浅析传统文化对纹样艺术的影响

邰昕然 隋琳琳

（东北电力大学 艺术学院，吉林 吉林132012）

浅析传统文化对纹样艺术的影响

邰昕然 隋琳琳

（东北电力大学 艺术学院，吉林 吉林132012）

传统纹样艺术是中华民族的瑰宝，本文将传统纹样与中国传统哲学思想、心理学尤其是艺术与视知觉等方面作分析比较，研究传统纹样艺术的创作思维，将中国传统纹样的艺术思维的精髓进行升华，使其永放光彩。本文是对传统纹样艺术创作思维的巡礼，以期达到抛砖引玉的目的。

传统文化；传统哲学；传统纹样；艺术思维

任何事物的产生及发展都有其自律性和他律性，那么传统纹样的文化属性、艺术内涵及美学价值何在？它的审美创造及审美心理何在？它的思想渊源、生存条件、社会效应及与现代社会的关系、它的自律系统与应变机制都是本文所要探究的。本文将传统纹样与中国传统哲学思想、心理学尤其是艺术与视知觉等方面做分析比较，研究传统纹样艺术的创作思维，将中国传统纹样的艺术思维的精髓进行升华，使其永放光彩。

一、以传统文化为基石综合把握纹样的艺术思维

纹样是装饰图案的总称，是按照一定图案结构规律，经过人们艺术加工创作产生的，是群体精神的美学体系，与装饰相因相生，因此又称为纹饰和图案。我国先民很早便对“纹”进行了研究，并被赋予特殊的意义，使其承载了珍贵的人类早期思辨的精华。“纹”记载了“文化”并使“文明”得以延续，“被发文身，以象鳞虫”，刻符划契、记事祭祀、卜兆纹象，都与“纹”相关。先秦“文化”即“纹化”，这便是文化的最初最本原的意义，因此“纹”所包含的内容博大精深，广泛的涉及到建筑、宗教、礼法、民俗等与人们生活息息相关的各个方面，“天文、地理是一种纹，充满神秘和哲学意蕴的八卦易象是一种纹，阴阳相合、生生不息的太极玄图是一种纹，决定上自帝王下自庶民命运和行为的卜兆也是纹，有着三千余年历史的中国汉字也开始于纹，称作为线的艺术的中国书画艺术自然也是一种‘纹化’的艺术；还有精美旖旎的彩陶之纹、狞厉威严饰满器身的青铜器之纹，象征佛国庄严、天界清净的忍冬宝相之纹，为帝王佳人所喜好的龙凤之纹，充满市民情趣的吉祥如意之纹……”①

这一切都说明“纹”的文化作用，而“样”则更多指的是其样式的装饰作用，著名学者李砚祖在《装饰之道》一书中曾论述：当纹具有样式的意义时，即成为纹样、图案、标志符号时，不仅具备了上述远古之“纹”的文化本性和观念意识的深层结构和广泛内容，而且具备了形式的自律和美的规律，诸种品性的统合构成了纹样深厚的文化基质和艺术品格，也构成了纹样作为艺术之源的雄厚基础和母性力量。

传统纹样艺术是人们用自己独特的方式，去渲释自己、探究自己的办法，是对自己在时间长河中对人的瞬间逝去的短暂痕迹化思考。从原始时代半坡彩陶的鱼纹、鸟纹、河南濮阳的中华第一龙、良渚文化的神人纹，发展到后来的饕餮纹、四神兽、唐卷草、佛八宝直至今天遍布大街小巷的中国结（盘长）、福寿民间吉祥图案，已有近千年的历史，这是中华民族精神文化领域的瑰宝，亦是母体艺术，是艺术创作、文化研究的宝库。我国历史绵承久远，纹样更是浩如烟海，中国传统纹样的产生与发展有着自身和社会的原因，如何研究和把握住其艺术思维的构成，使之立足中国面向世界，是众多学者所困惑的问题之一。笔者认为：要研究中国传统纹样并使之“条理清楚、以点带面”又能“无有遗漏之憾”，首先就要以中国传统文化的研究为基石，因为传统纹样的诞生、沿用、衍变过程就是同中国文化同构的过程，应从人们的生活理念、哲学观念、风俗民习等方面作深层的、多元的研究，进而把握住传统纹样艺术的创作思维。

