电影的哲学内涵与观众的审美接受

杨 曙

（福建工程学院 文化传播系，福建 福州 350108）

电影的哲学内涵与观众的审美接受

杨 曙

（福建工程学院 文化传播系，福建 福州 350108）

艺术和哲学需要相互之间吸纳营养，人们应当从哲学的高度来进行普遍律和一般律的指导，在具体的艺术创作和艺术理论叙述中，应该从历史和现实的规律入手，把握艺术现象的本质，揭示其特征。电影美学拥有哲学立场是毫无疑问的，电影美学无论发展到哪一天，都不能脱离哲学的羁绊。观众在欣赏一部电影时候，希望电影所展现的是自己的周围世界，包括无意识自我反映的本我的精神世界的展现，无论观众对于支配者的权力有没有循规蹈矩地接受和消费，他们的积极态度必然符合长期的哲理积淀和审美心理定势。

电影；哲学；艺术；美学；观众；接受

艺术与哲学是相互融合的，电影通过艺术的假定性和人类的第三只眼睛——镜头去捕捉人生的哲理世界，有了哲理内蕴，电影才能去展现生活，真实又深刻地把握人生。观众欣赏电影时候，电影有没有一定的哲学内涵是很关键的，因为观众总是有自己的期待视野，人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴，优秀的电影总要符合一定的哲学思维。

一 艺术与哲学的相融

艺术与哲学本来就是一棵人类文明树木上的连理枝，艺术和哲学需要相互之间吸纳营养，艺术哲学甚至已经成为特别的交叉学科，尽管双方的学人有时热情地将其拥入自己的怀抱视作嗣子；有时则又被双方冷漠地拒之门外，斥为异端。艺术的独立存在已有数千年的历史了，人们不停地对艺术活动的本质、目的的不断沉思，艺术的起源和本质尽管众说纷纭，模仿说、感情说、游戏说、劳动说等，但不管怎样，哲学需要对艺术存在的根本理由进行更充分、更深刻的理性辩护。早期柏拉图的哲学是以话剧形式叙述的，亚里士多德在《诗学》里指出了艺术的哲学性，“求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然”，艺术创造了并非唯一的经验事实，而且包括生活中的可能性。艺术真正成为哲学的研究对象是近代以来的事情。继鲍姆加登把审美引入哲学以后，康德在《判断力批判》里对审美和目的论的考察开创了近现代美学的先河。康德认为艺术是一种自由创造，他认为人们只是通过自由，也就是通过以理性作为基础的意志活动，所产生的产品才是艺术。虽然康德在理性知识和实践活动以外来考察艺术和目的论意义上的自然，是从理性和感性、知识和道德相统一的角度来看待美，其理论“显得有些陈旧而不为人重视”，[1]P30但是康德赋予了艺术一个非常重要的独立地位，不涉及概念的美才是纯粹和自由的美。黑格尔是将艺术置于绝对精神领域之内，他认为艺术是感性和理性的统一，他认为艺术以不同于哲学和宗教的形式，“不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”[2]P44因此无论康德还是黑格尔都承认艺术自身的独特地位。到谢林时，出现了哲学与艺术的紧密关联，谢林最喜欢的艺术形式是诗，他赞扬诗是包罗万象的创作形式，甚至认为，诗是哲学的女神，哲学是诗的理论。这和谢林认为艺术的地位要高于哲学有关，他认为审美直观是创造性直观的最高形式，它具有客观性、全面性，而且由于它表现在任何意识之中，所以它又具有普遍有效性，而哲学一般都不在日常意识范围以内，永远不可能成为普遍有效的。

此后单独以“艺术哲学”为名的名作就很多，除刚才提及的谢林的《艺术哲学》，还有法国史学家、艺术批评家丹纳的《艺术哲学》，美国哲学家奥尔德里奇的《艺术哲学》等。还有一些著作，书名虽然不是直接命为《艺术哲学》，但内容却是研究的艺术哲学，例如德国古典哲学的代表人物黑格尔的《美学》，美国实用主义哲学家杜威的《艺术即经验》，英国哲学家、史学家兼考古学家科林伍德的《艺术原理》，波兰哲学家、现象学及美学的代表人物之一罗曼·英加登的《对文学的艺术作品的认识》，美国哲学家、艺术符号理论的代表人物苏姗·朗格的《情感与形式》和《艺术问题》，等等。中国也有不少艺术哲学著作，如蔡仪 20世纪40年代的《新艺术论》和50年代的《论现实主义问题》，毛星20世纪50年代的《论文学艺术的特性》。1978年之后，艺术哲学的论文和专著颇为繁盛，如刘纲纪的《艺术哲学》、杜书瀛的《艺术哲学读本》。

