当代文学中的“神实主义”写作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

阎连科

当代文学中的“神实主义”写作
——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

阎连科

一、神实主义的简单释说

神实主义，我想应该有个简单的说法，即在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于灵神 （包括民间文化和巫文化）、精神（现实内部关系与人的灵魂）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。

神实主义绝不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。

神实主义既汲取二十世纪世界文学的现代创作经验，而又努力独立于二十世纪文学的种种主义之外，立足于本民族的文化土壤生根和成长。

二、神实主义产生的现实土壤

“今天是作家创作的最好时期”——这句话被王蒙先生提出来时，引起了许多人的诟病和争论。对于王蒙这代老作家而言，毫无疑问，他们的人生和创作经历，证明了今天是他们创作的最好时期。但对另外一些创作者和相对于国外许多国家宽松自由的创作环境，我们确实不能说“今天是作家创作的最好时期”。但是，就这句话而言，从另外一个角度去谈，今天又确实是作家创作的最好时期，那就是，今天作家所遇到的前所未有的社会现实，是作家创作的最好时期。每一个了解中国现实的人大约都会承认，今天中国现实中未曾有过的复杂性、丰富性和荒谬性。简单地说“人心不古”根本无法理解今天“人”在现实生活面前的境遇。“道德伦丧”、“价值观混乱”、“之所以人还为人的底线”，这些带有对今天社会生活和人生准则抱怨的文化叹息，只证明我们对这个社会把握的无能为力，证明我们在文学上抱残守缺的摇摇欲坠，并不说明我们对这个社会和人的认识之新鲜和深刻。谁都知道，今天现实生活的丰富与复杂、怪诞与奇异，远远大于当代文学作品中的复杂与荒诞。谁都在抱怨，我们没有无愧于时代的大作品和伟大的作家，可我们忽略了一个问题，就是长期以来，我们的文学注重于描摹现实，而不注重于探求现实。现实主义在当代文学中被简单理解为生活的画笔，作家的才华是那画笔的颜料。描摹现实的作品肩扛大旗，一路凯歌；而探求现实的作品，则被不断的疑问、争论所棒打与呵斥。因为现实主义以描摹现实为己任，对人与社会的颂扬和在颂扬中简浅的忧伤则被过分放大的颂辞吹向了天空。所以，我们很少有那些对人和社会敢于真正叩问和怀疑的作品。一面感叹我们没有如托尔斯泰那样描写伟大时代变革的作品，一面又为那些简浅描摹社会现象的作品树碑立传；一面抱怨我们没有如陀思妥耶夫斯基那样叩问灵魂的作品，一面又在为与灵魂无关的作品大唱颂歌、鸣锣开道、评奖发奖。李锐有个比喻很有意思，他说：“你要画一棵大树，最真实的方法是你要有一张比树还大的纸；你要画这个世界，你要有比世界还大的纸。”他的意思是，一比一才是现实主义最真实的描写，舍此的放大与缩小，都不是最高度的真实。这说出了我们当代文学中现实主义的局限性。