二、中国传统哲学思想的交融发展

儒、道、墨、法、阴阳、名等先秦诸子百家的思想，在汉以后，除法、阴阳、名的基本思想为儒、道吸收外，其余基本都不再有什么大的影响，甚至中止了发展。东汉释家——佛的传入，使其和儒、道的思想构成了中国主体文化，三者相互渗透、交相辉映，共同形成中国传统文化艺术中一条纵贯始终的基本发展线索。“我们传统文化艺术的结构，是以儒、道、释三家为主的中原文化大流呈放射型渗透，包容了所谓的东夷、西戎、南蛮、北狄、吴楚、百越等少数民族文化精华，在长期的历史过程中又兼收并蓄了西域、西洋、东洋文化而自成体系的中华文化模式。”②其中除“释”为外传宗教外，“儒、道”两家均为我国本土的。儒家思想是自汉以来封建社会的统治思想，由于它集中反映了我国封建社会经济、政治的要求，因此儒家一直作为官方哲学居于领导地位，这也就决定了道与佛的从属地位。“道”来源于对自然、生殖崇拜的原始宗教，其阴阳辩证哲学思想成为中国传统文化的根基。道教由于是在封建社会文化氛围中发展壮大的，因此其教义中早就开始容纳儒家的政治思想伦理学说，有意识地把孝悌忠信当作自己的道德信条，从而大大调和了儒与道之间的思想冲突，这也使“道”具有了一般宗教所不具有的入世品格。

中国传统文化力量是非常强大的，强大到无论外来文化如何经典、繁杂，只要传入中国，都会被盖上中国的烙印，并逐渐被中国传统文化包容、消蚀掉。因此“释”家——佛教虽在印度已具规模，其经义也都比较成熟了，但要传入我国为了自身的传播与发展，必然要中国化，要对政权进行依附，并对其本体文化——儒道进行妥协，最终也成为了本体文化的一部分。儒家作为封建阶级的统治思想，是维护其统治秩序的重要工具，佛道两教则是其有力的助手与补充。即前者从积极的入世主义出发来建设、治理和巩固封建社会；后者则从消极的出世主义出发来缓解社会矛盾，以维护封建社会的秩序。佛和道都大力吸收儒的政治理论学说，其教义尽量将其说成是不违背儒家思想的。而儒过于偏重政治理论，缺乏深邃的哲学思辨，因此儒家充分地汲取佛、道的哲学精华，以丰富自己的哲学体系。三者互为补充、互相促进，共同构筑了灿烂的华夏文明宝库。“儒、释、道”显学的交融发展，影响到中国社会各个时期的各方各面，不仅仅制约着上层建筑的政治制度、法律思想、道德规范，对整个社会的社会心理、文学艺术、书法绘画、建筑雕塑等方面也有着巨大的影响。

三、传统哲学思想的发展对纹样艺术思维的渗透作用

鲁道夫·阿恩海姆认为：“视知觉本身不是一种低级的感官知觉，它本身已具备思维的功能，即：一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”。中国纹样的艺术思维讲究整体、永恒、包容、形韵、祥瑞，是哲学、艺术社会学、民族审美心理发展到一定阶段的产物，它同道、理、象、阴阳等哲学概念有关。而道、理、象、阴阳一类概念远比孔孟、老庄、墨子、荀子等先秦思想家及其义理更为古老，追其理念之源头，可以上溯至“仰韶文化”、“马家窑文化”、“良渚文化”时期，从原始彩陶纹样上足以窥探其思维流变之痕迹。如：磁山文化时期陶器纹饰中的编织纹、篦点纹、绳纹；仰韶文化中出现的鱼纹、鸟纹；马家窑文化中千变万化的几何纹；屈家岭文化中的太极形纹；良渚文化中的神人纹玉器等自然纹样，都源于对大自然、对生命的渴望和崇拜，而这种高度浓缩的几何纹饰和沉积有巫性色彩的抽象图案，正是道、理、象、阴阳的最初之原形。原始彩陶、玉器上的纹样基本上涉及了我国装饰纹样领域的各个方面，为以后纹样的应用和发展奠定了良好的基础，虽然器物品种还不算多，但是其图案组织已比较完备，变化多样，技术精巧。

