1950年代文学政治化的形成及其实现途径

周景耀

(清华大学人文社会科学学院,北京 100084)

1950年代文学政治化的形成及其实现途径

周景耀

(清华大学人文社会科学学院,北京 100084)

第一次文代会制定的文艺政策,对1950年代文学政治化的形成产生了决定性影响。无论是1950年代初期关于这一问题的尚存学理的讨论,还是中期“百花时代”的“争鸣”,以至后期的彻底政治化,其实质都是为文学寻找一条更好地适应政治的途径和策略。究其原因,一是民族国家的新建需要文学力量的介入,因为它对文学力量的需要远远超过它对文学性质的兴趣;二是处于民族国家新建中的个体热情高涨,在造就集体的狂欢时,不自觉中将文学政治化而无暇顾及文学的自身。

第一次文代会;倾向性;文学政治化;策略

虽然1950年代文学与政治的关系复杂多变,但基本的价值取向是文学如何更好地为政治服务。这一时期文学与政治的关系大致可分为三个阶段: 1950年代初期的文学初步政治化阶段,中期的试图去政治化的“百花”阶段,后期的彻底政治化阶段。无论是初期关于这一问题的尚存学理的讨论,还是中期“百花时代”的“争鸣”,以至1950年代后期的彻底政治化,其实质都是在为文学寻找一条更好地适应政治的途径。因此,从一开始,1950年代的文论就未能立足于文学本位来思考文学和政治的关系,以政治为言说前提成为文学定位的根本依据,为政治而存在已是文学的“先见”,即便出现了不同声音,也未能进行清醒、独立而彻底的思考。本文拟以第一次文代会为切入点,重点讨论1950年代初期关于这一问题的争论,进而探讨整个1950年代“文学政治化”的形成过程及其策略。

一

1949年7月召开的全国第一届文学艺术工作者代表大会,对1950年代文学与政治关系的影响是根本性的,大会的基本精神成为处理文学与政治关系的理论前提。毛泽东出席大会并发言,他说:“同志们,今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会,是革命需要的大会,是全国人民所需要的大会。因为你们都是人民需要的人,你们是人民的文学家,对人民有好处。因为人民需要你们,我们就有理由欢迎你们。再讲一声,我们欢迎你们。”[1]3“你们”与“我们”的分别也就是文艺与政治的区别,“你们”的存在是为“我们”服务的,对“我们”有好处,对国家政治发展有用处。毛泽东显然是将文学当作工具来对待的,文学必须是附属于政治的,其主要功能就是为工农兵服务。他承认文学应该有艺术性,但不承认文学有独立性,文学必须以政治为目的,所以希望“全中国一切爱国的文艺工作者,必须进一步团结起来,进一步联系群众,广泛的发展为人民服务的文艺工作,使人民的文艺运动大大发展起来,藉以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作,藉以配合人民的经济建设工作。”[2]55这是《讲话》思想的延续与确定。《讲话》指出,文艺应该为人民服务,为解放战争服务,为现实的政治服务,强调文艺“团结人民,教育人民,打击敌人,战胜敌人”的政治功用,艺术功能退居二线。毛泽东当时所指出的文艺为工农兵服务的方向,“成为众所归趋的道路”[3],而新中国的建立,使得文艺政治化的这一趋向得到强化。显然,毛泽东的这一看法,直接影响到中国文学的发展,第一次文代会基本完成了对《讲话》思想合法性的认同,并借助国家政权将之确立为一种实体化的、不可动摇的国家意志。周恩来在会上明确指出文艺“为人民服务的问题”和如何服务的问题,是第一次文代会要解决的中心问题[4]27。郭沫若、茅盾等人也在报告认为文艺应“更好的为人民服务”[5]43,作家要摆脱小资产阶级的立场,走向工农兵的立场、人民大众的立场[6]45,用文学艺术这个有力的武器来“提高革命的敌忾,鼓励生产的热情,使新民主主义的建设迅速地得到全面的胜利,稳步地过渡到更高的历史阶段”[7]142。周扬则旗帜鲜明的指出《讲话》提出的文艺为工农兵服务的方向,“规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向”[8]70。这无疑是提醒解放区之外的作家也必须选择为工农兵服务作为自己的创作方向,其他方向都是错误的。虽然在建国之初也有不同的声音,但在迎面而来的国家重建的政治热潮里,只能被忽视或被“压下去了”。[9]104

