论蒋孔阳对中西诗画美学思想的思考和比较研究

蒋 红

哲学与文化

论蒋孔阳对中西诗画美学思想的思考和比较研究

蒋 红

蒋孔阳在翻译了当代英国美学家奥斯本的《美学与艺术理论》①Harold Osborne，Aesthetics and Art Theory，New York：E.P.Dutton Press，1970.的第四章后，写了一篇简短的译后记。②蒋孔阳：《〈中国绘画艺术中的美学思想〉译后记》，《蒋孔阳全集》第3卷，第124页，合肥：安徽教育出版社，1999。蒋孔阳指出，奥斯本这本专著的特点是作者在论述西方现代主义美学思想时，常借鉴中国古代绘画美学思想，并加以比较，奥斯本对中国古代绘画美学思想的论述有其精辟客观之处，但他的结论却不乏其对中国古代美学思想理想化的成分。蒋孔阳认为，奥斯本之所以要理想化中国古代美学思想，是为了给西方现代主义美学思想在东方找寻依据和希望。

奥斯本认为西方绘画美学思想的传统，基本上是自然主义的，追求表面的真实。而中国古代绘画美学思想重视的不是表面的真实，而是内在的、本质的真实，是艺术作品中所体现出来的宇宙原理“道”，以及与“道”相和谐的艺术家的人格。从西方自然主义观点出发，艺术作品不过是复制品，是“典型地塑造现实的复制品，实际的，理想的或想象的复制品”。③引自蒋孔阳所翻译的奥斯本《美学与艺术理论》的第四章 《中国绘画艺术中的美学思想》，《蒋孔阳全集》第3卷，第123页。而中国的画家则视他们的画作为宇宙原理“道”的体现，又为画家自身人格的表现。在引用了 《芥子园画谱》和《历代名画记》中一些对画家绘画的评述后，奥斯本评论道：“在他的绘画中，他应当与自然秩序和谐、协调，他的作品应当渗透着道，反映着道”。④引自蒋孔阳所翻译的奥斯本《美学与艺术理论》的第四章 《中国绘画艺术中的美学思想》，《蒋孔阳全集》第3卷，第123页。奥斯本进而指出，在中国绘画批评的文献中，书法用笔的美学原则构成了绘画鉴赏的核心。尽管中国画论对谢赫所制定的绘画中的“六法”，历代有不同的解释和修正，但“六法”却始终支配着中国的书法绘画艺术理论，因为“道”体现在笔的挥洒运用当中，中国画家的情感人格也都体现在运笔的技巧之中。正因为此，画家可以一代一代地画竹。虽然自然界的竹子变化有限，但画家在画竹中所追求和表现出的笔情墨趣却是无穷无尽的。因此，中国以竹、鸟、花卉、山水为题材的文人画自唐代以来，一直居于中国画的主导地位。反之，技巧在西方绘画中，长期被视为表现主题、处理题材、传达思想的物质手段。因而，通过人物画所表现出的戏剧性始终占据着西方绘画的主要地位，直到后期印象派、野兽派、象征派等现代绘画的出现，西方绘画才离开了题材和主题，将画家的情感意蕴再现于“抽象的”色彩和形式之中。奥斯本文中论及的中西方绘画美学思想的异同，涉及到近年来中西方学者在探讨中西绘画、中西诗学、中西美学思想比较中所触及到的一些基本问题和思考。其实，早在清代，中国就有文人学士对中西绘画美学思想加以比较研究了，如邹一桂的《小山画谱》，松年的《颐园论画》。松年在其《颐园论画》一文中论述道：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异彩……中国作画，专讲笔墨构勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”换言之，西方画视笔墨为工具，中国文人画则视笔墨为气韵的表现，是画家精神的灌注。