对于艺术主体而言，若失去了哲学思考，就势必会将自己所从事的艺术行为贬为一种本能、一种游戏、一种谋生的手段，就势必会将滚滚向前的艺术洪流视作一种无目的、无意义、无价值的精神漫游。人们应当从哲学的高度来进行普遍律和一般律的指导，在具体的艺术创作和艺术理论叙述中，应该从历史和现实的规律入手，把握艺术现象的本质，揭示其特征。哲学所展现的是事物的本质必然性或内在逻辑，它是自然界、人类社会和人的思维的最一般的规律。哲学对其他所有学科具有本体论、认识论和方法论的指导价值，哲学鸟瞰整个世界，对世界的整体以及它所内涵的千变万化事物，从认识论和本体论的高度作出最根本的说明。哲学也并不是凝固不化的，哲学的进展会波及艺术的的发展，严羽《沧浪诗话》中的“以禅喻诗”，以禅理来阐释诗理，狄德罗的戏剧理论闪耀着启蒙主义哲学的光芒，左拉的自然主义文论投射孔德实证主义的波影。艺术是人类现实生活中的审美活动的高级形态，是现实生活中的集中、概括、提炼、升华。黑格尔对美学就定位于“艺术哲学”，对于黑格尔的《美学》而言，这个名称是正确的。尽管从严格意义上讲，我们不把美学和哲学是划等号，因为美学的对象是人类全部审美活动的广大领域，包括作为审美活动集中表现的艺术，也包括艺术之外的现实生活中各种各样的审美活动。但是不管怎样，无可否认的是，“美学根本上是对审美活动的哲学思考，艺术美学也就是对作为审美活动的艺术进行哲学思考。”[3]

哲学不仅指导艺术，也需要艺术的滋润，阿多诺在这方面阐释得非常充分。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[4]P14“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[4]P12阿多诺就认为辩证法等哲学基本概念所关注的对象应该完全是非概念性、个别性的和特殊性的。“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”。[4]P3由于艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性就可能最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[4]P55

艺术与哲学本身同源于人文科学，悄然地决定了艺术与哲学主体精神品质的相似性，其客体范围的重叠性，以及其最终目的的同一性。因而，艺术与哲学之间的相互作用、相互促进是有机的、必然的。这种互动存在于整个人类文明史中，其结果不仅使得艺术与哲学都焕然一新，而且对整个人类知识体系的综合化、一体化产生着极为重要的影响。艺术与哲学相会融通，是艺术研究的一个境界。艺术与哲学的融通不断提醒人们，如果将艺术的存在与发展同人的本质需求及发展相分离，探究艺术本质的过程就只能是缘木求渔。只有从人类生存与发展的哲学高度去理解艺术，才会对人类这一精神家园有真正的领悟。

二 电影美学与哲学立场

本文所讨论电影美学与哲学的关系主要是研究电影艺术的社会学问题，分析一定时代、一定思潮下的电影与其形成的思想根源之间的关系，因为银幕的综合特征与客观现实的关系，电影在一定社会体系中有着一般文化的功用。周月亮、韩骏伟在《电影现象学》中所说：“电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得更深、抽象形式更难明言。《去年在马里安巴德》则是抽象与形象高度统一的‘经典’。其实爱森斯坦想改变《资本论》也并非不切实际，爱森斯坦具有运用电影手段表现思维辩证法的追求和实力，他曾主张影片可以成为杂文集，甚至论文集，可以提出问题，并且通过最通俗的题材做出哲理性回答。几十年后的法国电影导演、电影理论家阿斯特吕克比爱森斯坦更进了一步，他说：‘假若笛卡儿生活在当代，他会选择电影媒介为我们表现他那《方法谈》的思想，因为每一部影片，作为在时间中展开的动态作品，本质上是一个定理。影片是不可抗拒的逻辑的展现场所，逻辑贯穿于影片的关键环节，或者更确切地说，贯穿于辩证法的各级。’虽然这些都是理论言说，但他们都是大师，不是外行人的胡说八道，而且电影要想走出媚俗的娱乐陷阱就得要从思想力度方面开拓新世界。在讲电影的感性思维的时候插人这种议论是为了证明：电影感性思维是具有极强的理性内容的。”[5]P139