第一次文代会的召开标志着文学多元发展的不可能,意味着政治化的文学在国家制度参与下逐渐实体化、规范化。来自解放区的文艺工作者自然是鼓吹文艺政治化的,来自非解放区的作家同样表现出对一种忏悔式的认同。巴金说:“在这个大会中我的确得到了不少东西”,这些东西是“把文字和血汗调和在一块儿创造出来一些美丽、健康而且有力量的作品,新中国的灵魂就从它们中间放射出光芒来”。他看到解放区的作家“不仅用笔,并且用行动,用血,用生命完成他们的作品。那些作品鼓舞过无数的人,唤起他们去参加革命的事业,他们教育着而且不断地教育更多的年青的灵魂”,这使他觉得自己“作品的软弱无力”[10]392,他“学习”的心情是迫切的。曹禺认为自己过去是以“个人的是非之感”进行创作,在指导思想和服务目标上明确性不够[11],表示要“努力学习毛泽东思想”,从“思想上改造自己,根据原则发挥文艺的力量,为工农兵服务,为中国文化建设服务”[12]404。这种自悔式的“学习”、“改造”在建国初期具有普遍性,群体认同加剧了文学政治化的进程。

在此时,政治性成为文学的主要甚至是唯一的价值取向,艺术性的高低是以政治性的有无作为评判标准的。一直高度重视艺术性的茅盾,在回答“艺术性高低的衡量究竟用什么尺度”时认为,把小资产阶级的情调当做评价尺度,反映出了政治性在艺术考量过程中的缺席。他指出,向文艺要求直接的政治效果并不是对文艺的亵渎,并认为那种追求所谓的长远政治效果的看法“实际上就会流于抽象的人性论而取消了艺术的政治性”,可见他是将政治性置于艺术性之上的,政治性是衡量作品艺术高低的尺度。因此,文艺不能“脱离现实的政治的政治斗争”,而强调“生命力或主观意志”则是一种否定艺术政治性的倾向。[6]59-62茅盾讲话剑指以胡风为代表的七月派,旨在批判他们的小资产阶级创作立场,凸显政治在文艺创作和评价中的本体论地位,虽然也有调和文艺与政治关系并包含了调和解放区和国统区两种文学经验的用心,但他的调和是不平衡的,显然是将解放区的文艺经验置于统领地位,强调国统区的文艺工作者必须以解放区的政治性文艺观作为自己的根本价值观。周扬具体指出了文学如何“服务”的问题,“文艺工作者首先必须学习政治,学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策”,“离开了政策观点,便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”,因此“一个文艺工作者,只有站在正确的政策观点上,才能从反映各个人物的相互关系、他们的生活行为和思想动态、他们的命运中,反映出整个社会各阶级的关系和斗争、各个阶级的生活行为和思想动态、各个阶级的命运”[8]91-92。在这里,周扬将“学习政策”与“学习政治”等同起来,文学政治化变成文学政策化,就使得文学与无时不在、无处不在发生影响的政策相关联而变得彻彻底底地具有了政治性。在这里,周扬对文学如何服务政治的看法显然是教条主义的,忽视了两者之间联系的复杂性,但周扬的这种观点已经是主流观点了。

二

但建国之初也曾发生了一场争论,其起因是文学能否为、如何为政治服务,一直是一个难以解决的问题;此外,还因革命文学传统之内存在不同派别,对这一问题的理解难免存在分歧,结果是,持不同意见的作家遭受打压,极大地促进了文学政治化的发展进程。这也可以视为1950年代文学政治化进程中的一个有效策略,通过放出观点,展开论争,获得结论,强化所推行的主流文艺观。

1950年2月1日,阿垅在天津《文艺学习》上发表了《论倾向性》一文,该文直接引发了建国初文学与政治关系的讨论。这个讨论结束后,1950年代再没有更为正式、更富学理性的相关讨论了。