奥斯本认为，中国古代绘画美学思想，从一定意义上来说，是西方现代主义美学思想的先驱，预示了后现代西方“自我表现”美学思想的出现。不同的是，后现代西方的“自我表现”强调的只是“自我的表现”，而中国古代绘画美学中所蕴含的艺术家的人格却从未离开过体现道。那么，何谓道？奥斯本借鉴了《宣和画谱》中的绘画理论来阐明他对中国古代美学思想中艺术与道的关系的理解，“志于道，拒于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也。进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。①《蒋孔阳全集》第3卷，第122页。蒋孔阳进而评论道：“中国古代绘画最高的美学思想，是道，是自然。自然与道，分而言之，一是现象，一是本质，似有差别；但合而言之，现象即本质，本质即现象。因此，自然也就是道，道也就是自然。”②蒋孔阳：《中国古代绘画中的美学思想》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第332页，济南：山东教育出版社，1998。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德经》）庄子则讲：“天道运而无所积，故万物成。”（《庄子·天道》）反映在绘画美学思想上，则有王维的“秉自然之性，成造化之功”（《山水诀》），宋韩拙的“古云：画者，圣也。盖以穷天地之至奥，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉”（《山水纯全集》），等等。

现代中国美学作为一门学科，应该说是五四前后从西方输入的。柏拉图的《理想国》、亚里士多德的《诗学》、克罗齐的《美学原理》、柏格森的《笑之研究》、格罗塞的《艺术的起源》都是在五四前后翻译介绍进中国的。发表于五四前后的黄纤华的《美学略史》、吕澄的《美学概论》和《晚近美学说和美的原理》、范寿康的 《美学概论》、倪贻德的《西画论从》，以及王光祈的《欧洲音乐进化论》等等，则显示了中国学者开始试图在介绍西方美学的同时，在西方美学模式的基础上建立中国的美学体系。朱光潜发表于二十世纪三四十年代的大量美学著作如 《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《谈美》以及于六十年代发表的专著《西方美学史》第一次全面系统地把有代表性的西方美学家介绍进了中国，并进一步运用历史的观点，把西方美学写成了一个有机的相互联系的整体，从而使西方美学不再仅仅是一些孤立的美学家、美学理论和美学现象。如蒋孔阳所论，自“美学”一词输入中国后，中国美学家除了致力于介绍西方美学思想外，也对中国古代美学思想做了两件极有意义的工作：一是用西方美学的观点和方法对中国历代美学思想进行研究和整理，如王光祈对古典音乐的研究，邓以蛰对中国书法理论的探讨，朱光潜对中国诗词的评述；二是对中西美学思想作比较，如宗白华在《美学散步》和《论中西画法的渊源与基础》中对中国艺术意境和中西画法所表现的空间意识所作的探讨。蒋孔阳认为，第一个融会中西而又有所创新的现代中国美学家当推王国维。王国维是最早借鉴叔本华的悲剧理念来评述《红楼梦》悲剧美的美学价值的。蒋孔阳对王国维、朱光潜、宗白华在比较文学、比较艺术、比较美学研究上的推崇表明了对于他来说，比较的目的是为了更好地认识西方的艺术和美学思想，以便“他山之石，可以攻玉”；另外，也是为了重新认识评述中国诗画艺术和美学思想，以便“挖掘出民族的‘根’”。

蒋孔阳一生致力于介绍评述西方美学思想，研究整理中国古代美学思想，探讨中西美学之异同，从而创构他自己的美学体系。他的《德国古典美学》①蒋孔阳：《德国古典美学》，北京：商务印书馆，1980。在书后记中，蒋孔阳写道，此书于1965年完稿，寄商务印书馆。书稿寄到商务之后不久，“文化大革命”就开始了。蒋孔阳感慨道：“身家性命难保，遑论出书？”1976年，“文革”结束后，蒋孔阳才意外惊喜地得知，商务印书馆仍保留着此书的原稿。于是在原稿上重加修改，由商务印书馆于1980年出版。介绍评述了康德、费希特、谢林、歌德、席勒和黑格尔六位德国古典美学家的思想体系。他的《先秦音乐美学思想论稿》②蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，北京：人民文学出版社，1986。一书则在构勒先秦音乐美学思想发展的同时，论述了先秦诸子对“礼乐”之说的见解和主张。在先生对先秦古代音乐美学思想，孔子、老庄美学思想的研究，以及他晚年对唐诗、文人画的审美特征所作的探讨中，不难见出他将西方美学的概念、话语、思维方式极其自然地融会贯通到他对中国古代美学、传统中国诗画理论的批评中。在探讨中国诗词绘画理论时，蒋孔阳特别强调借鉴西方的思维方法、逻辑思考和审美分析。他指出，西方的思维方法，着重从感性到理性再到知性，从客观的对象出发，经过逻辑的分析和综合，以达到体系的建立。中国的思维方法则强调一时的感触兴发。例如，《乐记》有“人心之动，物使之然也”。钟嵘的《诗品》开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰的《文心雕龙》也说：“感物吟志，莫非自然。”凡此，都强调心物之间的感应。这样的思维方法有其好处，常能天机触发，灵思妙悟，富有启发性，但是，因缺少逻辑思考，常常只能“此中有真义，欲辨已忘言”。蒋孔阳坦言道，灵思妙悟，可谓中国古代美学思维方式的最大特点，但同时也是中国美学的局限所在。因为无论怎样妙悟，终不免以玄解玄，难以作出清晰、系统的分析。因而蒋孔阳建议运用西方美学的思维方式——系统性和逻辑性对中国古代美学思想和诗画理论作出清晰的解释和系统的阐述。