另一方面，我们的写作环境，当代作家每个人在写作中所必须面对的意识形态的约束，也无法让你抵达社会现实的最内部，抵达人的最真实的内心。久而久之的写作习性，每个作家的内心，也就有了自我与现实的隔离屏障，在写作中点点滴滴地养成了自我的写作管理和本能的写作审阅。一边是丰富、复杂的社会现实和人心世界，另一边是阻拦作家抵达这种丰富、复杂的社会屏障和作家写作的本能约束。我相信，每个作家都在这种矛盾和犹豫中写作，都明白，当代文学创作中描摹现实的现实主义无法抵达我们理想中现实主义的深度和广度。现实主义只停留在一部分可以感知的世界上，而那些无法感知的存在的荒谬与奇异，现实主义则无法深求与探知。而作家努力冲破这种束缚屏障的挣扎，已经成为当代文学中最大的疲劳和不安。以余华的《兄弟》为例，他说他是描写这个国家的疼痛，这也说明，他对当代现实主义文学创作的某种理解和不满与“新现实主义”的大胆尝试。而我们所有的读者与批评家对这部小说的理解，却都是立足于旧有现实主义的窗口和门洞。正因为这样，小说中溢出现实生活真实与逻辑之外的章节与情节，就成了大家所不齿和唾弃、嘲笑、争论的最大根源。比如《兄弟》上部中对故事开篇大段的有关厕所窥视的描写，比如下部中关于“处女秀”故事的推进和展开，这让几乎所有的读者和批评家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一个字，就是“脏”。如果以“肮脏”和“洁净”来论述作品的成败，《在路上》、《北回归线》、《洛丽塔》、《查泰莱夫人的情人》和《万有引力之虹》都没有那么干净。对《兄弟》的理解和争论，真正的根源不是脏与净的审美纠结，而是余华在这部小说中的写作，有的情节溢出了读者对现实主义创作的理解和规范。当我们从文学作品中去寻找某种生活的真实时，发现“厕所偷窥”和“处女秀”的选拔比赛超越了现实生活被大家认同的某种真实逻辑。还有贾平凹《秦腔》中的“自宫”和苏童《河岸》中的“人头漂流”，都让读者感到现实主义的眼睛中被揉进了 “超现实”、“非真实”的砂粒。然而，我们换个角度去看这些情节，从神实主义的门洞去观照现实主义的文学，这些情节因为超越了现实主义的旧有规范，也正有了现实生活中的某种“神实主义”的意味。今天现实生活遍布的色情文化和情色现实，也许《兄弟》中的“处女秀”表演不是最好的文学演绎，但确实有生活的“神实”之表现，是文学中神实主义在现实主义小说中的实践与尝试。“处女秀”超越了现实，进而走进了“神实”，抵达了被真实掩盖的真实，拥有了臆思的真实和看不见的真实。从神实主义写作去看待备受争议的情节与细节，会发现“人头漂流”、“厕所偷窥”、“男人自宫”和“处女秀演”这样的情节，恰恰丰富了现实主义的创作，是当代文学中的现实主义有了抵达至“新真实”之复杂性、荒诞性的可能和途径。而问题是，当我们在现实主义创作中融入神实主义写作时，是水乳交融，还是油水相离？为什么这些带有神实主义的“新真实”走入故事和人物时，总是要伴随着强烈的感官刺激和生理反应？这——大约才是当代文学创作中对漫溢出现实主义习规的神实主义写作不可忽略的一个陷阱。

当然，我们不能认同《兄弟》是一部神实主义的作品。作家本人也更愿意认同它是一部现实主义小说。而事实上，它也确属现实主义的一脉创作。而这里以《兄弟》为例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒诞现实时，感到了当下现实主义创作的相对封闭性和现实生活的无限开放性所构成的矛盾。这种矛盾使作家在面对现实和创作时感到困惑和疲劳，甚或有些力不从心，捉襟见肘。而当代文学三十年来对西方现代派各种主义、技巧、标识的借鉴，也都证明了某些时候和区域的水土不服，意识到了任何时代文学新主义的产生，都无法脱离那个时代的现实和其本民族的文化土壤。也许，正是这种中国现实前所未有的丰富、复杂、怪诞与当下现实主义写作旧有习规的矛盾，以及对西方现代主义学习借鉴后的明悟，在催生着一种可谓“神实主义”的当下的小说创作。

三、神实主义小说的当代创作

把当下创作延推至三十年前，二十世纪八十年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写“文化大革命”十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年“文化大革命”的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该要退休的可以不退，准备提拔又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，因为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古董专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵，价值连城，是无价之宝。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱。这两篇小说在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》——相比较，属于旁枝绿叶，大河之小溪，终于被人们淡忘并不再被人所提及。今天我之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳作。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”中的中央文件规定要给经过十年“文化大革命”的人，每人减去十岁，这是一种不可能的真实，是一种不存在的真实、被真实掩盖的真实，是一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你难说故事中哪个情节和细节多么地神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等等那样的因子。还有韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和情节。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则在明显以汲取西方二十世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务、做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之资源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。莫言以《红高粱》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高粱》那样使人振聋发聩的《透明的红萝卜》，则更耐人咀嚼和回味。但若从神实主义去考察莫言的小说，长篇《酒国》，则更有非凡的意义。直到现在而言，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入。而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也更使人易于理解和富有中国文学的东方意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但我想它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事，是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停置于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上，而所忽略的，却正是《酒国》是那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳肥臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察、也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《酒国》中“红烧婴儿”一样，有着从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更为成熟并具有代表意义。主人翁在这段最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生猪狗的行为、命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构，是外衣而非内核。但若从神实主义去考察这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义进一步的靠拢。

从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。与之相较而言，韩少功的《马桥词典》、张炜的《古船》和《九月寓言》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、李锐的《无风之树》和《万里无云》、林白的《万物花开》，如此等等，当然都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”精彩之笔墨。

关于神实主义的当代写作，这儿必须要强调的不是作家在写作中如何地 “神”——神奇、神秘、神经，而是你透过“神的桥梁”，到达“实”的彼岸——那种存在于彼岸的 “新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义可以描写、感知世界而难以探进的那种被遮蔽的、无法感知的世界的局限，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之背后那种看不见的、不被读者和情理认同的荒谬的真实和存在。