阿垅的核心观点是认为“艺术和政治,不是‘两种不同的元素’,而是一个同一的东西;不是结合的,而是统一的;不是艺术加政治,而是艺术即政治”。他进而指出:“一切把艺术和政治对立起来的,包括公式主义、教条主义在内,都不是一元论,而是二元论甚至多元论。”[13]阿垅认为,若是想了解政治,直接读政论和哲学即可,用不着兜一圈子从文学作品中去读它们,“何况,由于文化水平的限制,尤其由于政治成见的限制,还有趣味方面的限制,对于哲学和政论,很有不是会读的或者不是愿读的人们存在着”,这从另一方面体现出政论、哲学和政论式的作品在传达政治效果时的局限性。在阿垅看来,艺术作品则不存在上述限制,它具有接受上的普遍性,容易在不同的群体中产生影响。比如,政治倾向、思想倾向相同的人读了艺术品,一是可以提供休息、保证生活,二则可以“补充思想”以至“昂扬思想”。对政治立场、思想立场相异以至相反的人而言,他们可以通过艺术品进行“无形”的“批判”,或者“有力”的“斗争”。最后对政治要求、思想要求不多的人来说,艺术品可以起到“亲切地开始教育,最初地唤起觉醒,委婉地达到感动,广泛地扩大组织”等效果。“在艺术的场合,那里面的政治,明明白白地,既不是表现为一定的哲学的形式的,也不是表现为一定的政论的形式的,而只是表现为一定的艺术的形式的,也必须是表现为一定的艺术的形式的,这样,在这个场合,是必须通过一种艺术的形式,于是,它才能够凸显出它那政治底本质”[13]。

在阿垅看来,概念、思想必须“通过形象,或者,同化于形象,化身于形象,或者,从形象生发出来,反映出来,——然后向人们提出”[13]。所以,艺术若要达到一定的政治效果,就必须形象而真实的表现生活,它不是从概念出发来图解现实,应该是以形象、艺术性来表现概念、思想。从概念出发的作品,只能是对现实的曲解,是一种“说谎与作假”。阿垅关于文学与政治关系的思考,无疑具有积极的理论价值,有利于纠正偏重政治性轻视艺术性的认识倾向。然而,这一接近学理本身的思考,在重建民族国家的政治热潮里不仅得不到认同,相反却引发了一场批判。

陈涌于1950年3月12日在《人民日报》上发表《论文艺与政治的关系》一文,首先对阿垅的《论倾向性》展开批评。由《人民日报》发难,预示着这根本就是一场极具政治指向性的批评。该文由《文艺报》1950年第二卷第三期转载,“编辑部的话”已经将阿垅放在了审判桌上,认为阿垅《论倾向性》与《略论正面人物与反面人物》两篇文章中关于文艺与政治关系的看法,“表现了很多歪曲的、错误的观点,引起了一些同志的严峻的批评。我们认为:正确地展开在文艺理论上的批评与讨论,是提高文艺工作必要的战斗任务,这样的论战是很有意义的”,因为论战的最终效果是“文艺思想上将最后达到一致”。并且强调“在文艺战线上,理论批评工作尚待展开”[14]。陈涌认为,虽然毛泽东说过“政治与艺术的统一,内容与形式的统一,革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一,缺乏艺术性的作品,在政治上无论怎样进步,都是没有力量的”的话,但阿垅对这些话进行了“鲁莽的歪曲”,颠倒了艺术标准与政治标准。之所以会出现这样的“错误”,是因为“我们的创作”已经落后于“政治要求”,“特别是目前许多未经改造或未经根本改造的文艺工作者,他们的问题恰好不是政治太多,而是太少”。在陈涌看来,一个文艺工作者要想不是“笨伯”,要想成为“人类灵魂的工程师”,必须要学习正确的思想,“要使自己站在马列主义思想水平上,站在毛泽东的思想水平和共产党与人民政府的政策思想水平上”[14]。陈涌指出,阿垅的“论倾向性”一文,“形式上是进行两条战线的斗争,反对为艺术而艺术和公式主义,但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始,以反对艺术积极地为政治服务终”,而这样的思想是在“抵抗马列主义关于文艺的思想”[14],其实质是否定文艺为政治服务的思想。

史笃针对阿垅的《略论正面人物和反面人物》一文发起了更为严厉的批判,认为阿垅此文是一篇“完全违反马列主义的文艺思想”的文章。在史笃看来,马克思主义是“教导作家们掌握真正的、具有深广的政治内容和思想内容的现实主义”,而阿垅“恰恰割弃了深广的政治内容和思想内容”,因此他是“歪曲和伪造马列主义”,必须为“马克思主义学说的纯洁性斗争”[15]。在学术问题上纲上线的批评面前,阿垅最终选择了自我批评,认为自己犯了“严重的错误”[16]。诚如编者对阿垅态度的认可所表现的那样,“经过这种批评与自我批评,我们在文艺思想上将最后达到一致”。这个“一致”,就是文艺必须为政治服务的观点终于成为唯一的观点而开始定型。