蒋孔阳对唐诗、文人画的审美特征，以及古代诗词绘画理论的探索，可谓是他在这方面的尝试和努力。在“唐诗的审美特征”一文中，除了评述唐诗的语言特征、音乐性和意境美以外，他也探讨了唐诗结构的建筑美。蒋孔阳认为，唐诗结构的建筑美来自于具体意象的罗列与组合。如李白的诗句“凤去台空江自流”，既写了凤凰、凤凰台、长江三个具体物象，又以去、空、流三个动词描述其各自的动态，从而不仅以其空间的并列关系构成了建筑美，又以其动态的审美意象将空间的建筑美转化成了流逝的历史时间感。于是，江山长在而人事沧桑的感慨不禁油然而生。蒋孔阳又进而极其形象化地把唐诗绝句的结构比作中国亭子的四根柱子，“就是这么四根柱子，它一方面塑造了一个完整的空间形象，自成一个天地；另一方面却又吞吐着整个宇宙，与天地精神相往来”。③蒋孔阳：《唐诗的审美特征》，第198页，《美的规律：蒋孔阳自选集》，济南：山东教育出版社，1998。形象化的书写、精辟的推论，将积淀在短短绝句中的深沉的美感和审美意象清晰地表达了出来。

而在分析西方美学概念美感以及审美活动的心理功能时，一方面，蒋孔阳系统地介绍评价了西方从古希腊柏拉图、亚里士多德，到德国康德、黑格尔对美和美感的评述，以及当代西方美学界对美感和审美活动的再思考；另一方面，他也借助中国古代诗词绘画的实践及其美学思想来进一步阐述何谓美感、何谓审美活动。举例来说，格式塔心理学，又称完形心理学。所谓“完形”，是指照格式塔心理学的分析，视知觉是从整体上，从完整的形象上，一瞬间来把握客观事物的。用阿恩海姆的话说，“视知觉一开始把握的就是事物的结构特征”。④阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第53页，北京：中国社会科学出版社，1984。引自蒋孔阳《美感的心理功能》，《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993。收于《蒋孔阳全集》第3卷，第304页。对此，蒋孔阳用中国美学思想中的“情景交融”之说来形象地说明解释格式塔心理学所分析的这一知觉活动。蒋先生说，知觉在建构山水的过程中，不仅保留客观对象的形、山和水，也就是景；而且渗透进主观的心理感受，也就是情。比如，“红杏枝头春意闹”这句诗的美，在于七个字在同一瞬间，把主观上所感受到的“闹”的情感，逼真地写到客观的红杏枝头上，然后凸现出“红杏枝头春意闹”这一情景交融的“完形”的审美感觉形象。在分析阿恩海姆所谈到的 “视知觉是一种主动性很强的感觉形式”以及他进而提出的“选择是视知觉的一种基本特征”时，①阿恩海姆：《视觉思维》，第64-65页，北京：光明日报出版社，1986。引自蒋孔阳《美感的心理功能》，《美学新论》。收于《蒋孔阳全集》第3卷，第305页。蒋孔阳引用了韩愈对桂林山水的描述——“江作青罗带，山如碧玉簪”，以及李白的诗句“寒山一带伤心碧”来表述诗人从自身的“选择的”审美知觉感受出发，对自然界千姿百态的美所产生出的独特的美感享受和审美表述。否则，山何以寒？碧何以伤心？同理，如无独特的审美知觉，郭熙也不可能写下“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的审美体验（《林泉高致》）。诗人画家是以有情的眼光来看天地万物的，以致目之所见、耳之所闻，无不充满着审美情感。因而，蒋孔阳总结道：美感的活动，就是一种感情的活动，②蒋孔阳的《美感的心理功能》一文从感受和直觉，知觉与表象，记忆和联想，想象，思维与灵感，以及通感六个方面论述了美感的心理活动。即生命对于自然万物的整体“完形”的感觉。正因为此，白居易会用“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”来描述他欣赏绘画的感觉——一种视觉听觉混为一体的审美感受。而杜牧则借助一个“凉”字来抒发他在审美活动中所体验到的那种能触摸到的夜色，“天阶夜色凉如水”。美感是感觉和感情，美感的思维，自然不是抽象的逻辑思维，而是具体的形象思维。早在古希腊时代，亚里士多德就指出人类的思维有两种方式，一是想象，二是判断。黑格尔也说：“最杰出的艺术本领就是想象。”③黑格尔：《美学》第1卷，第357页，北京：商务印书馆，1979。蒋孔阳借鉴严逐成的诗句“风随柳转声皆绿”来进一步说明中国古诗词不但创造出了特定的具有动态感的情景交融的画面意境，而且写出了诗人独特的“声色相错”的“想象”。同样，“红杏枝头春意闹”所展现出的也是一种既属于视觉又属于听觉的审美意象。

