人和山川大地

钟玲张炜

现代中国文学

人和山川大地

钟玲张炜

时间：二○一○年五月八日下午

地点：香港浸会大学文学院会议室

钟玲：张炜先生，我看过你的一些散文，讲山川地理、野地怎么样影响到人类，怎么样的山川地理会产生怎么样的文明。这是你在山东地区实地做过考察而产生的想法。你看过中国各地的风物、山水、地理，你觉得是不是能印证到你的这种“怎么样的山川地理会产生怎么样的文化”的观点？

张炜：我觉得从根本上讲，人和植物差不多，都有一个跟水土的关系。水土产生文化，文化反过来也会滋养人。有时候人们更多的是从文化塑造人这个角度去考虑问题，反而忽略根本性的东西，就是整个山川土地对文化的决定力。我们常说到这个：要努力地改造文化，用文化去塑造理想化的人或社会。实际上，有更强大塑造力的是山川土地。

比如说西北的人，他们比较粗犷，那里产生的艺术也是的。这与山川风物有关系，它比较起来不会那么细腻。这里是裸露的大地，很粗糙的地表，有些地方绿色很少。北方的山绿色少一点，山石裸露比较多，所以轮廓清晰、更有棱角。北方人跟南方人不一样，一如它的山川。南北方比一下，比如说泰山和黄山，泰山的植被不及黄山，秀丽程度也不及。泰山的气象看上去更肃穆庄严一些。

山川的气概和人总是接近一点的，它的气息跟产生的文化吻合。一个地方的风俗、一个地方的文化，肯定是来自于这些最基本的东西，它就在脚下。有时候如果像改造文化一样去改造自然，比如说改造大地，能不能反过来影响人？那当然也会有一定的影响，但可能性十分微小。因为山川土地是大自然的形成，是更漫长更复杂的一个过程，涉及到地球、天体物理这一系列运动中的恒久演化，人力很难去改造这巨大的客观存在。或许这样想一想，对认识文化与人这个问题有好处。

钟玲：你说山川是客观存在，如果我们处于两百年前，或是一百年前，真的是这样。可是现在因为工业文明的发达，还有开垦，或者该说是乱垦，于是自然能真正保持原貌、原始生命状态的地方，其实越来越少了。相对而言，也许很快整个地球除了高山和大海之外，平原地方都会变成人为的环境。那种情形之下，山川对于人类文明的影响就越来越小了，甚至是山川，或野地也不存在了，那又如何产生影响呢？那又造成怎么样的人类文明呢？

张炜：看起来好像是这样，实际上也有这个趋向。在城市化的这个过程中，每个地方的人工痕迹都在加重，楼房越起越高，人越来越多地生活在大中小城市里面。所以他们的行为方式或性格就会有所改变，跟在旷野里活动的人很不一样。比如说海边的人、平原的人说话声音都很高很大，因为他们在那样的一种环境里，要互通声息就会不自觉地大声去喊；这些人回到房间里说话，本来用很小的声音就可以了，但是他们还用很大的音量。原来他们保持了长期以来一代代在旷野里活动生存的习惯，就像野地的风、海浪、河水的声音，就是那么自由豪放的。长期生活在城市里的人，更多时间是在巷子里、房间里，而且人也多了，既有一些私密要保护，也用不着那么大声地喊着去传达自己的意思了，所以说话的声音渐渐变得细、变得低、变得柔和。

这是城里人跟乡里人的区别，也是知识分子和体力劳动者的区别。刚才讲的是说话的改变，这只是一个小例子，还有更多。这里边也不排除城市化时，外地人口的涌入所带来的异地文化，它也会改变当地风习。但是我们这样谈，仍然把它局限在一个微小的视距，放大来看，所谓的城市化也是在一个地方的山川大地的大背景下发生的变化。它的这个变化在很大程度上，或者从根本上讲，还是受制于他们生存的更大的背景。比如说上海人，他们到北方去创业，也要带着自己的文化习俗，但生活了十几年或者更长时间以后，从生活方式包括性格都会发生改变。这些改变看起来是北方人对他们的影响，但考察起来，北方人自己又为什么会呈现出这种状态？还是受制于山川土地的力量。人的生活规范、行为特征，是从大自然中形成的，它要消失特别难。

钟玲：“消失特别难”是什么意思？

张炜：因为土地的气息潜藏得很深，它会长久地作用于一个地方。比如北方的城市化，一些城市楼房哪怕盖得极像南方，那么密集和高耸，似乎有的地区很像香港，但是只要走进去以后就会觉得气息完全不同。这个不同是文化资源给出的差异，而刚才说的山川大地又是最根本的资源——是它在起决定的作用。

我在这儿学校的小说坊里有一个发现，就是这一屋子上课的男女，其中有从大陆来的，我大致能看出来，尽管他﹙她﹚不开口说话。有的已经来香港生活了许多年，也还是能看得出。

钟玲：你是怎么看出来的？

张炜：从北边来的人，比起香港这边的人，他（她）还是比较有棱角，是这样的感觉。

钟玲：是由他的面貌气质看出来的？

张炜：举手投足间、眼神，几乎不会认错。他（她）们比较有棱角，体现在许多方面。一种难以表述的、很熟悉的气质，在各个方面都保留了。而香港的学员不同，这与个子大小无关，与这个人的五官、穿什么衣服也关系不大——可能还是地方文化，是这些在制约、在区别。文化的烙印很难消除，因为这些从根本上讲，还是来自水土的。

钟玲：我想这个概念的根源是因为不管城市化的范围有多大，到头来人还是活在地球上，目前也真的只能活在地球上，移民到其他星球都是很遥远以后的事情。在这个地球上的话，怎么样变来变去都还是在土地上，就是看人类破坏这个原生态破坏到什么程度吧，就像你所说的那种土地的烙印是一定在的。还有一种西方的说法，即是文明或文化的烙印成为一种代代相传的记忆，西方的说法是荣格（Carl Jung）认为集体记忆会代代相传；这也是某种文化烙印，即使他迁入城里头住了三代，可还是改变不了他基因里的东西，这是用西方的角度来看这种集体的影响。当然西方是由文化记忆来切入，而你是把这种记忆和影响，找到文化背后的根，溯源到山川大地上去。

另外有个小问题，就是现在虽然说原始森林越来越少，但有不少再造的树林，你对再造树林的看法是怎么样的？是不是说应该鼓励，还是它再造了以后，它的功效跟原始森林差不多，还是有某一些差别？