由《论倾向性》引发的文学与政治关系的讨论,原本存在于左翼文学内部的先从政治正确性出发还是先从文学的艺术性出发这样的认知分歧,在经过这次大批判以后,已经被不容置疑的国家意志所统一,直到1970年代末之前,我们已经很难看到阿垅式的责问与探讨了。批判阿垅之后,对“可不可以写小资产阶级”的讨论,对电影《武训传》的批判,对萧也牧创作倾向的争论,对俞平伯“红楼梦研究”和胡适的批判,对胡风“反革命小集团”的批判,尤其是1957年反“右”运动等,其间不论事件因何而起,也不论结论如何,但在思想上都指向一点——全盘肯定文艺从属于政治、文艺要更好地为政治服务。任何关于文艺独立性、自主性的认识都被视为一种政治“错误”而加以无情批判。

三

具体来说,1950年代文学政治化的实现是通过以下几种途径实现的:

其一,强调贯彻执行社会主义现实主义的创作原则,要求创作者以现实主义创作方法表现社会主义的生活,以社会主义的精神教育民众、服务政治。社会主义现实主义的说法产生于苏联,1932年开始讨论,直到1934年8月才写进苏联作家协会章程,作为作家创作的法定原则,章程规定:“社会主义现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[17]13可见社会主义现实主义和过去的现实主义有着本质区别,它要创作者把“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”作为文学的根本追求,“社会主义精神”显然是为社会主义革命和建设服务的精神,是以马克思主义世界观为指导,以实现社会主义政治理想为目的的精神。周扬从1933年引介“社会主义现实主义”时心怀谨慎,介绍它的唯物辩证法的创作方法、典型性、真实性、大众化和单纯性以及社会主义现实主义和浪漫主义的关系等,但认为“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础,以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地用到中国来,那是有极大的危险的”[18]114。从那时起,“社会主义现实主义汇人并开始左右我国现实主义思潮”[19]138。假如在政治局势尚未明朗之时关于这一问题的讨论还存在着一定的学理性,那么,至《讲话》中说“我们是主张社会主义的现实主义的”以后,关于这一问题的讨论空间随着政治格局的转变越来越窄。新政权建立后,这一文艺创作与批评的原则得到进一步的巩固,成为整个1950年代文学的主导思想。周扬1952年纪念《讲话》时明确提出,“社会主义现实主义应当成为我们创作方法的最高准绳”,“只有这样才能达到文艺真正和工农群众相结合,和群众的阶级斗争相结合”[20]141。接着他又应苏联《红旗》杂志的约请,撰文再次明确地说:“社会主义现实主义,现在已成为全世界一切进步作家的旗帜,中国人民的文学正在这个旗帜下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样,中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。”[20]182冯雪峰也认为,“经过社会主义现实主义的方法,为实践党性原则而努力,这是我们文学艺术创造的唯一正确的道路”,“如果社会主义现实主义,不以实践党性原则为其基本的原则,那么,它就不能成为我们的正确的文学艺术方法”[20]570。1953年9月,第二次全国文代会召开,周恩来指出:“以社会主义现实主义作为我们文艺创作和批评的最高准则,这是很好的”,“从延安文艺座谈会以后到新民主主义革命胜利,这个主流是明确起来了;从胜利以后到现在,应该更明确了。因为我们国家的建设是从新民主主义逐步过渡到社会主义,所以社会主义现实主义的文艺应该更发展更深刻。”[21]4-5至此,从政策上明确了用“社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”为主旨的“社会主义现实主义”,成为“我们文艺界创作和批评的最高准则”,它被抬高到党性、政治性的高度,成为不容置疑、只能遵从的政治律令。即便1956年以后对这一问题有所反思,提出“两结合”的主张,但“革命现实主义”和“革命浪漫主义”的结合并没有带来理论上的真正突破,没有提出社会主义现实主义理论以外的新内容。据此而言,整个1950年代的文学创作与批评的主导准则便是为政治、为工农兵服务的“社会主义现实主义”,并且是以一种国家意识形态的方式被确定下来的。