蒋孔阳对中西诗学、中西画论、中西美学思想的比较思考，可主要归纳为以下几点：

（一）言志与摹仿

蒋孔阳指出，近年来在中西美学思想的比较研究中有种种讲法，如：中国讲究言志，西方讲究摹仿；中国讲究传神，西方讲究逼真；中国讲究致用，西方讲究非功利；中国讲究写意，西方讲究写实；中国强调表现，西方强调再现；中国强调神韵、意境，西方强调形象、典型等等。蒋孔阳认为，这些讲法都是根据中西艺术的实际概括出来的，都有其一定的道理。问题是，这些讲法都片面了一点儿。蒋孔阳说，拿言志与摹仿来说，中国古代美学思想的确一直主张 “诗言志”。《左传·襄公二十七年》，文子告叔向说：“诗以言志。”《尚书·尧典》说：“诗言志。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效篇》说：“诗言是其志也。”《诗大序》也说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”正因为此，许慎的《说文》在给“诗”字下定义时，写道：“诗，志也”。因而“诗言志”确实是中国古代美学思想的一个重要论点。蒋孔阳强调，诗言志不同于现代西方美学的“表现说”。因为表现说着重于自由地表现诗人画家主观的思想感情，而言志说则强调艺术的政教风化作用，带有浓厚的伦理倾向。

蒋孔阳同时指出，中国古代诗学画论并不仅仅是“诗言志”；摹仿、缘情都是中国古代美学思想不可缺少的一部分。《礼记·乐记》中就有记载：“礼乐，天地之情，达神明之德才……是故大人举礼乐，则天地将为照焉。”这以后，唐代的元缜、白居易，宋代的陆游，明清的叶昼、金圣叹等都曾谈到过摹仿。