张炜：再造当然是好的，亡羊补牢，比没有绿色要好得多。但是再造的肯定取代不了原始的，原始之物是在漫长的历史中自然形成的。比如说河流，人工硬开一条河，它会流得跟原始河流不一样。原始的河流更自然更恒久，因为它是多少年来在跟地球自转、人和自然的对抗与合作诸种复杂的过程中形成的。说到林子，原始树林的树种比较复杂，植起的林子一般都是成片单一的树种，或从异地搞来的树种，这也改变了当地的生态。

钟玲：你是说异地来的树种会破坏生态？

张炜：原生林是许多树种共同生存，里面不同的树生不同的虫子、微生物，栖息不同的鸟雀，互相有制约的互助的关系；比如说阔叶和针叶、常绿和冬天脱叶的这类树，都有奇怪的合作和互补的关系，包括它们的营养和腐殖层，都会相携相助，抵抗外部侵害的能力也强，这跟我们人工造的林不一样。但是没有办法，还是需要造林，因为要增添绿色，造林总比不造林好。

钟玲：好像前几个礼拜我们跟郑培凯的大队去爬山的时候，就看到香港有很多异地树种相思树——

张炜：台湾相思树。

钟玲：对，台湾相思树。它不是香港本地的，在香港大量栽植它就颇受批评，因为它繁殖力强，侵占了原生树种的地区，那你对他们的看法觉得怎么样？因为树林中各种树种、各种寄生物或者是动物、鸟类都有密切的关系，可是再造的时候总是一片片同一样的。像这种台湾相思树在香港的再造林，你有什么看法？

张炜：外地一些很好看的树，当地总想拿来美化环境，这个都可以理解。但这个还是需要主导事业的人、决定绿化的人怎样做得更科学一点，比如必须要调查这个树种到底是什么特性、怎样与他者谐配，尽可能让其归附自然。归附自然不是归附绿色，而是和一块土地融为一体。这些繁琐在我们的绿化工作中有时候给简化掉了。我们对待文化、城市规划等诸多问题，很容易简单化、一刀切，做起来有时不太顾忌后果。我们会告诉自己：做事情需要审慎一点、复杂一点，要动脑要心细，还要有境界。

造林实际上不是一个小问题，有时走到一个人工林里边去，比如说是一片白杨、一片速生杨或一片松树林，常常看到成行成垄的好大一片，大小距离都差不多，会有一种很不舒服的感觉。因为我们投入自然就是为了寻找自然，但人工的力量把这种自然生态给破坏了。其实我们在做这种好事之初的时候，就应该事先做出更周密的研究，尽可能仿造原生林。我们这种本意要维护生态、结果却破坏了生态的思维，人类的这种莽撞力，就源于同一种简单化和专横心，太以自我为中心了。这与对待思想、对待人文的很多做法，是同一种趋向。这也会造成人文世界的无奈和单调，这更加让人痛心。

钟玲：我同意你说人类在重新规划或是再造自然时，利益的出发点往往都是为自己，常常都说这样子种的话是经济植物，那只是为了人类以后可以来收割，甚至是说为了重新恢复原貌，他也只想到就在香港原生树林中挑几种就好了，没有想到这个地方应该种哪一种、哪几种，而不是这一大片随便选一两样就好。常常是像你讲的“简单化”，基本上还是以人类自我的利益为出发点，忽略了自然的规律。这自然的规律如你所说的，是几百万年慢慢发展出来的。

另外还想跟你讨论的就是大自然对人的影响。你刚刚讲到的人的声音会放大或者是说话声音会放大等等，那是一些表面行为的特征。对我们里面，我们意识不到的层次，你觉得大自然的影响是什么？

张炜：那种影响我觉得同样巨大，因为外部的影响开始进入到内部以后，人的外部形态才有改变；我甚至觉得就是人的五官、人的骨骼这些特征也受水土决定。比如说同一个地区的人种，生理特征会形成一种共通的东西，这也是来自于水土。欧洲人、非洲人，东方和西方人，都各有不同。越是往东，越是呈现出蒙古脸形。但是细看还会发现：同样的东方，在一个很小的局部地区，竟然也会有共同和不同。比如说同样是胶东半岛，它的东部和西部人从“质地”上看也会发现一些“集体差异”。一个典型的东部海边男人，他的脸形神色在那一带会找到许多，而在半岛西部却是极少见到，那是另一种神气和模样。

钟玲：“质地”是什么意思？

张炜：“质”是质感、本质；“地”是材料构成、来源，最初就指土地。这个质地、仪态，主要集中在脸上。具体比较起来，他们好像一个是一个，那当然不会一样；但作为一个群体，又会觉得他们的脸似曾相识，在同一个地区有很多。这就是共同的水土决定的——它可以不客气地把人全部改变和作以规定。还有口音的问题，我相信也是水土的问题。比如说两个县，以河为县界，这个村庄在河西，另一个在河东，两个村庄相距只有短短的一华里左右，口音却会有明显的不同。可想而知，几百年上千年以前按这一线水为“界河”划开了两个县，其中是有分隔根据的——当地人那时候可能就察觉了河两岸水土的不同，可见这是非常神秘的事。相邻的县说话有相似的地方，但无论怎么接近往往还是有细微差别的，因为水土的不同影响到了发音。当地老百姓都知道这个道理。

钟玲：可是客家人，虽然散居在不同的水土上，但是他们还是说客家话。不同地方的客家人，说话是通的。有点差异，可是基本上是通的。

张炜：这种“通”是一种语言知识方面的传达，还不是语调。我说的是更本质的一面，它不是语言知识层面技术层面的，是语调——这才是更内在的、难以分解的生命里的密码，它通过声音携带出来了、保留下来了。如果让外地人听，比如说听山东人说话，可能觉得东部西部都差不多；但是要本地人识别，他就会觉得差异极大。因为从内部分解这密码就很容易了：不要说一个近亿人口的大省东西部的区别了，就是县与县之间的口音，甚至同一个县的两端还有区别。所以说这是水土在起作用，它的力量，比想象的要顽固、要强大。

钟玲：就说什么地方风大一点，他说话就提高一点，尾音要高一点点。是不是那样？

张炜：肯定是有关系的，这只是从发声来讲。它里边还有说不出的东西，所以这个很有意思，也很费解。

钟玲：你能不能讲一下跟哪些水、哪些土有关？

张炜：具体到怎样就没法讲了，因为它是极其复杂的。我想它是类似“基因”层面的东西，是那么细密深入的学问才可以接近的什么秘密，太复杂了。只是现代人越来越不关心一些根本的力量，倒会特别注重一个小的“场”、一个小的地理局部或社会局部对人的制约。