其二,规定创作题材,以达到更好地为政治服务的目的。毛泽东在《讲话》中首倡文艺为工农兵服务,提出了写“新的人物,新的世界”的要求。在第一次文代会上,周扬明确要求文艺创作的重点“必须放在工农兵身上”,此后工农兵题材高于其他题材的认识获得普遍认同。文代会闭幕发生的“可不可以写小资产阶级”的论争,这是对题材问题的反思,但随着论争的深入,这个问题渐渐演变成作家世界观的改造问题,论争未能深入下去。1952年对胡风文艺思想的批判使题材问题的争论进一步深化。胡风曾说:“文艺作品底价值,它底对于现实斗争的推进效力,并不是决定于题材。”[22]275何其芳提出质疑,认为“文艺作品的价值井非完全决定于题材,还要看作者对待题材的立场和观点,还要看他在艺术上完成的程度”,但是“并不能因此就否定题材的重要性,否定它和作品的价值大有关系”,“文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关”,因此题材“对于作品的价值”具有“一定的决定作用”[23]。1954年,胡风对何其芳的批判进行了反驳,分析了题材决定论的诸种弊端,认为强调题材的重要与否,题材能决定作品价值,忠于艺术就是否定忠于现实,已经使得作家变成了“唯物论”的被动机器,完全依靠题材去进行创作,“而所谓‘重要题材’,又一定得是光明的东西,革命胜利了不能有新旧斗争,更不能死人,即使是胜利以前死的人和新旧斗争,革命胜利了不能落后和黑暗,即使是经过斗争被克服了的落后和黑暗,等等,等等。这就使得作家什么也不敢写,写了的当然是通体‘光明’的,也就是通体虚伪的东西,取消了尚待克服的落后和‘黑暗’也就是取消了正在前进的光明,使作家完全脱离政冶脱离人民为止”[24]。胡风对题材问题思考的合理性、深刻性并未引起足够的重视,在近乎党同伐异的论争中,他的思考被简单地定性为“题材无差别”论而予以无情的批判,直至将他与友人一起定性为“反革命集团”才告一段落。至此,即便在后来的“双百”方针鼓舞下就题材问题出现过高水平的讨论,也未能付诸实践。1957年反“右”运动的到来,彻底终结了这一问题的讨论。紧随而至的“大跃进”运动,使“题材决定论”甚嚣尘上,“重大题材”成为衡量作品价值的标准,而什么才是重大题材的定性是由政治权威决定的,从此,文学的政治化多了一条途径,那就是通过题材的选用来实施。

其三,要求创造新英雄人物形象,达到为政治服务的目的。1951年5月12日,周扬在一次讲演中说:“我们的文艺作品必须表现出新的人民的这种新的品质,表现共产党员的英雄形象,以他们的英勇事迹和模范行为,来教育广大群众和青年。这是目前文艺创作上头等重要的任务。”[20]59这是对毛泽东创造“新人物”主张的呼应与阐释,也进一步将写“新人物”的要求具体落实到写“英雄形象”上。胡耀邦也明确提出“表现新英雄人物是我们的创作方向”[25],陈荒煤也是积极倡导者,认为“现在,我愈来愈感到文艺创作方面有一个很大的弱点,就是,不能很好地表现革命的新人、新英雄的典型”,而“作品的思想性与艺术性的一个重要表现,主要的在于这部作品是否真实地表现了革命的新人的典型”,这是衡量作品的基本标准。他指出:“我们有无数的具有崇高的思想感情和优秀品质的新英雄人物,在现实斗争中,他们是主体,是推动和决定斗争胜利的力量。”“人民的文艺、革命的文艺,如果主要的不去表现人民中正面积极的人物,革命的新人,新英雄主义的典型,那么,它的教育意义在哪里呢?”[26]他发表了《创造伟大的人民解放军的英雄典型》、《丰富我们的创作内容》两篇文章,进行了更进一步的说明,指出:“既然是要表现新英雄主义,树立英雄的榜样,教育群众,我们为甚么不可以选择一个没有缺点的英雄来写呢?我想写英雄是应该选择典型,也要选择最优秀的,代表性更强,更足以作为楷模的英雄来表现。现实斗争中明明已经产生了许许多多没有缺点或者缺点很少的优秀人物,文艺创作为甚么不可以这样来表现呢?”[27]胡乔木也强调:文学艺术的任务就是要创造出积极的、战胜一切阻碍与困难的、生气勃勃的、值得全国人民群众效法的先进人物来鼓舞人民、教育人民;而作家只有站到工人阶级的先进行列中,成为我们时代政治上、道德上的表率,才能完成这一任务(参见《全国文协组织第二批作家深入生活》的报告,《文艺报》第二十四期报道)。《文艺报》发表社论《克服文艺的落后现象,高度地反映伟大的现实》,称胡乔木的报告“是党最近对文艺工作的指示”[28]。可见中央已经将“表现新的人物”作为主要的文艺政策之一了。此时出现的主张写没有缺点的英雄人物形象的观点,已经隐约可见后来塑造“高大全”人物形象的某些思想端倪。