西方的美学思想的确从古希腊开始就强调摹仿，主张文艺是摹仿。柏拉图有文艺是镜子的讲法，奥古斯汀和达·芬奇也有此一说。正由于西方美学强调摹仿，所以“镜子”之说在西方文艺理论中很流行。但是，蒋孔阳认为，不能就此下结论说，西方美学思想就讲摹仿而不讲言志。蒋孔阳指出：“文学艺术是人的主观对于客观现实的反映，作家艺术家所反映的现实，绝不是客观自在的现实，而是作家艺术家主观的心灵所感受和理解到的现实。这样，现实本身就渗透了作家艺术家主观的‘志’，主观的思想感情。”④蒋孔阳：《中西艺术与中西美学》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第238页。为了论证他的观点，蒋孔阳列举了米开朗琪罗的四座著名雕像“朝”、“夕”、“昼”、“夜”为例。蒋孔阳说，“朝”“夕”“昼”“夜”这四座云石雕像无疑都可以说是对于现实真实的摹仿，然而，“朝”是深思的，“夕”是哀倦的，“昼”是愠怒的，“夜”是昏睡的，因而，又怎能说它们没有抒发表现艺术家的“志”呢？丹纳评论道：“米开朗琪罗的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。”①丹纳：《艺术哲学》，第21页。引自蒋孔阳的《中西艺术与中西美学》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第239页。正因为此，米开朗琪罗在他著名的“夜”的雕象的底座上刻下了他对人生的感叹与思考：“睡眠是甜蜜的，成为顽石更是幸福，只要世界上还有罪恶与耻辱，不见不闻，不知不觉，是最大的快乐，不要惊醒我吧!”②引自蒋孔阳 《中西艺术与中西美学》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第239页。莱辛也说，希腊的神，“在行动上他们是超凡人的，在情感上他们却是真正的人”。③莱辛：《拉奥孔》，第218页，北京：人民文学出版社，1982。换言之，写神，即写人。古希腊的雕塑虽分成人像与神像，但都强调形体在形式上的均衡、对称与和谐，都是既对人的形体美也对人的理想美的歌颂。所以，黑格尔在其《美学》专著中明确地表明：“我们不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的”。④黑格尔：《美学》，第1卷，第90页。黑格尔进而评论道：“美的那种和谐是古典艺术的精髓。”⑤黑格尔：《美学》，第2卷，第175页。黑格尔所说的美的和谐，是指自古希腊以来，西方艺术一直追求的理想：美的形式。对于黑格尔，美的形式就是绝对理念的感性显现：一方面，有外在的美的形式的感性表现；另一方面，则是诉诸内心生活的，是心灵化了的。因此，把中国古代美学思想简单地归结为“言志”，把西方美学思想简单地归结为“摹仿”，都是片面的。

（二）和谐与和

从毕达哥拉斯开始，经过中世纪，文艺复兴，一直到二十世纪的现代主义，对形式的美与和谐的追求一直是西方美学思想的重要内容。古希腊美学思想的基本原则就是强调形象的造型感，强调形体在形式上的均衡、对称与和谐。从表面看起来，古希腊美学思想中的“和谐”与中国古代哲学所说的“和”有点相似，都是不同因素的统一。如老子说，万物都由道所生：“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》）。因此，万物之间尽管存在对立与冲突，在本质上却都是“和谐”的，是可以统一的。只有“和”，才能生生不息。《礼记·乐记》的音乐美学思想从头到尾贯穿的也是一个“和”字，即“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”。然而，从本质上分析，西方所强调的“和谐”与中国古代思想中的“和”相距甚远。古希腊与西方美学的“和谐”是建立在认识并征服人与自然的矛盾之上的，如赫拉克利特的名言所阐明的，“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”。⑥引自蒋孔阳《西方艺术与西方古代美学思想》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第248页。因而，西方强调文学艺术的美体现在真实地反映揭示现实的矛盾，克服矛盾，从而达到和谐。德国古典美学所追求的就始终是人虽然来自自然，但却能够克服自然、超越自然，最后成为自然的最高的理念。实现了这个理念，也就达到了和谐，从必然王国上升到了自由王国。这就是美的世界。而中国的“和”的思想，是建立在人与自然的相协调的思想基础之上的。无论儒家的“天人合一”，或者道家的“以天合天”，都强调人与自然的协调，强调天、地、人，三者相通，“人道”顺应“天道”，泯除物我界限，从而达到一种天人感应、物我交融、万象森然的气象或意境。这就是道家所说的，一直被视为中国古代美学思想的最高理想的，天（自然）人契合，物我两忘。

儒家所论述的“致中和”的美学思想同样肯定了人与自然的“和”。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”朱熹在《四书集注》中是这样解释《中庸》的“致中和”之说的：

位者，安其所也；育者，逐其生也。自戒惧而约之，以至于至静之中无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位矣。自谨独而精之，以至于应物之处无所差谬，而无适不然，则极其和而万物育焉。盖天地万物，本吾一体。吾之心正，则天地之心亦正矣；吾之气顺，则天地之气亦顺矣。