钟玲：像是济南出名士吧？济南这个地方的水土好像特别能出人才，不是说现在，现在变得跟其他大都市差不多。济南地下水特别多，到处都有柳树，地下水就是干干净净的地下水；台湾有个地方叫美浓，它有点类似，就位于台湾的中央山脉南端尾巴的山脚下，很多山上流下来的水在美浓的地底下流动。美浓也是读书风气非常好，比如说一个村子里头，能考上大学的学生非常多，念博士的也非常多。我就想到你所说的水土跟人文的关系，就是拿济南跟台湾的美浓人才辈出作例子，好像跟干干净净的地下水可能有一点点关系。

张炜：你说的这个地理环境跟济南有一点相似，就是城区在山的下边。济南在泰山山脉的北部，山水的高度与北面的平地生出了较大的水压，所以到了城区就要冒出很多泉，所谓的趵突泉，还有七十二泉等。这些水把山上的一些植物和矿物都带下去了，水质非常特别。过去那些山林中长生的道士和尚就喝类似的水吧，当然还采药炼丹，他们长生。济南城里的人爱喝泉水，直到现在每天早上还有人排很长的队去取自然冒出的泉水。

钟玲：是不是趵突泉？是什么泉？

张炜：市民去排队最多的地方叫“黑虎泉”，因为这个泉取水方便。趵突泉在池中央，取不到。

钟玲：对，那我也有去看过，泉喷口在一个大池子中央，那儿是公园，不能取水的。

张炜：“黑虎泉”从一个石壁上流出，方便接水。那儿每到了早上都要排很长的队。那水有很明显的松脂松针的气味。

钟玲：松树的叶针？

张炜：松树针叶，是它的气味，感觉很特别。刚才讲的水土决定人事，比如济南，这个地方自古以来的诗书氛围、人才多聚，肯定是与泉有关。喝那么好的水，起码是一个地方的水源好，人很容易在这里聚居。用这么好的水煮茶，常了以后就会影响人的消化系统，皮肤及生理各方面就好一点——之后人就有了余兴，去做文雅的事情，以后文明就发达起来了。循水而居，有时候泉比河还好一些，它更了不起，这对济南是一个最宝贵的馈赠。

钟玲：美浓，就是美丽的美，浓是浓度的浓。

张炜：它在东部还是西部？

钟玲：它在南部高雄县。高雄市开车过去大约一个多小时。它就在山脚的边边上，随地一挖都会有水喷出来。但是它是一个镇，不是一个大城，可以说到处都是泉水。

张炜：济南的南部是一片山，是在山北边的一个洼地建起的一座城市，又在古济水之南。这应该是一个很适合聚居的地方。到了春天以后，有泉水，有很多的杨柳。记得七十年代末八十年代初，大明湖岸是黄褐色的沙土，还有柳树，春天来了往那边一走，暖洋洋的，这个感觉真不一样。现在楼盖多了，湖边还有一些塑料铁质玩器、更多人工造物。城市化实际上就是互相模仿的过程，有时会伤害当地的传统和历史。

钟玲：我一九九七年去过济南，那时候我觉得济南还是很美的城市。在初春的时候，地上还有一些冰。

张炜：一九九七年，我印象当中一九八○年那时候更好。

钟玲：那当然，我意思是相比二○○五年我再去就很差了。塞车、堵车的情况非常严重，由城外到山东大学去要堵好久好久。

张炜：比香港堵得厉害，香港人口这么密车这么多，却没堵那么厉害。

钟玲：另外就是你也讲到过，大自然山川野地会有一种气，人也是有气的，因为人跟自然都是同一种源头。人也有某一种气质跟所谓的气度，人的气跟大自然的气如何相接相应呢？

张炜：人感受山川土地的气，有时与人的接收能力有关系。比如有的人非常敏感，能够到不同的地方去感受不同的气。这个“气”，说成“气质”也行——土地的气质和人的气质也差不多。

比如说这时候我想起西方的一位诗人，他写过“黑夜里我走遍大地”的诗句——我有个感受，在平原地区，夜里一个人在大地上走动的时候，感觉是奇异的。看不透的远处像有一层雾，薄薄的雾，看不到边，像海洋一样。这时的安静，更让人感到一种大地的气息：辽阔、厚重、遥远。你会不自觉地把自己溶解在一种大地感受里。如果人在城市，到处都是楼房，哪怕街上没有多少人，也完全没有那样的大地感了——是一种被人工痕迹纵横交织起来的地方，总觉得在人堆中挣挤，离大地特别远。但是到一个有山的地方去，比如说到山区去生活，晚上走在山地里的感觉和平原也大不一样。山地不给人那种辽阔感、漫漫无边的浑茫，有一种苍凉感。但是和平原不一样，它给你更多的神秘，黑影重重叠叠……这种不一样有时很难表述出来。

由于生活的人、生活的环境不同，最终会形成人的许多差异。所以一个人总是在城市的巷子里边生活，与一个常常面对无边的平原、高山大河、大海的人，气质上当然会不一样；充分城市化的写作者和思想者，内部的细腻敏感和曲折在发达，但另一种辽阔苍茫、犹豫迟疑之类，或许稍逊。大江大河、大海边的那种生命的超脱感，巷子里没有；可是繁华又生出现代的异思奇想。对艺术来讲，很难说哪一种更好，各有特点，但肯定是不一样的。这就是土地的气质改变了人的气质，可以找到许多比较明显的例子。

实际上我们现在的文学越来越走向街巷，越来越脱离那种裸露的原来的自然。所以有的人愿意把孩子带去看海洋、看大河，目的就是要让他从小在心里有“大”、有“浩瀚”、有“浩渺”这些概念和感受。有的人极而言之，说从小没见过大江大河大海的人不会有出息。当然这也未必，见仁见智的事，但这极端化的言论也会启发我们。人有时候确是要到大自然里去感受和接受，让真正的无边和浩大去改变我们现代人的狭窄局限、过分的技术文明所带来的一些负面认识，这样肯定是有益的。