电影美学拥有哲学立场是毫无疑问的，电影美学无论发展到哪一天，都不能脱离哲学的羁绊。中外的电影美学界都从哲学维度向电影本质做着不懈的追求。前苏联电影美学家叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼的《电影哲学概说》是电影美学与哲学关系的重要研究著作。不过，他在书中一开始评论贝拉·巴拉兹1923年出版的重要代表作《可见的人》时就提到这样一句话，“应该是宣告电影哲学和电影美学从此诞生的一部书。”[6]P1可以看出，魏茨曼本身是把哲学和电影美学看成是一种彼此独立的二分，这和前文提到的康德、黑格尔的艺术观存在着一定程度的合谋，他接着在文中又提到：“建立电影哲学理论是电影学进一步发展的必要前提，也是电影艺术本身进一步发展的必要前提。”[6]P1当然，本文在这里所要讨论的并不是完全独立于电影美学之外的电影哲学，而是电影作为艺术本身所具备的哲学立场和态度，也就是电影本身所内涵的哲学思维。从这个角度来讲的话，哲理内蕴突出的不少现代派的西方哲学思潮对电影美学的发展起着至关重要的作用，弗洛伊德的精神分析学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义、萨特的非理性主义等人的哲学思想不仅对电影艺术发展起着非常关键的作用，而且对别的艺术创作的影响也是及其深远和富有穿透力的。

例如，受存在主义思想的影响，不少存在主义电影表现为“追问”和“自我”，同时也注意使电影语言诗意般敞开“此在”的人，揭示人的内心世界与他本身所处的外部世界的真实性。近代不少欧洲电影能寻找到此类叙事、展开和显示。如果用海德格尔的“存在”来分析法国导演阿伦·雷乃的名片《去年在马里昂巴德》，就会发现存在是抽象的，是无，有了存在者才开始是“有”。此外，如意大利安东尼奥尼的《奇遇》、《蚀》，贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、德国法斯宾德的《冯塔那的艾菲·布里斯特》、日本森田芳光的《失乐园》、王家卫的《阿飞正传》都存在当下社会人与人之间的隔膜，人心难以沟通，现代人的精神困惑，中了了萨特的名言：人是其“存在先于本质的产物”。

有时电影的哲学立场是非常复杂的，一部电影的主题会在几种哲学观念中穿梭，即一部电影会被几种哲学理念杂糅和穿梭，布努艾尔的《一条安达鲁狗》表现了人的欲念、幻觉、梦境和种种反常行为，弗洛伊德主义、唯意志主义、现象学、达达主义、存在主义等不同的哲学理念揉合在一起，这部电影是在超现实主义大师达利的帮助下完成的，电影宣泄了当时的“世纪病”，同时实践了布勒东以“梦和现实”结合来看待人生问题的意图。布努艾尔萨杜尔指出：“这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。”[7]P236电影的艺术文本价值主体被观众接受时候，被多种哲学思维包裹。

不同类型的电影的哲学立场包容度是有分量差别的，一般而言，在一些伦理片和知性意识强烈的故事片中，哲理内涵包涵的丰富程度远大于喜剧片、恐怖片或科幻片等类型，李幼蒸在《当代西方电影美学》中说：“在不同题材和风格的电影中，在影象和影象系统传达的意义中，知、情、意三类意义的比例大不一样，在观众心中引起的情感性与形式感方面的反应也不一样。在哲理性和政治性影片中，知性的意义较多，在抒情类影片中情感类意义的比重较大，而娱乐片和某些现代派影片则会引起较多的形式美感。”[8]P124

三 华语电影的哲学内涵与观众的审美接受

阿恩海姆在《艺术与视知觉》的“引言”部分提到：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”作为华语电影本身，所创造出来的神奇影像世界，独具特色的画面、故事和人物关系总是内涵丰富的哲理，“因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观察中都包含着创造。”[9]P5