朱熹对《中庸》的注解肯定了“天地万物，本吾一体”。天地各得其位，万物各得其育，人和，乃至天地和。

蒋孔阳认为，朱熹对“致中和”之说的评注肯定了人与自然的统一，肯定了自我在精神上“与天地同流”（孟子语）。因此，儒家的“致中和”的美学思想确实是以人为本体的。问题是“致中和”所蕴含的以人为本体的思想不同于西方所追求的以人为本体的理念。西方强调以人为本体，是强调人的向外开拓，是在掌握自然必然规律上获得支配自然的权利，从而达到自由的王国。而“致中和”的美学思想所强调的则是如何通过人心的“和”去顺应“天道”，安于“天命”，从而使天地各得其位，万物各得其育，从而从个人的和，达到天地的和。于是，儒家的“天人合一”实质上强调的是社会的秩序，所谓使贵贱有等、长幼有序、男女有别。这也就是为什么中国的文学土壤上会产生屈原的《离骚》，却很难产生歌德笔下“普罗米修斯”的形象。因为遵循“致中和”的理想，可以“怨”，但不可以“怒”；可以“刺”，但不可以“乱”。《毛诗序》中所说的“发乎情，止乎礼义”说的就是文学艺术的“情”必须合乎宗法社会的“礼”。

（三）真与诚

真实性一直是西方艺术和西方美学的一个中心问题。柏拉图与亚里士多德的争论，十八、十九世纪浪漫主义与古典主义的论战，都围绕着谁最能反映真实这个问题。柏拉图认为，诗和艺术只是对于现实现象的摹仿，不能认识真实。亚里士多德不同意这一说法，认为本质与现象是一致的，艺术在摹仿现象的同时也就揭示了本质。所以，“带有普遍性”的艺术就“富于哲学意味”。①亚里士多德：《诗学》，第29页，北京：人民文学出版社，1962年。于是，一方面，西方美学从古希腊起就与哲学的认识论相关联；另一方面，西方的艺术也从古希腊起就成为认识现实的一种特殊的美的形式。其后，达·芬奇为绘画地位的辩护，雪莱为诗的争辩，都是为了论证诗和艺术与哲学一样，具有达到认识“真”的智慧。蒋孔阳认为，就是二十世纪出现的各种现代主义流派，如象征主义、印象主义、意识流、心理分析派、立体主义、超现实主义等等，尽管力求背叛传统，反对对现实的摹仿，本质上却并没有背离真实性这个原则。西方现代主义流派与西方古典美学思想的差异不在肯定或否定现实性，而在于怎样认识现实性。也就是说，在西方现代派看来，传统的所谓现实只是表面的现象，而不是真实。“真”或者说本质的真实，他们争论道，在人的无意识深处，在超越于现实的某个地方。他们解构外在的形象结构，就是为了要挖掘出这种深层次的、潜意识的，或者说超现实的真实。②见蒋孔阳翻译的英国李斯托维尔所著的 《近代美学史评述》（Earl of Listowel，A Critical History of Modern Aesthetics，London：George Allen&Unwin Ltd.1933），上海：上海译文出版社，1980。此书评述了自十九世纪末叶至二十世纪三十年代现代西方美学思潮的进展。蒋孔阳认为，此书虽只概括了西方美学四十年的历程，但这一阶段是现代西方美学思想极其活跃的时期，流派多，分歧多，如书中讨论的表现论、快乐论、游戏论、精神分析论、移情论、现象学论、自然论、形式论、艺术科学论等等。此书的译稿早于1965年就定稿了，由于政治历史的原因，十五年后才问世。用柏格森的话来说，那就是“更深刻的实在”。③柏格森：《笑之研究》。引自蒋孔阳《西方艺术与西方古代美学思想》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第249页。

相反，中国古代美学思想由于强调善与美的联系，如荀子的“美善相乐”，在谈到“真”的时候，常把“真”的含义转化为“诚”。如果说“真”着重在对现实的客观反映，“诚”则偏重于对主观情感的道德判断。于是以“真”为基础的西方美学思想强调艺术的独立地位和作用；而以“诚”为核心的中国古代美学思想则强调“乐”必须为“礼”服务，“文”则用以“载道”。蒋孔阳指出，在古代汉语中，美善两字不仅同形，在内容和含义上，也是相近或者说相似的。《说文》即说：“美与善同意”，又说：“善与义，美同意”。中国文学艺术批评中常见的术语，如“修辞立其诚”、“著诚去伪”等等说的也都是主观的“诚”。于是中国审美的标准就往往不在艺术本身，而在其是否“善”，或者说它是否符合政治伦理的标准。孔子反对郑声，就因为“郑声淫”，虽美不善。