钟玲：我自己的经验是，我在台湾长大，在台湾的南部一个叫高雄的城市。可是我长大的地方应该是城乡交界的地方，而且是在一个大山的山脚下，就是寿山，原名打鼓山，村子外面是农田，所以算是有一点接近大自然。到我大学毕业的暑假，我就跟我最要好的一个朋友，另外一个女孩说，我们去台湾风景最漂亮的横贯公路去走一趟。这是在一九九九年“九·二一”大地震以前，台湾有一条在中部贯穿东西的公路，大地震以后，破坏严重，路就封了。在一九六○年代末，我们两人就到那边走。那一趟我觉得真的是像你所说的接触大自然，整个人就舒服起来了，好像回到母亲的怀抱。台湾是两个大陆板块碰撞的地方，所以它的中央山脉里有像黄山的风景。就在那样崇高美丽的山水里，我觉得非常非常自在；可是我的朋友不一样，她很害怕，我不知道她害怕什么。我们那一路是靠步行及搭公共汽车，她一下了公共汽车就躲在旅馆不出来了，她不愿去山水里。我一个人就跑出去，爬到大石块上头，睡在上头，四面是大山，觉得非常舒畅。一到黄昏的时候，她就会恐慌。所以我想人对大自然的接受程度好像也是不一样的。后来在美国念书的时候，我会跟朋友到深山里面去露营，觉得快活极了。就是说虽然我是活在城市里的人，只要回到大自然，我就觉得是一种解放。有什么压力、烦恼，进去以后，好像都没有了。这就是所谓大自然的医疗作用，很强的医疗效果，这是我个人的感受。可是我也了解有些人是怕大自然的，他们不能面对。虽然是我很好的朋友，可是我还是百思不得其解。为什么有些人明明回到大自然是回到怀抱，反而会害怕？

张炜：你说的是很有意思的事情。有时候一个人在大自然里感到很舒服，因为他在这个地方长期生活过，对一切都相熟了，对自然如同旧友。可真的有害怕大自然的人。有一次从西边的一个大城市里来了一个记者，他从来没有看过大海，傍晚有人陪他到海水浴场，他不会游泳，就下到浅滩上玩。可是他离开岸边大概只有十几米，水刚刚达到他的膝盖那儿，他就吓得喊起来，很害怕。这个地方跟他个人的生活经验、平常看到的环境是另一个极端。他以前顶多看一下湖、河流，突然看到这片远望无边、和天际线连在一起的大水，就有了恐惧感。他按着头说：“我晕。”

这让人想到鸟。本是天高任鸟飞，可是很多鸟从小在笼子里养大，如果把它放开，它只飞一会儿就惊慌了，干脆又转回笼子里。这个笼子就是它全部的经验世界，它在这里才舒适、安全。我们有的人在城市这座笼子里生活久了，到更自由更自然的世界里会觉得不适，无所适从，而且还会产生一种不安全感。实际上人在现代化的过程当中，看起来一部分经验在不断地开拓，认知世界在不断地扩大，实际上另一部分却在不断地缩小和封闭。人在不停地造一座笼子，越造越小，越精致，然后把自己装在里边。到最后这个笼子打不破了，就是打破了也出不去——这是人类发展的一个最大的问题，它改变了人性，会影响我们对很多问题的判断，让我们生存的基础都彻底改变了。

钟玲：我们换一个话题，讲文学潮流的问题。西方的文学潮流在十八世纪末一直到十九世纪中叶，浪漫主义盛行，像是英国的华兹华斯（William Wordsworth）或是德国的歌德（Johann Wolfgang von Goethe），都是浪漫主义的大师，但是到二十世纪初开始，西方文学比较是用理性的手法或者是以理性主义至上，最明显的例子就是英国诗人艾略特（T.S.Eliot）。他在《荒原》里就是用理性来思考世界文明的问题，而且用了一些很明显易见的刻意的写作手法——比如说这一段拼凑几个人的对白，下一段是某个人内心的独白，然后跟着下来引印度的经典的一句话等等——把它们拼凑起来；而且他是思考东方西方文明的问题。写诗应该是很感性的，但他用理性化的方式来呈现。然后所有的激情——如果他是有激情的话——他都把它藏起来，藏在文字的背后。整体来说他应该是写个人的苦闷，他把它写成整个时代的苦闷，然后用这种世纪末的感觉来写，但是用很理性的手法来掩藏，而且掩藏得非常密实。之后不管是魔幻写实主义，或是后设小说，这些通通是作者的手法，而且在小说的情节之中，作者会有时跑出来表示他自己很理性，加上一句他自己的按语，或提出对他自己的批评，等等。

回过头来说，你的作品还是以浪漫风格为主，你是用比较浪漫激情的眼光来看这个宇宙，笔下的主角人物也是比较激情的。你这样写，当然跟国内以写实主义为主的风格是不同的，跟国际上以理性为主要手法的潮流也是不同的，所以你自己怎么样看你自己一直过来要这样子走？你为什么一直过来要以这样的风格来写呢？然后你又觉得如何跟国内、跟世界接轨？

张炜：浪漫主义或写实逻辑主义的不同，有时候跟世界的文学潮流文化潮流有关，但更多的还是个体的差异造成的。生命中有一部分神秘的力量，它很早就决定了这个生命的道路和趋向。比如说浪漫主义气质的作家，他生活在一个很理性的环境里面，最终还是会很浪漫。它是个先天的东西，后天对他的影响起不了决定性的作用。如果他受到很现实的文学的影响，会模仿他们，写一部分这样的作品，但浪漫的种子一定会在心里发芽和长大。无论东方还是西方、中国或外国，都有各种各样的表达趋向，甚至不光是写实和浪漫这两种，还有可能是介乎两者之间或其他五花八门的东西。但是通常人们大致要分成这两种：浪漫或写实，更逻辑或更感性，就像李白和杜甫的区别那样。

现在西方的文学潮流可能还大致是这两种：写实的和浪漫的。比如说很神奇的马尔克斯——这位拉美作家，他的大部分作品都很浪漫。但他很真实地表达了拉美的社会状态。再比如说美国的索尔·贝娄，也是一个非常典型的浪漫作家——

钟玲：美国犹太籍作家。

张炜：对。他把物质主义、物欲主义的西方，把商业高度发达、科技高度发达的世界给予了独特和深入的表达，那时他的经验和东方欠发达国家完全不一样。他的文学，比如说二三十年前的一些代表性作品，在今天的中国人看起来很亲切，因为目前我们所面临的精神问题、物质问题，他早就写到了。他充分感受了那种社会状态。我们现在的中国作家体会的环境、一些感受，他在当年就有了，并有更淋漓尽致地抒写。像这样一个作家照理说应该是很现实的，他面对的描述和分析对象是物质和科技，是现实和理智，可是看了作品又会觉得他是浪漫气质很浓烈的一个作家。他完全把现实和科技这个逻辑层面的东西，让个人的浪漫主义激情给融化了。