先秦诸子百家经典思想的出现，使得传统纹样的艺术思维由原始宗教的“巫”化向“礼”化发展，饕餮纹则是此时礼器的代表。随着“儒、释、道”显学地位的确立，对纹样艺术创作思维的渗透作用也是显而易见的。三家均倡导“礼”的作用，都对“礼”的程序及内容作了详细规定，这其中包含了对“礼”所象征的符号、标识等纹饰做出选择与规定。这里的儒“礼”更多指的是统治阶级、仕族以及世俗生活的仪规；道“礼”指的教礼，是以太极为主的、阴阳五行哲学系统；佛的“礼”指的是人们对“人从哪来？将到哪里去？”的思考，是对轮回、涅磐的思维定向。几乎封建社会下产生的大部分纹样都具有着或“儒”、或“道”、或“释”、或兼而有之的痕迹。如：反映儒家讲学的汉代“讲学纹”，反映政治生活的汉“周公辅成王纹”及 “泗水捞鼎纹”，反映世俗生活的“杂技戏车纹”、“纺织纹”、“酿酒纹”等，可见儒家对纹样创作题材的影响反映，多为当时的社会政治、经济、生活，极具入世性格，有一定时间概念。反映道家的阴阳五行系统的“太极八卦纹”、商代“饕餮纹”、“龟纹”、汉“四神纹”、六朝“碑侧四神纹”、唐“鱼龙纹”，反映道教事、物的汉“伏羲女娲纹”、“西王母、东王公石刻纹”、北魏“仙人骑龙纹”、“暗八仙纹”、“永乐宫”壁画等，因道家哲学思想是在原始宗教基础上发展壮大起来的，所以纹样初期创作题材多为原始宗教纹样的延续发展。反映佛教经变及神人的敦煌“经变画”、“飞天”，反映佛教象征意义的“卐字纹”、“佛八吉祥纹”、“火焰纹”、“联珠文”、“宝相花纹”、“莲花纹”等，因佛教来源于西域，其纹饰有相当一部分是受外来文化影响的，如“忍冬纹”、“联珠纹”、“火焰纹”。佛教经变画为其向世人传达其经典、义理的最直接手段。闻名世界的敦煌、云冈、龙门等石窟多绘有经变画，阎立本、吴道子皆以画佛画而知名于世，中国画以王维为代表的文人画发展到宋元以后盛行的写意画，均与佛家的般若、禅宗的思想有关系。正是因为“儒释道”显学文化的交融发展，使得中国传统纹样的艺术思维结构呈现出先秦哲学与显学思想相继、正统文化与世俗文化同步、中西方文化杂糅的发展态势。

四、对传统纹样艺术思维进行研究的意义

伴随着现代网络科技的飞速发展，网络技术的广泛应用使得人与人生存的边界不复存在。全球一体化的趋势影响着每一个人，对我国的设计领域的影响也是非常巨大的。要想实现中国的设计语言与设计风格同国际设计及设计教育的交流对接，就必须把握住中国文化特色和国际视野这两个基本点。然而当前设计界热争论的问题是：中国传统文化到底还要不要？甚至有人提出“传统文化束缚了中国进入世界的脚步”而要抛弃中国传统文化，大胆的向西学。对于这种思潮，体现出人们对于中国传统文化的误解。中国传统文化是中华民族的精神支柱，是绝然不能抛弃的，否则我们就将失去了自我，失去了根基，剩下的，则是无本之木。

改革开放以来，人们的设计理论、设计方法大量袭承了以包豪斯为开端的现代设计观念和方法，产生出功能主义的观念、构成主义风格、少则多的“减少主义”等多样风格，在我国经济建设快速发展的过程中成为设计的主导思想，成为我国设计界追捧的主流。于是在我们身边诞生了一座又一座带有钢筋支架，混凝土玻璃幕墙的现代“方盒子”。这些毫无个性，冰冷的现代建筑充斥在人们所生存的城市中间，使得人们在感受高科技产品带来的便捷、美的享受的时候，却迷失在这样一个由钢筋混凝土所构筑的世界之中。人们开始审视自己：中华民族拥有五千年灿烂的历史文化，中国古代的每一座建筑、每一尊雕塑、每一幅绘画作品都是那么具有个性，富有魅力，以致成为东方乃至世界都曾经神往的国度。

中国特色传统文化、艺术不应是存在于中国人记忆中的，“我们不能站在阳光底下却无视阳光而去仰慕西方的烛光。正确的方法是：传统文化为‘体’，现代观念为‘用’；中国特色为‘矢’，国际设计为‘的’”。③我国的传统文化的精髓——传统纹样艺术，从原始时代发展至今天，历经千年，是中华民族精神文化领域的瑰宝，亦是母体艺术，是艺术创作、文化研究的宝库，它与东西方传统文化并驾齐驱。对传统纹样这一中国传统特色文化进行深入研究，挖掘其艺术思维的社会价值，使其真正成为具有特色的“矢”，这在中国乃至世界文化艺术史上都具有深远的意义。

注释

①李砚祖：《装饰之道》，北京：中国人民大学出版社，1993年，第7页。

②金丹元：《中国艺术思维史》，上海：上海出版社，2005年，第10页。

③林家阳：《林家阳的设计视野：设计创新与教育》，北京：三联书店，2002年，第71页 。

责任编辑 王公