（四）自由与自然

温克尔曼强调，希腊“艺术之所以优越的最重要的原因是自由”。①温克尔曼：《论希腊人的艺术》，引自蒋孔阳的《西方艺术与西方古代美学思想》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第252页。黑格尔声称，只有在希腊文明“自己认清自己的（自觉的）那种精神自由”以后，希腊古典艺术才可能获得如此“内容和形式都是自由的”艺术。②黑格尔：《美学》第2卷，第171页。换言之，是古希腊的自由带来了古希腊艺术的繁荣，并确定了艺术独立自主的性质和它自身存在的目的。蒋孔阳指出，黑格尔在分析了各种艺术目的论之后，归结出艺术的目的就是艺术本身。正因为认识到艺术的目的就是艺术本身，西方的美学传统才无不尊重艺术的独立地位，“为艺术而艺术”、“纯艺术”的理念才会应运而生。于是，艺术的自由给予了人的存在、人的理念更大的自由空间。席勒在他的《审美教育书简》中提出了“美先于自由”一说。席勒指出：“如果我们要实现政治的自由，必须通过审美教育的道路。因为通过美，我们才能达到自由。”③引自蒋孔阳《德国古典美学》，第180页。雷蒙·威廉也宣称美学给予了个体存在更大的自由，因为“美学肯定了正统意识所不屑一顾的人的含义和价值”。④Raymond William，Marxism and Literature，Oxford：Oxford University Press，1977，p.35.

如果说西方美学在美与艺术里发现了自由，以老庄为代表的道家的美学思想则在自然里寻到了自由，寻到了美。何谓美?庄子认为美就在于合乎自然。人为伪而自然真。去掉了人为，就可以得到美。他在《知北游》一文中写道：“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“至人无为”是说“以物观物”，按照自然的本来面目去观赏自然，一切顺应自然的规律，游心于自然。最能反映庄子这一思想的是他的《达生篇》。蒋孔阳在引述了庄子在《达生篇》中讲述的“梓庆削木”的故事后，评论道：对于庄子，“自由是忘去外在的束缚，取得内心的解放；自然则是忘去内心的束缚，顺应自然的规律，取得自然的‘天性’”。⑤蒋孔阳：《中国艺术与中国古代美学思想》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第272页。如果说，自然万物的美，只要听任其自然的天性，艺术的美，则需“以天合天”。在庄子“以天合天”的理念里，两个“天”字指的都是自然。不过第一个“天”字，指的是人的自然、主观的自然；而第二个“天”字，指的是对象的自然，客观的自然。庄子认为，只有合乎自然，顺应自然，才能达到主观的自由。只有主观完全自由了，物我两忘了，才能真正与客观的自然融为一体。这也就是苏东坡谈文与可画竹时所赞美的：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”只有当“其身与竹化”为一体时，才能画出或者说“写”出竹中蕴含的自然天性。中国古代绘画理论所强调的“师造化”，说的也是摆脱“心”的拘束与限制，“化”到“物”中去，“化”到自然中去。王国维所定义的情与景相交融的“境界”说，说的也是这种物我两忘的境界。蒋孔阳指出，“师造化”，就是“移情”。将主观的情物化、山水化；将客观的物情化、人格化。⑥蒋孔阳：《外师造化，中得心源》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第211页。

（五）形似与神似

如前所述，西方古代的美学思想认为文艺的本质是摹仿，因此非常强调形似，即怎样通过虚构的形似，把对象生动而又逼真地描绘出来，尽管西方所追求的并非仅仅是惟妙惟肖的表面真实。歌德说过：“艺术的最高目的是美。”因为美使理想的东西变成有生命有个性的 “这一个”。强调细节的真实性，正是为了让作品在想象的同时，具有自然的逼真感。⑦见蒋孔阳《歌德论自然与艺术的关系》，《德国古典美学》，第155-170页。黑格尔也说：“显示出大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美，而是由精神灌注的生气。”⑧引自蒋孔阳《“形似”与“神似”》，《美的规律：蒋孔阳自选集》，第220页。虽然有这些论述，蒋孔阳认为，至少在十九世纪中叶以前，西方美学思想的主流都强调从形似谈绘画雕像的艺术美。蒋孔阳同时指出，中国早期绘画美学思想也是强调形似的。如书画同源，画法源于书法的“象形”之说，就是从形似着眼。早期的绘画理论中提到的“类也”、“形也”等也偏重从形似方面谈绘画。然而，随着文人画的出现，随着绘画向写意的方向发展，轻形式而重神似的美学思想在中国绘画美学批评中比重就愈来愈大了。蒋孔阳认为，“神似”能逐渐在中国美学思想中占优势，应归功于文人画、写意画的发展。同时，佛教的传入，对于中国绘画美学中对“神似”的强调也起了促进的作用。佛教所强调的“像教”——就是把具体的佛的形象与玄远的佛礼相结合——推动了中国古代美学思想中“形”与“神”的合一。另外，苏东坡的《论画诗》中提出的“诗画本一律”之说，在推动文人画发展的同时，也进一步确定了诗意，或者说“神似”在绘画美学思想中的地位。