王安忆有篇相当写实的小说，叫 《我爱比尔》。小说中有个情节使我久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来。而这些女罪犯也因为春天的到来，莫名地烦躁、激情。于是，她们开始了彼此之间的辱骂和打闹。当然，其结果是要受到监狱严冬般的更加寒冷的管理与处罚。《我爱比尔》中的人物、情节在我阅读之后，随着时间的推移，都已经淡忘许多，但“春天和女性”这个情节却长期在我头脑中留存下来，并且日久弥新。为什么会这样？因为它是神来之笔，是“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的心灵摆渡，走进了日常间我们无法看到、无法体会的女犯人——女人最幽深的内心深处。当时我读《我爱比尔》时，这个情节让我惊叹不已，以为这是王安忆细腻的神奇，是女性作家的一份独有。但是今天，我不再这样认为。因为我明白那是神实主义在王安忆的写实小说中的神光一照。这一照，达到了人的内心之黑暗幽深。可惜，《我爱比尔》中的“神实”笔墨只此一处。只此一处，也让我感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也让我感佩和欣喜。

这儿，依照同学们的疑问，再谈几句我的小说。神实主义是我从我的创作和阅读中体悟出来的，自然和我的写作有密不可分的某种联系。在 《受活》那部小说中，我曾经说过：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些！”自此以后，我成了“中国最受争议的作家”。这种被争议，表面是你写作中的“某些问题”，比如《为人民服务》、《丁庄梦》和《风雅颂》等小说中的“那些问题”。而实质上，是你的写作超越了现实主义能够接纳的范围过多。有人把你归为 “荒诞派”，有人把你归为“后现代”和“超现实”，还有黑色幽默、魔幻现实主义、狂想现实主义、寓言现实主义、梦魇现实主义等，这让你莫衷一是、啼笑皆非。现在我想，你们都把我归为神实主义为好。因为神实主义，更能理清我的小说。也让我更清楚地看到了我未来的小说走向。《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》、《日光流年》、《受活》、《风雅颂》等，它们都是或部分是神实主义的尝试与实践。尤其我最近完成的长篇小说《四书》。如果说《四书》之前我对神实主义还是模糊、朦胧和犹豫不决，那么，在《四书》的写作过程中，有关神实主义的想法已经在我头脑里渐次清晰，逐步成形。所以，如果《四书》可以顺利出版，你们可以不把它归为神实主义，但一定不要把它说成是现实主义。你们觉得它不是现实主义，又一时不能把它归为别的什么主义，那就请您，暂且把它归为神实主义吧。

四、神实主义写作的一脉由来

神实主义写作在当代文学创作中是刚刚开始，还是在批评家和读者的忽略中已经成形渐果，这不是一个作家应该关心的问题。我要说的是，神实主义不是哪个作家的发明创造，不是一个作家的梦中呓语，而是在中国古典文学中早已有之。无非我们没有从神实主义的角度去考察和研究。比如《西游记》中猪八戒在高老庄的所行所为，他对凡尘世俗生活的向往渴求，又如何不是神实主义的笔墨呢？师徒四人到西天取经，九九八十一难，妖魔们都想煮吃唐僧肉以求长生不老，这又哪不是现实生活中人们对死亡之恐惧最真实的某种精神的移植描绘？《聊斋志异》是被我们盖棺论定的志怪小说，而其中的《狼》、《婴宁》、《陆判》、《促织》、《聂小倩》等等，都是多么地“神实”精致，让人感叹。《聊斋志异》中许多篇目其从“神”向“实”的掘进，都显得灵巧轻捷，而又入木三分。社会之“实”和人心之“实”，都被蒲松龄的“神实主义”之笔光，照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。