作为电影里面文化背景、意识形态、思想观念、社会内容、人际关系、人性总会包含着一些哲学思想，电影在实现众人之梦时，把丰富的哲学意蕴潜藏于电影本身，每一个华语电影的创作人员，从编剧、导演、表现、摄影、美术、音响、剪辑等各个环节来看，都不能缺乏实施观赏的观众，冯小宁说：“无论是写剧本还是拍摄现场，我都假设我的背后站着一排观众，对我写的每一句台词，拍的每一个镜头发表意见、满意或者批评。”[10]观众在进行窥视时，他们的观念、欲望、生存方式暗合着电影中的价值判断。就审美接受的终极目标而言，观众的领悟是人生的领悟，观众觉得这部电影深刻/毫无意义实际上是电影有没有将哲理内蕴投合到观众的潜在经验中。观众在欣赏一部电影时候，希望电影所展现的是自己的周围世界，包括无意识自我反映的本我的精神世界的展现，无论观众对于支配者的权力有没有循规蹈矩地接受和消费，他们的积极态度必然符合长期的哲理积淀和审美心理定势。

不少理论家提出“哲学是人学”，这句话突出了接受者在接受哲学中的重要性。在传媒高度发达的今天，离开接受者空谈哲学是很不现实的事情。哲学本身是孤寂的，但是哲学不愿意保持自身孤寂的特点，它的诞生也不是自娱自乐的，它通过与接受者进行对话，从而将自身的理念表达，电影是哲学很好的载体，同时观众又是哲学的对话者，黑格尔认为：“把哲学从它陷入的孤寂境地中解放出来，——去从事这样的工作，我们可以认为是接受我们对时代的较深精神的号召。”[11]P2古希腊时期，毕达哥拉斯学派认为数字是美的，将数字作为哲学的载体，当代传媒的发达使得电影成为哲学载体，观众在欣赏电影时又接受哲学，摆脱了哲学只是一味独白和喃喃自语的惯性，观众利用自己的心理定势和电影中的哲学展开了对话，对哲学进行感受、领悟和评价等活动，这样的文化形式加强了哲学与社会公众的交流，观众作为接受者和电影人们展开交流。观众欣赏电影，将原来哲学的枯燥说教，变成接受者为主体中心，哲学成为客体存在，观众自身的真善美内涵和思维水平也能获得一定的提升。观众消费电影，所表面接受的只是形而下、直觉的画面，这无疑和哲学的原生态即形而上、抽象是违背的，实际上，拥有电影观众使哲学变得有生命力，哲学结合电影并面对观众并不是自身陷入陷阱，而是从虚无变成真正潜入观众的思维世界中，提炼了人们的思想品质，在消费文化时代，能够结合电影对哲学来说是幸运的，面对大众文化时代之沸腾的观众，它不是被遗弃的，更不是无病呻吟，而是借助感性带给观众以现实领悟。哲学依靠电影的载体，在传播理念之时，必然要经受消费文化和大众社会的考验，哲学在以人为对象时候，电影中包裹了哲学理念，接受者在观赏的时候得到了震撼性的反映，将哲学所依靠的电影载体当作可以接受的东西，受众转而摇身变为电影哲学创造出来的动力源泉。哲学的原初意义就在于它作为一种创造性产物的文化，当电影正在解说哲学之时，观众可以与认识进行契合，从而也激发哲学家的愉悦感并鼓励他们的创造兴趣。诞生的哲学必须和历史逻辑一致，不管是孔孟学说还是后殖民学说，能够以电影为载体，同时反复经受观众的考验，能保持自己的生命力，让自身的内蕴与时俱进，获得丰富与发展。

[1]叶秀山.美的哲学[M].北京:人民出版社,1991.

[2][德]黑格尔.美学[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1978-1981.

[3]杜书瀛.关于艺术哲学的构想[J].黑龙江社会科学,2006,(5)

[4][德]阿多诺.否定的辩证法[M].重庆:重庆出版社,1993.

[5]周月亮,韩骏伟.电影现象学[M].北京:北京广播学院出版社,2003.

[6][苏]叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼.电影哲学概说[M].北京:中国电影出版社,1992.

[7][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京:中国电影出版社,1995.

[8]李幼蒸.当代西方电影美学[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[9][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.

[10]冯小宁.我背后站着一排观众[J].当代电影,2002,(2).

[11][德]黑格尔.哲学史讲演录[M].北京:商务印书馆,1959.

I235.1

A

1673-2219（2011）03-0193-03

2010－12－25

本论文为福建工程学院第29批科研启动基金项目“近二十年两岸三地华语片人文视角比较研究”（项目编号GY-S10035）阶段性成果。

杨曙（1984－），男，江苏海门人，讲师，博士，主要研究方向为文艺学。

（责任编校：王晚霞）