还有一个人，是日裔英国作家石黑一雄，他的《残日》（另译《长日将尽》）、《浮世画家》也是极其诗化和浪漫的。他追本溯源写大家族：日本的大家族和英国的大家族，既有社会历史层面的深入，有非常好的剖析，但又将这些充分地投入到个人的诗性之中，是非常浪漫的。写《铁皮鼓》的格拉斯，他前期的作品《铁皮鼓》也非常浪漫。

写实的作家不能说是第二流的，只是另一种不同。比如说文学艺术是“诗”和“真”这两块的组合，写实作家“真”这一块更大而已。英国一个很著名的文学批评家说了一句话，大意是：文学史上，一个作家要留下重要的作品，必须同时具备两个本领，一是杰出的新闻记者的才能，即敏锐地把社会现象捕捉到，并及时逼真地描述报道出来；二是诗人的幻想和变形能力，能够让材料飞扬起来，注入一种强烈的个人化的东西——这两种本领都有，才能成为一个杰出的小说家。

我同意那位批评家的话。现代主义运动当中产生了两种作家，刚开始有许多都可以归于浪漫主义这个范畴，后来再走下去，走到今天就开始改变了，慢慢又回到写实里边去了。也有一部分所谓的现代派失去了市场，所以就有一百八十度的大转弯，比写实作家更现实化了。因为大多数读者并不浪漫，一是一二是二。读者要欣赏诗意、接受变形的艺术，要有相当的阅历和艺术修养、艺术视野，包括先天的才能。所以杰出的现实主义艺术是基本的，有时候也是困难的——它要从务实和现实跃到一个更高的诗境，实际上已经走过了很长的路。

钟玲：我基本上是同意你所讲的，每个作家，如果是好的作家，总会有他的个人风格。其实好的作家，都有浪漫情怀，没有浪漫情怀的话就没有什么提升，所以凡是好的作家，一定有浪漫情怀，换句话说，都有那种爱人类、拥抱世界的心。浪漫情怀与浪漫主义不能划等号。所谓的浪漫主义只是西方对文学潮流的一种定义、西方文学方面的一个词，它是指十八世纪中到十九世纪在欧陆加上英国流行的一种表达方式，就是把自己感受到的浪漫感觉，采用个人化的、稍微膨胀、夸张一点的方式来表现。譬如说“看到彩虹我的心就整个跳起来了，我一辈子都这样子喜欢美丽的彩虹”，用这种比较夸张的方式来表现。那是那个时代的特征，浪漫主义的特征。写实主义大家都熟悉，法国的写实主义小说那种，细节写得很细很细，观察一个人的话就是由头到脚都观察得很细。这是十九世纪出现的两个大的写作派别。

但是到了二十世纪，很难说西方仍流行浪漫主义或写实主义了，归类起来二十世纪是不同的写作手法。当你讲到写作手法的时候，肯定就是很理性的，因为是技巧。魔幻写实也是一种技巧，后设小说也是种技巧；如果我修正一下我说的话，就是说你的写作到目前为止，就是那种浪漫情怀很浓的，而且也用了类似十九世纪浪漫主义的那种表现手法，这个在当代中国作家里头很少。另外一个特色就是中国作家，由五四运动开始，因为有夏志清所说的“感时忧国”的情怀，所以一定要写中国的困境，由现实来写她，心底下像鲁迅一样希望她站起来，这个大方向一直到现在还盛行，很多人还在以这个为主题。陈思和就说过，中国这个传统是目前中国内地的一个大传统，正因为这样，所以中国传统文学所表现的想象力，就变得很少出现；想象力，包括《聊斋》那样子的想象力，或者是《红楼梦》写实以外的整个太虚幻境架构的那些想象力就没有出现了。陈思和很称赞你，说《刺猬歌》就表现了这种想象力，这是由他的角度来看你的小说。所以我觉得这是你个人的风格，可是在整个中国文坛上来说是很特别的，很有个人风格。不晓得你自己怎么看，看你自己在中国文学传统里头的定位？

张炜：有的人认为，强烈的社会责任感会压抑想象力，会使个人的创作手法变得单一。但我个人这样不觉得。我觉得一个作家强烈的社会责任感，是一种道德基础、一种勇气，它作为同一种原动力，一定会在艺术层面上变得更勇敢更大胆，两者是相辅相成的。所以有时候我们会发现文学史上有个奇怪的现象：那些没有表现出强烈社会责任感的作家，往往在艺术上也是单薄贫瘠的。相反如托尔斯泰、雨果这一类道德感强烈、对人生问题很执著的、永远固执的作家，在艺术上同样走得比较远，他们的想象力保持得最好。

对于想象力，我认为不能过分表面化地去理解。有时候我们会把那些大幅度的、从外部看起来很大胆的设计当成想象力强大：比如说一个人突然变成了一个魔鬼、一个神怪，或者突然具有了哪一种上天入地的能力——从表面看起来很奇特，作者很有想象的“勇气”和“天赋”。这当然属于想象的一种。但是另一方面它也遮蔽了一个问题，就是想象力退化之后，往往会更加借助于这类不着边际的思维跳跃和出奇的编造。想象力不是搁在表面的东西，而是需要内在的激情和诗意、需要更多的生活经验去把一切衔接起来。它要求把个人的生命经历充分地调动起来，有理解力和穿透力，接通陌生事物的神经。也许没有生活阅历、在艺术上学步的孩子更能发生一些大胆的狂想，这是常见的。所以说越是好的作家，越是能够在看似平常的描述中体现卓越和强大的想象力。比如写爱情、人与人之间的关系、一般生活中的痛苦与欢乐，更能看出一个人的想象力如何。从这些平凡当中写出新意，通过语言一点一点抵达，这才是真正耗费想象的事情。

