己而成为我可以成为的我”，［26］以及“自我的虚无性是采取行动的意志的基础……只有通过他从自己的虚无中着手实行自由设计，他才能赋予自己以意义”，①参考威廉·巴雷特著《非理性的人——存在主义哲学研究》一书的第243-244页中对萨特哲学思想的介绍，由商务印书馆于1995年出版。表达的正是这个意思。于此看来，荒诞确是个极其复杂的美学范畴。就其显示的基本内容而言，它属于丑，表现荒诞即是为了审丑(区别于喜剧性的审美，它不让人从事“丑”的撕破以获得审美愉悦)。但从荒诞意识的全面把握上来看，它之以丑来消解美，实含有对以往流行的各种虚假的美的观念和形态的批判与颠覆，消解美为要面向真;且直面这本无意义的世界之真，又是为了解放自我，激发本己之真(所谓从虚无中觅得自由)。试想:在这本己之真的追求中，不又孕育着一种生命活动乃至审美活动的新取向吗?说到底，荒诞意识是在个人与世界隔绝、分裂状态下，个体生命为反抗异化世界所作出的带有绝望抗争色彩的审美新设定，它把世界当作无意义的丑予以解构，又企图通过审视这无意义的世界(审丑)，以保留和维护本己生命的真(自由选择)。荒诞作为世界的异化和人自身异化的最鲜明的写照，作为生命本性在异化扭曲中努力挣扎与反抗的真实留影，实具有深刻的哲理和美学内涵。

五、娱乐·狂欢·眩惑

最后一组范畴的选择，是着眼于它们与后现代浪潮下的“审美日常生活化”动向的关联，当然其意义亦未必局限于“后现代”。

如“娱乐”，本是个古已有之的概念，且很早便同审美挂上了钩。最早的艺术活动常为娱乐神明而设，后用以娱乐人间的统治者，后更用为主客、友朋间的相娱乃至个人的自娱。可以说，审美活动中必含有娱乐的成分在;给人以愉悦，是从事审美的题中应有之义。故贺拉斯倡扬的“寓教于乐”，①参看《诗艺》所云:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”引自伍蠡甫主编《西方文论选》上卷第113页。以及我们的先辈常讲的“娱宾遣兴”、“聊以自娱”之类，几亦成了谈艺的不刊之论。不过在人们心目中，大多不会将审美与娱乐等同视之。娱乐作为一种活动形式，其特点在于通过愉悦感官、调适心理的方式，以舒解人们的精神压力，以达到自我宣泄的效果。就其调节心理失衡的功能而言，其与审美有相近之处，故审美活动常寄托在娱乐活动的形式之中，而娱乐也常含带有审美的成分。但若作严格的辨析，则单纯的娱乐与审美自有区别。一则，娱乐追求的主要是感官的舒适(好看、好听、好吃、好玩等)，而审美除了感官快适外，更重视内心的愉悦，即心灵世界的自由解放。二则，娱乐的调节功能常只限于心理上的自我宣泄，基本属于生命体补偿性需求的满足，而审美的目的是由体验生命进而感发生命，以实现精神境界的自我拓展和自我超越，属人的生长性需求的满足。可见两种活动形态虽有交会之处，于根本质性上却存在差异，审美当归入人的超越性精神追求的领域，娱乐则大体停留于日常生活的范围。在美学发展史上，确有一批美学家将审美混同于日常生活(如自然主义、实用主义诸美学流派)，于是审美与娱乐的分野便常纠缠不清，而多数研究者仍主张赋予审美以独特的性能，使之不降格于一般寻欢作乐的表现。然而，在当今市场经济大潮兴起、大众娱乐文化空前活跃的形势下，娱乐活动似乎又取得了席卷一切的态势，审美不仅被边缘化了，更有沦落为娱乐文化的附庸的危险。后现代浪潮有关“审美日常生活化”的号召里，便包孕着将审美与娱乐活动等量齐观的用意在，其实质乃是一种审美取消主义，需要给予正面的回应。我们自不反对审美面向大众的日常生活，更赞赏在日常娱乐活动中积极培植与扩展审美的因子，但坚决反对用日常生活及其娱乐活动来吞没以至取代审美的位置，那种以实用性乃至官能性需求掩盖、置换超越性精神追求的做法，会给国民人文素质的培育和人的个性的全面发展造成严重的不利影响，在较长时段内将充分显露出来。