蒋孔阳指出，最早提出“神似”的美学观点是在魏晋时期。魏晋时期，文人学士崇尚清谈，重视言义之辨，强调风韵神韵，主张不同于流俗而放浪形骸之外。这些重神理而遗形骸的玄学清谈，促发了中国士大夫阶层对人的情感属性和精神属性的重视和再思考，从而使得“传神”、“畅神”等学说成了魏晋美学思想的核心。《世说新语》就记载了许多用“神”字来品评人物的词语，如“神气”、“神情”、“神色”、“神姿”、“神宇”、“风神”等等。“神”之一字，在中国古代思想中早就得到了重视。但是直到魏晋时期，“传神”和“畅神”才成为重要的绘画美学原理。顾恺之最早提出了“传神”和“以形写神”的绘画美学思想。谢赫则在他的《画品录》一书中将“气韵生动”作为他总结出的绘画“六法”理论的第一条。然而，何谓“神”？何谓“气韵”呢？元代杨维桢说：“传神者，气韵生动是也”（《图画宝鉴序》）。沈宗在其《芥舟学画编》中阐述道：“凡物得天地之气已成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。”蒋孔阳进而说明“神”和“理”不同。“理”是抽象的道理、原则、规律，而“神”则是具体化的、生命化的，它灌注在事物之中，与物融为一体。因此，哲学多讲“理”，而艺术则多讲“神”。当理具体化、生命化，融入到形之中，与形一起表现出来时，这就是神。到了元代，文人画盛行，文人画家从“神似”进而发展到追求“天趣”。“天趣”，简言之，即在形式上追求愈来愈简率、单纯、明了的风格，在内容上则要求有愈来愈深沉的，与客观对象融为一体的主观寄托、个人兴趣。

于是，当西方画家研究和描写自然时，中国文人画家却是游心自然，陶冶性灵，然后通过自然来畅我之神，达我之意。文人画、写意画所要渲染的也不再是现实中的某个场景，某个物象，而是一种情趣，一种气氛，一种整体的意境。所谓整体的意境，是说以自身的情感为主体，通过心灵的感应，去摄取某一物象。随之，用寥寥几笔，或短短数词，来构成孕育着天地气韵与自然情趣的这一物象，从而使物象自身形成一个自足的艺术天地。

黑格尔根据 “美是理念的感性显现”的概念，认为艺术是理念的精神内容与物质的感性形式的统一。随着艺术的臻于完善，艺术的精神内容将愈来愈超过和压倒物质的感性形式。蒋孔阳指出，黑格尔对“美是理念的感性显现”的论述是德国古典美学思想发展的一个总结。它强调了美不是通过具体的物质形式来表现抽象的思想，美本身就是具体的理念，显现为感性的外在形式。用蒋孔阳的话说，“理念内容的感性化，感性形式的心灵化……这就是黑格尔‘美是理念的感性显现’这一定义的全部意义”。①蒋孔阳：《德国古典美学》，第243页。中国的诗词、绝句、文人画可谓黑格尔这一理念的最佳阐述者。对中国士大夫阶层的诗人画家来说，当艺术物质的感性材料（如五言绝句、水墨山水画）被压缩到最单纯简率时，也是他们能在其中最充分地表现出他们游心自然、畅神达意的心灵自由时。这也许就是庄子所说的“以天合天”吧？这也就是李贽在《焚书·诗画》一文中所提及的晁以道的诗画论：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”

将红，一九八二年毕业于复旦大学中文系，美国明尼苏达大学博士，现为美国科罗拉多大学教授。