想象力不是表面的，不会那么廉价和简单。它是一个极其复杂的问题。当一个人在情节上越来越偏离现实、越来越趋向于大幅度的切换时，很有可能说明了想象力在萎缩。稍有创作经验和人生阅历的人一看就知道，这样做的难度是不大的。强烈的社会责任感不仅不会压抑想象力，恰恰还是这种能力的原始助力，是推动力。鲁迅、李白和屈原，这些最感时忧国的人才更为浪漫。屈原的想象力是最灿烂的，这在文学史上是公认的。他那些奇特的想象，如餐花饮露、天神鬼域，想象力真是达到了极点。到现在为止，这种大幅度的跳跃式的想象，还绝少有超过屈原的。所以说强大的忧虑和牵挂，它同时也是想象的原动力。

对于个人风格，浪漫主义写实主义，好像只是手法，与其他无关——其实也不尽然。有两个比较好的例子，同时代同国家的雨果和巴尔扎克，比较起来，雨果的浪漫主义至今没有过多的陈旧感，但巴尔扎克似乎老旧得要快一点。雨果是一个诗人，更能够直抵文学的本质。他的《九三年》和《巴黎圣母院》是一种极其个人化的独特表达。所谓的浪漫主义，我想就像是一列高速快车，经过了一再提速，它就稍稍飞起来了，离开了写实主义的地面。

钟玲：我用浪漫情怀来看你的作品，而不用浪漫主义Romanticism。有浪漫情怀的话，才是巨人、文学大师，真正的大师大概都应该有，没有也做不了大师。对于想象力，我完全同意你的看法，想象力并不是写一些不是现实的东西，然后穿越一下时空。一个好的作家，能用文字一点一点把想象力具体呈现，我的看法就是一个好的作家、具有极大想象力的作家，不管他的体裁是什么，他在写的时候会把那个虚构世界都填得满满的，那个世界如果是层次高的话，可以到人的潜意识层下一层层去——

张炜：靠强大的想象力去完成。

钟玲：或者是到整个民族的、一个国族的，或你所讲到的气质，人跟大自然的关系，那些他都填满了。在他下笔的时候，他的东西背后有很充分的东西在支撑着他，这才是真正的想象力；想象力还扩充到人跟神的关系、宗教的关系、人跟宇宙的关系，那些层次他都有，他的作品就无限大了。就像《红楼梦》，如果只讲三角恋爱，只讲贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的话，那个是小作品。但是除了整个社会以外，它还处理了道教思想、儒家思想、佛教思想；人界、天界之中各阶层的社会，都很实实在在，我相信你也是这种想法，这就是真正的想象力。

还有我看得比较仔细的是《刺猬歌》，所以有一些问题，想要请教一下。这本书里头有很大的寓言成分。寓言也是一种文学手法，英文叫allegory，就是把一些人物或物件象征化，变成某一种特定的形象，然后那特定的形象背后有特定的含意，用这种为其主要手法的小说叫寓言小说。《刺猬歌》有很大的寓言小说成分，比如说里边的人很多是半人半动物。有些地方你真的只是写人的故事，像是男女主角廖麦跟美蒂的关系就比较写实了，是写人的故事；但是有时候又完全是寓言小说，比如说讲到工业化的工厂，不用“工厂”这个词，而用“紫烟大垒”，工业文明用寓言的方式来表达。你在人的故事跟寓言小说之间，采取怎么样的原则来回转换？

张炜：书里有人和动物、人和怪异之间的转换，小动物也在那儿说话——一些刺猬、小鸟和鳗鱼对话——这为了服从于整部书的韵律和色彩，使其和谐自然，最担心阅读时觉得突兀。动物们到一个地方可以像人一样说话了，读者要接受，一点都不能觉得它不着边际，这样才行。这要与整个书的语境顺起来，与书的气质顺起来。只要能这样，做起来就自由了。

但如果用分析鉴别的目光看，特别是了解那个局部的社会历史变迁，就会发现书里主要的人物关系和事件的来龙去脉，这些没有什么变异。动物拟人化之类，就小的方面看有，大的方面也没有。美蒂是人，不是刺猬。她和廖麦是人和人的爱恋。严酷的政治斗争一波一波下来，失败的一方为了活下来，都跑了，逃离镇子，到野外林子里流浪去了。因为当地有很多关于林莽的神话传说，有人就将身穿蓑衣出现的小女孩美蒂说成了刺猬精，半真半假地叫着。书中的一些“土狼”、“狐狸”之类，也都是镇上人在林莽传统神话传说的氛围下形成的叫法，更多是比喻性的称谓，有时是假托。这些在具体语境下能够分得清楚。流浪在林莽中的异类——阶级敌人或子女——回来了，因为社会环境宽松了一些。但他们仍然愿意别人以野物来称谓他们，以模糊那段可怕的记忆和历史。这也是为了从心理上保护自己，他们宁可把自己当成真的野物才好呢。

他们这些身份奇特的人，是介于现实和传说之间的人。我想抓住这种逻辑关系去写。但实际上读者仔细看，就会知道他们是逃跑的人或其后代。在长期的流离失所的野外生活中，他们没有衣服穿，并养成了与镇上人不同的生活习惯。书上有那么多的野狼、土狼的后代之类，实际上都是在这种严酷的社会环境里生活着的各种各样的人。他们的可怕遭遇又与世代流行的林中传说混而为一，有时他们自己都愿意相信自己是野物，这才活得更好更安全。传说林子里狼会变人，所以镇上人看到谁跑得快、非常凶狠、脸很长，就会联想到他是土狼的后代，还给他取这样的外号。实际上有地方生活经验的读者会知道这既是一种想象和夸张，也是在写一种现实。书中写那个得巨睾症的人、脚长蹼的怪人，实际上也是有的。

钟玲：有的人有脚蹼？

张炜：个别人就这样，是一种病，他们偶尔一见。这种人据说有巨大的潜水能力，海边人认为那是鱼类托生到人间，因为走得太急没有变得彻底的缘故。我为了服从整部书的气息、语言环境和色调，愿意突出这种角色。我喜欢这样的小说：有地方的神奇和传统，又不飘离地面，有严格的现实生活依据，有当地风俗逻辑关系的小说。因这样的作品是有根的，不会中空虚蹈。完全不负责任的编造，在动物和鬼魂中随便穿越的自由，那倒没有什么难度，但是失去了现实生活强大的逻辑关系和民俗依据，就廉价了，没有力量了。

美蒂为什么从野外回来、她父亲为何选这样一个时间领着她归来镇上，是有严格的历史现实依据的。如果不是开放的八十年代，他们父女不可能结束流浪。这样循着线往前找，整个小说就落地了、真实了，每一个主要人物和情节都落在地面了，也不再虚幻。如果读起来有飘渺的那种感觉，这是因为海边文化风习的原因，我利用了当地文化的色彩和韵致。我觉得这有难度。如果是不让现实的逻辑关系坐实，不让它落到地面上，那就非常可惜了。书里边每一点细密的历史关节都落在中国的那一片土地和现实上，这或许需要熟悉一个地区的历史和文化才能理解，但作为一种艺术质地，其他地方的读者也能够感受的。