和“娱乐”具有“类审美”(近似审美)的意义相当，“狂欢”亦属“类审美”的活动形态。“狂欢”一词用为专业术语，是由苏联学者巴赫金发其端绪的。巴赫金从欧洲中世纪的民众庆典活动(如愚人节)得到启发，把“狂欢”认作一种感受世界并与他人打交道的方式，即当身处节日欢乐的特定氛围时，人们常有可能打破原有世界的社会等级秩序，以一种新的平等的关系开展感情上的交流互动，藉以求得解除生活压力和释放自我。狂欢活动中亦常有艺术表演掺杂其中，于是又成为审美与日常生活相结合的自然形态。这类节庆式的狂欢延续到了后世，在公众共同参与并直接沟通的情势下，“众声喧哗”是其根本性特点，也就是说，与一般娱乐活动相比较，狂欢活动的参与者具有更多的主体能动性，且在参与过程中有更多的直接交流与对话的机会，故狂欢已构成一种更为“民主”也更为“现代”的活动形式，其沟通与宣泄的功能也更为显著。当今社会大众传媒文化的发达，又将狂欢推向了普及化的新阶段。在电台、电视台以及新闻、出版、艺术、文化等机构组织的各种大型群众活动中，狂欢已不限于节庆活动，而演变为民众日常生活的一部分，便于经常性、广泛性、多面性的展开，在及时通达民意、泄导民情上取得了良好的效果。尽管如此，狂欢目前也仍属于娱乐活动的范围，并不能用以代替审美。如何在今后的民众性欢娱生活中，适当减少市场营运机制的负面影响，努力增添其艺术与文化的因子，以利用狂欢形式来达到普及审美和人文教育的作用，并最终实现巴赫金所向往的“节庆成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式”，［27］这才是我们对狂欢充当“审美日常生活化”的重要渠道的企盼所在。

末了，讲一讲“眩惑”。与“娱乐”、“狂欢”不同，“眩惑”乃是近人王国维独自提出的一个美学概念，意指被审视的对象徒有美丽的外观，能起到眩人视听的作用，但究其实质，并无本真的内蕴在，故不单未能将人的心意体验导入超越性的审美境界，反倒缘其对感官享受的刺激功能，促使审美的人由面向超越而转身返归于“生活之欲”的境地。①见《国语·周语下》，《四部丛刊》本韦氏解《国语》卷三。参看王国维《红楼梦评论》中的一段话:“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈，周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬简》、《牡丹亭》之《惊梦》、伶元之传飞燕、杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。……岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美之相反对，其故实存于此。”(周锡山编校《王国维文学美学论著集》第4-5页，北岳文艺出版社1987年版)若然，则“眩惑”当归属于一种“反美”的审美现象，虽然它披上了美丽的外衣。王氏所指摘的这类借审美之名而行反美之实的现象，在生活里确实是大量存在的，其危害性不光在诱使人耽溺于各种物质的欲望，还让人误以为这就是美的实现，从而将人的超越性精神追求置换成简单的肉体官能享受，终其身拥抱这虚假的美而不得醒悟。其实，对这类虚假的“美”的批判，亦属古已有之。西周末年的单穆公就曾讲到:“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫大焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正，听和则聪，视正则明……若视听不和，而有震眩，则味入不精。不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”①见《国语·周语下》，《四部丛刊》本韦氏解《国语》卷三。参看王国维《红楼梦评论》中的一段话:“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈，周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬简》、《牡丹亭》之《惊梦》、伶元之传飞燕、杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。……岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美之相反对，其故实存于此。”(周锡山编校《王国维文学美学论著集》第4-5页，北岳文艺出版社1987年版)这段言论可算是王氏“眩惑”说之所本。此后，春秋时期楚国大夫伍举也曾抨击时人以“目观”(即好看、亮丽、动人眼目之类)为美的习气，②见《国语·楚语上》，《四部丛刊》本《国语》卷十七。孔子则明确提出“郑声淫”，要“放郑声”，③见《论语·卫灵公》，《四部丛刊》本《论语》卷八。另扬雄批评司马相如辞赋为“靡丽之赋，劝百而风一”，④《汉书·司马相如传赞》引扬雄语。陈子昂斥责齐梁诗歌“采丽竞繁，而兴寄都绝”，⑤见《与东方左史虬修竹篇序》，《四部丛刊》本《陈伯玉文集》卷一。实际上都是针对“眩惑”的现象而发。不过古人所言大多从“和正”、“讽谕”之类具有道德与政治性能的规范立论，不像王国维完全立足于近代人的审美超越感，所谈也更富于理论色彩。而“眩惑”之为审美的虚假性，经王氏揭示后，似可视作定论。不过我们反对“眩惑”，并不等于全然赞同王氏(实来自叔本华)对人的“生活之欲”的抹杀。人生在世，想要生活得更好，包括改善物质待遇并获得诸种感官上的享受，应该说皆有其合理性。所以打造美丽外观的倾向，在日常生活里并不能排除。尤其处身于当今时代，市场营销要讲究包装，生活用品要求得精致，起居环境要保持舒适、整洁，娱乐活动要可人心意、餍人耳目，故种种耸动视听的手段与形式皆必不可少。在这种情势下，我们所要做和所能做的，只是从思想上划清审美与单纯感官需求的界限，不使两者混淆不清，亦不让一种需求取代另一种需求。审美的日常生活化或日常生活的审美化，若是指两者之间的互相结合、互相渗透，自然是好事;而若指审美消解于日常生活，甚至将审美还原为“生活之欲”，那就是王国维所反对的“眩惑”，也是我们所为之担心且要大声疾呼地予以警醒的。后现代浪潮致力于审美回归生活世界，我们期待的是前者，而不希望只见到后一种表现。