当然,1950年代文学政治化的策略不只存在于上述几个方面,比如对创作主体的政治规训也是文学政治化的重要一环,但鉴于这个问题牵涉到更为广泛的内容,是与整个知识分子的思想改造相关联的,本文暂不予讨论。但不论怎么看,就1950年代而言,所发生的关于文艺问题的全部讨论,都和政治脱不了干系,最终又都指向了为政治服务这个终极目标。探究其原因不外两种:一是民族国家的新建需要文学力量的介入,因为它对文学力量的需要远远超过它对文学性质的兴趣;二是处于民族国家新建中的个体热情高涨,这使他们难免投入合唱而随声附和,却将其视为当然而无判断,在造就集体的狂欢时,不自觉中将文学政治化而无暇顾及文学的自身。如何处理文学和政治的关系,确实是个破费思量的难题,时至今日仍无可行之方案,逃避或迎合,收编或压抑,皆非明智之举。大抵二者都不必斤斤计较,都不必拽着陈旧的记忆不依不饶,总结记忆、稽查教训,策划出未来之出路才是正题。

[1] 毛主席讲话[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[2] 中国共产党中央委员会贺电[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[3] 艾思奇.从春节宣传看文艺的新方向[N].解放日报,1943-04-25.

[4] 周恩来.在中华全国文学艺术工作者大会上的政治报告[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[5] 郭沫若.为建设中国的人民文艺而奋斗[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京;新华书店,1950.

[6] 茅盾.在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[7] 郭沫若.大会开幕词[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[8] 周扬.新的人民的文艺[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[9] 丁玲.作为一种创作倾向看[M]//丁玲文集(第6卷).长沙:湖南人民出版社,1984.

[10] 巴金.我是来学习的[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[11] 曹禺.我对于今后创作的初步认识[N].文汇报,1949-08-22.

[12] 曹禺.我对于大会的一点意见[G]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店,1950.

[13] 阿垅.论倾向性[J].文艺学习,1950-02-01.

[14] 陈涌.论文艺与政治的关系——评阿垅的“论倾向性”[N].文艺报,1950-04-25.

[15] 史笃.反对歪曲和伪造马列主义[N].文艺报,1950-04-25.

[16] 阿垅先生的自我批评[N].文艺报,1950-04-25.

[17] 苏联作家协会章程[M]//苏联文学艺术问题.曹葆华,等,译.北京:人民文学出版社,1953.

[18] 周扬.周扬文集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1984.

[19] 温儒敏.新文学现实主义的流变[M].北京:北京大学出版社,1988.

[20] 周扬.周扬文集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社,1985.

[21] 周恩来.为总路线而奋斗的文艺工作者的任务[M]//冯牧.中国新文学大系:1949——1976(第一集).上海:上海文艺出版社,1997.

[22] 胡风.关于结算过去[M]//胡风全集:第3卷.武汉:湖北人民出版社,1999.

[23] 何其芳.现实主义的路,还是反现实主义的路?[N].文艺报, 1953,(3).

[24] 胡风对文艺问题的意见[N].文艺报,1955,(1-2).

[25] 胡耀邦.表现新英雄人物是我们的创作方向[J].解放军文艺, 1952,(1).

[26] 陈荒煤.为创造新的英雄的典型而努力[N].长江日报,1951-04-22.

[27] 陈荒煤.创造伟大的人民解放军的英雄典型[J].解放军文艺, 1951,(1).

[28] 克服文艺的落后现象,高度地反映伟大的现实[N].文艺报, 1953,(1).

The Formation and the Realization Route of“Political Trend”in 1950s’Literature

ZHOU Jing-yao
(School of Humanities social sciences,Tsinghua University,Beijing100084,China)

This essay starts with an investigation into“The First National Congress of Writers and Artists”,and points out the literary policy formulated at the congress had a decisive influence on the political trend in 1950s.By discussing the argument on the relationship between literature and politics in the 1950s, the essay sheds lights on the process and strategies of“Political Trend”in 1950s’Literature.

The First National Congress of Writers and Artists;tendency;literature’s“Political Trend”;strategy

I0-02

A

1674-2273(2011)04-0009-06

2011-06-03

国家社会科学基金项目“文艺政治学的创构——百年来文学与政治论争研究”(07BZW 012)阶段性成果之一。

周景耀(1985-),安徽阜阳人,清华大学人文社会科学学院文艺学专业博士生,主要从事中国现代文论与美学研究。

（责任编辑何旺生)