钟玲：廖麦这个男主角，你说过你没有把他跟动物连起来写，别的主角都有，美蒂就是刺猬精的女儿。为什么廖麦跟任何动物都没有关联？

张炜：不仅廖麦没有，其他的几个也没有，但廖麦尤其没有。他更“正”、更现实一点，在我心里，他在品格上是充分“人化”的一个形象，最能够挣脱镇上民俗传奇的虚幻，最能脚踏实地，是一个在新时代充分醒过来的男人。书里边也有很多跟动物没有什么关系的人，至于他们，也要受当地传统和民俗风气的影响，那是另一回事。

钟玲：但是你给了他很多别的象征意义，像是代表儒家思想晴耕雨读的士人，跟代表道家思想的“痴（讫）士”，都在他身上具体地展现，你是不是有这个意思？像是你办书院，是不是在你书院里他会是个理想的人物。廖麦没有动物成分，但有别的东西。

张炜：我觉得这是种非常中国式的文化理想，当然只有人才能去完成、去具备。如果他也要和动物混在一起，并且也神神鬼鬼的，齐文化色彩过重，有那么多余兴，那么多不切实的浪漫，跟他的气质就冲突了。这有点矛盾、有点不贴切，他追求理性，所以是多少排斥这些东西的。

钟玲：另外还有就是像唐童这样一个自私、完全根据本能来行动的人，有他残酷的一面；但是他具有才干，他能够建立起那么大的企业王国。你为什么给他唐童这个很好的名字？唐，联想到中国的唐朝；童，儿童。为什么给他一个这么好的名字？

张炜：名字我想得不多，字面上看就是一个典型的中国人的印象。唐童嘛，中国的儿子、中国的孩子，在中国的文化背景里才会产生的一个孩子。就字面容易这样看，但实际上没有考虑得太多。只是从发音上听来它有气息，觉得这两个字合起来做一个人名，能让我把握。唐童这个人，从事实上分析，他做了杀人不眨眼、极黑暗极残酷的事情，没有比他再坏的了。可是有时又会觉得他有很可爱的一面，如对爱情执著，看不得苦难，遇到什么悲伤的东西就哭；他甚至还有一些很率气的东西，也是一个能吃苦、有勇气的人。他也有纯粹的浪漫的东西，喜欢中国艺术，比如说国画、京剧。他的情感、想法，有许多是率真的。

这好比中国的戏剧，人物上台就把角色给分好了，黑脸白脸花脸。所以他一登台，不用表演就已经固定了是什么人，都给画好了。唐童被固定为一个小丑脸谱，反正是一个不好的角色、反面角色。但京剧给角色定性之后并不把他概念化，而是会在角色设定的内部给予无限的开拓、开掘和演绎。所以他有更加不可诠释和限量的复杂性，这是中国写意艺术的一个特征。唐童也不简单，他极其复杂。在坏人的人性里，他有一万个坏也会有一个好，把这一个好给遗漏了也不真实。所以唐童有时还让人喜欢：罪该万死，偶有可爱。

钟玲：好像唐童失恋了，就跑去找那个年纪大的狐狸，去跟狐狸诉苦，或是他心里头很受压抑就跑去找珊子，把珊子当妈妈一样，所以这部分也显出他“童”的一面，还是个小孩子。

张炜：这是长不大的一面，他有依赖性。但上边的狐狸，也未必就是真的狐狸，她有可能是在野外生活的一个老人，也有可能是唐童的一种幻觉——在野外喝了酒，躺在那里胡想和发泄的那种状态。可以多解。珊婆这个人就更现实一点，她是一个泼泼辣辣的农村女人，这种有大能的乡村女人很多。比如胶东，有些村子有大能的男人女人，从身份上看不一定是领导，但在村子里是不能逾越的一个人物。

钟玲：有点像巫师是不是？他能够跟别的界去沟通，通阴阳界。

张炜：那样的人也有，但也不完全是那种人。他们因为各种原因成为村里有大能的人，所有人都要依赖他。现在差一点了，城市化、现代化把原来的文化结构给打乱了，现在的乡村文化层次给破坏了，处在文化断裂的一个时期。就像我写的《古船》中的四爷爷，胶东人看了觉得它是真实的——一个大的村镇里，领导者不一定是真正的掌权者。掌握村镇的人很可能是一个没有任何职务的人，只由于辈分高、由于智慧和经多见广、老谋深算，就成了村子里的 “人王”，王子的王。这个人可以是男的，也可以是女的。珊婆这个人就是那个地方有大能的女人。这种人现在少了，因为现代化的过程中，这种传统的宗族性的地方文化结构给冲乱了。但是前二十年左右，到了大小村镇里，基本上都能找到那么一个人物。他（她）是这里最后商量事情、裁决事情的一个人。这是乡村文化的一部分。

钟玲：中国几千年传下来的？

张炜：是这样。他们不一定是蓄意要这样做，而只是文化的蓄养结果。比如说村里发生了什么大事，特别是有了不能决断的事，有人就会说：“问问二爷爷吧”，再不就说：“问问三奶奶吧”。“人王”一说话，这个事就解决了。珊婆就是这样的人，他们这种人很文学化，很有趣，也是很深刻的民族性格的呈现。他们本身的文学色彩和神秘性，彰显出来就很有意思、也很真实了。

钟玲：有一些年轻人，是土狼豺狼的后代，他们去跟珊子住在一起，都听她的话，而且把别的原来在那里做工的都杀了。这段的寓言扎根在现实的部分又是怎么回事呢？

张炜：是这样的，当地的人看了就不会像城里人那么理解了，他们一看就知道是为了回避现实的某些危险性，作者把它寓言化了。但是尽管那个痕迹粉饰得不错，当地人也压根儿不想当成寓言，这是因为现在有钱人要积累更多财富，常常要养蓄黑社会势力：这些打手平常打鱼、做营生，一旦有事，立刻就变成武装人员了。