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(责任编辑:李孝弟)

主持人语2010年12月4—5日，由上海戏剧学院与中国电影艺术研究中心联合举办“中国戏剧和中国电影互动发展”大型学术研讨会，京、沪两地40位学者参加研讨，就20世纪以来直至当前，百年之间中国戏剧与电影创作与理论交融共舞、离离合合的进程，进行了热烈讨论。本刊选择提交研讨会的两篇论文《花木兰，一个中国文化符号的演进与传播——从木兰戏剧到木兰电影》、《“影戏”传统对“十七年电影”叙事的影响》以飨读者。第一篇论文以透视历史和横向比较的综合分析方法，研究了《花木兰》在漫长的文化进程中，在中国各类戏曲、戏剧、电影作品中得到艺术表现的历史，论证了通过一个典型的艺术形象，展现一种民族精神的深远文化价值。第二篇论文从理论上阐述了中国早期电影阶段产生的“影戏”观念，怎样在新中国电影里得到超越岁月间隔和社会制度变迁的继承。展示了一种艺术观念之形成，背后具有深厚的传统文化精神所贯串、继承和发展，体现在各民族、各门类的艺术进程之中。

倪 震

A Superb，Colorful World of Beauty——On Aesthetic Modalities

CHEN Bo-hai
(Institute of Literature，Shanghai Academy of Social Sciences，Shanghai 200040，China)

The world of beauty is superb and colorful，just because beauty has numerous modalities.And beauty，as the"revelation of original life state"，not only possesses different life connotation for its life object，but also has different meaning for its mode of revelation Thus，based on the common life nature，aesthetic modalities are constituted，which embody various value functions of the beauty world and its entire value system.This essay，from the start of the principle of life philosophy，gives an investigation and analysis of such aesthetic categories as beauty，ugliness，sublime，daintiness，tragedy，comedy，novelty，eeriness，absurdness，amusement，revel and dizziness，and probe into the mode of their mutual dependence and transformation.For aesthetic modalities，not only exists the logic relation，but also appears the change of rise and fall in the process of historical development.Therefore，its value system continues to be regulated and renovated.Since different nation has different life circumstance and cultural tradition，the constituted aesthetic modality possesses considerable discrepancy.The argument here is limited in an interpretation of some idiomatic categories in the Western aesthetics，and，at the same time，makes some contrast with the tradition of China itself.

aesthetic modalities;life state;logic relation;historical development

B83

A

1007-6522(2011)01-0036-20

2010-07-09

陈伯海(1935- )，男，上海人。上海社会科学院文学研究所研究员。