钟玲：他们平常是怎么营生的？

张炜：他们平常做营生，该打鱼打鱼该做工做工，一旦有需要就干别的。比如说近来揭露的那些情况，那些黑社会打斗的队伍在哪里？就在公司里，在办公室里，一声号令拿着武器就出门了。现在有的地方势力是蓄养黑社会分子的，一旦出现冲突，平时做营生的人就拿着棒子刀子，坐个大巴就出去了。这帮人养在珊婆这儿，是更专业化的，他们不在唐童的公司里，而是在另一个地方，这等于是半专业化的，比如叫保卫处、保安部，或是什么养殖场，这儿更专业。珊婆不光在资历上、生活经验上给唐童提供保证，不只是自然资源，还提供武装方面的资源。到了最关键的时候，她这一帮训练有素的黑社会人员，最难解决的问题都干了——一般的事情唐童的保安部保卫处就做了。

现在报上揭露的东西产生了很大的震荡。它粗暴地揭开了所谓国民生产总值上升的巨大代价、滋生的各种怪态。

钟玲：就是有些巨富需要有自己的武装力量。

张炜：剧烈商业竞争的社会，没有精神信仰的族群，很难从根本上遏制黑社会。《刺猬歌》写这些非常现实的尖锐问题，比近期报上披露得要早，这些东西在表现上需要变形，比如土狼，稍微有现实经验的人看，一点都不会觉得陌生化，一目了然。

钟玲：可是你这本书如果将来的人看，不要说将来，台湾来的像我现在看，我就不知道背后讲什么，我只是把它当寓言小说看。

张炜：我觉得正因为这样，它可以提供给不同的地域、产生不同的理解方式。这本书如果更多年后还有人看，除掉了当代性这一块——即依赖于这个时空里特殊的一些文化、思想、社会矛盾所产生的思想与艺术力量——文学的人性的部分仍然可以存在，它还可以向前走，这是我当时考虑的一些问题。

钟玲：对对对，因为我是把它当作寓言小说看，我完全不了解黑社会的状况。

张炜：我个人到现在为止，《古船》、《九月寓言》，后来是《外省书》和《丑行或浪漫》，得到较充分的发挥。但是我知道走到了《刺猬歌》这儿，自己和自己比较，创作达到了以前没有超越的个人高度。它有很多的层面，它是一个现实感特别强的飞逸的作品。它处在两极：一方面飘逸浪漫，另一方面它扎根在特别尖锐的社会现实里。比如说“打旱魃”、“紫烟大垒”，不说它们就没有了神话的色彩，而且完全会写成老旧的农民起义，艺术层面和现实层面的表达都很困难。

钟玲：那就变成写报告文学了。

张炜：对，尽管好的文学可以容纳那一块，就像那个英国批评家说的“新闻记者”那一块。但全是这样写，就是另一种结构、另一个色彩了。而今我想与齐文化，就是胶东文化、民间传说连接起来。比如胶东的“打旱魃”。

钟玲：打旱魃这个习俗，在城市发展以后就停下来了？

张炜：打旱魃过去有的，可能是五六十年代以后就不再打了。

钟玲：就是五六十年代以前还常常打，农民常常去抓这种旱魃？

张炜：农村是打的。总是不下雨，天旱得厉害，他们就到处找旱魃——到处都干干的，什么也不长，老人就到田野里找旱魃藏身的地方。大地到处都干透了，如果田里有一块地方特别湿，就那么一小块，旱魃肯定藏在里面，就要设法逮住它。但是常常挖不到，比如多次听人讲，有一个地方来了一个国民党县长，戴了一个银桃子，领人扒陵——

钟玲：什么叫“银桃子”？

张炜：可能就是衣服上的一个什么装饰吧，老人都这样开头叙述——县长让很多人围上陵墓，因为那坟堆是湿的——

钟玲：有人看到国民党县长带着人去打旱魃？

张炜：是这样讲。那个旱魃藏在了坟底，那个坟包都湿到了流水那个样子，居然就在一片干得要命的土地上。村里很多人都去看，人群围起坟包，都在挖。有的说最后什么也挖不出，也有的老人说挖出一个长了很多白毛的、全身长出白丝的怪物。传说中，正确的处理方法是把它打死了，将它身上的衣服、皮肤、骨骼、肌肉都弄成很小的碎块，它撒到哪里，哪里就下暴雨。所以打死旱魃的人都去抢那些东西，携到四方，让天下大雨。

钟玲：那就会下大雨？

张炜：打死的旱魃碎块分到了哪儿，哪儿就下大雨，都这样传说。台湾的山东籍作家，叫朱西——

钟玲：朱西宁。

张炜：对，他也写了打旱魃的故事，因为他是山东人，带走了这边的传说。所以说打旱魃是这个地方传得很多的，是民间文学。今天使用，就反映了许多特别的意味，并且把干旱的自然和激烈的现实都包含了。“紫烟大垒”看起来有点神化，实际上不是，因为农民没有文化，他们看那些巨大的现代厂房冒着紫烟，就说是“紫烟大垒”——他不懂是化工厂还是什么。

所以这种“变形”、“虚幻”，同时又是真实存在的东西，和最眼前最现实的东西结合起来，找到了表达的基础。这和拉美的魔幻现实主义讲出的道理是一样的，不同的是各自要植根于自己的土地，这样才心里踏实。

钟玲：对，打旱魃这个魃字，在《诗经》里头已经出现了，《诗经》的《云汉》一诗中说“旱魃为虐，如惔如焚”，中国旱了这么多年，几千年、上万年都旱。

张炜：好像是《山海经》最早有，《山海经》比《诗经》要早。

钟玲：《山海经》的材料当然早，但写下来的时间晚一些，约于战国初年至汉初写下来的，西汉时成书。

张炜：旱魃在《山海经》好像画出过。但我从小就听老人讲打旱魃，印象强烈。说到这个，我们刚才探讨的写实主义和浪漫主义，好像就这样结合了。就像战地记者一样去迅速敏感地记录，那样的场景书里有很多，但是民间传说又很浪漫很诗化。我个人觉得《刺猬歌》的写作对自己难度大一些，因为要写一个二三十万字的书，需要高度的和谐凝练，有现实力量，有细部思维及文字落实……这样一些不少的努力。

钟玲：我想时间也差不多了，再过十分钟我们也要出发了。

张炜：这个题目以后有时间再慢慢谈进去，像河水漫流。这有意思，从自然谈到文学，以前没有太多想过。

钟玲，现任香港浸会大学文学院院长兼协理副校长，国际作家工作坊主任、讲座教授。

张炜，当代中国作家，山东省作家协会主席。