鲁迅的小说，毫无疑问是我们后来者难以超越的典范，《呐喊》和《彷徨》，是鲁迅成为现代文学巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新编》。鲁迅说他的《故事新编》“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。这段话说明鲁迅并不怎样看重他的 《故事新编》。而且在这段话中，除了鲁迅的自谦，也确实可以让我们看到《故事新编》的许多篇章中，文字松散，确有油滑之嫌。但恰恰在这部不为鲁迅看重的《故事新编》中，又几乎篇篇都有神实主义之趣之意。笔写古代，意在当今。古是故事之驱，今是用意之的。以其最为著名的《铸剑》为例，这篇最初名为《眉间尺》的小说，实在道尽了任何一个时代权势的残暴。而当鲁迅在小说笔指封建权势之时，在《阿Q正传》中，赵太爷家儿子考上秀才之后，阿Q也跟着自觉光彩起来，称自己也是秀才的本家，还长着秀才三辈。于是赵太爷把阿Q叫到家里，狠狠地给了他一个耳光并骂道：“你怎么会姓赵！——你哪里配姓赵！”而在《铸剑》中，写到因为封建权势的残暴和抗争——王的头和眉间尺的头在大鼎沸水中相斗撕咬时：“王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后方去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连吞食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。”两者比较，《阿Q正传》的文字考究，结构严谨，细节充沛，人物描写可说个个生气入木，实在是现代文学中的扛鼎之作。而《铸剑》的语言、对话、结构，比起《阿Q正传》就没有那么精道准确了。甚至有的段落，给人一种粗疏简陋之感。然而，在封建权势给“人”带来的侵害这一点，《铸剑》却丝毫不比《阿Q正传》给我们带来的震颤和思考差。当然，《阿Q正传》的文意决然不仅仅是告诉我们人在封建权势面前走入血液的精神胜利法；《铸剑》也决然不是以一个传奇故事来传递人和权势争斗的智慧和意志。但在共有的这一点上，为什么《铸剑》会给我们更深的诧异和惊愕？比起《阿Q正传》有一种完全不一样的审美和思忆？这也正是现实主义和神实主义所带给我们的不同的审美验效。现实主义写作，归根结底，你要建立在“实”的基础上。而神实主义，你可以建立在“实”的基础上，也可以建立在“神”的基础上，尤其重要的，是可以、也必须建立在“神-实”相合的“神实”基础上。

在《故事新编》中，鲁迅多是以写实的笔调，去写神仙或神人与英雄。总之，他是把这些高高在上或远远在传说之中的伟大，首先降到人的地位，或说一把将你从天空拉到地下，从遥远拽到眼前，从而开始近距离地端详你、审视你，然后描写你。在他最早的《补天》中，就已经有了这样的笔之律法。“女娲忽然睡醒了。伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不起做什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多。”原来像女娲这样的人之仙祖，竟也还要睡觉，竟也还会做梦，竟也会有莫名的烦躁。在《奔月》里边，嫦娥这样的仙妇神女，也会为每天只能吃单调的乌鸦肉炸酱面而抱怨唠叨，一如农家的家庭怨妇。老子是我们民族的智慧之神，孔子的先生，硕大无比的哲学家，可在《出关》中，在孔子来访离开之时，老子这样的大智人、哲学家，也要耍些小的聪明，斗些心眼狡黠。眉间尺为了复仇，可以“举手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青苔上”。如此视死如归的十六岁的青年，在面对落入水缸中的老鼠时，是让它淹死还是让它活着，竟会那样地犹豫不决，再三反复。鲁迅实在就是鲁迅，他在那时，一九二二年至一九三五写作 《故事新编》之时，已经给今天的神实主义写作埋下了伏笔，做了那么好的笔法铺垫，告诉我们，一切的文学主义——包括神实主义，归根结底，都是为了“实”，为了“人”，而不是为了“神”之本身和遥远的模糊。所以，当我们今天从当下的写作出发，朝远处走去读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，都不应该是它们是如何 “神话”、“志怪”、“新编”的，而是它们是如何由神而人、由怪而常、由编而实的。是如何通过“神实”这样一条通道，抵达我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异，就被读者误以为不存在的存在。无论如何，于人和现实而言，在今天的阅读中，《西游记》不免给人一种为了神话而神话，《聊斋志异》给人一种为了志怪而志怪的感觉，而《故事新编》，也难逃为了新编而疏远“人”与“实”的偏离感。但这些伟大的作品，都在告诉我们今天的神实主义写作，有一条由来已久的传统之源，而非写作的割断与横空出世，旷世孤立。与此同时，这些作品也在提醒我们，今天的神实主义创作，最决然不可的，是在写作中为了神实而神游，脱离了实在而神奇，于现实世界和现实中的“人”，出现上述所说的疏远与偏离。

五、神实主义在现代写作中的独特与独立

当下的神实主义写作，无法摆脱二十世纪世界文学的影响和支持。正如今天孩子手中的一个电子游戏器，无论多么简单和明了，都无法脱离整个二十世纪的科技与头脑。世界越来越小至村东的狗叫声会把村西的人从梦中惊醒。在当今的世界中，没有一种物体、文化可以摆脱其他物体和文化而独自存在。文学亦是如此。如神实主义无法摆脱中国传统而横空出世一样，神实主义也无法摆脱世界文学的现代写作而独存和独立。从某个角度讲，或从当今文坛最重要的一些作家的写作说开去，西方二十世纪的文学经验，在相当程度上，给我们的滋养，丝毫不亚于中国传统文化所给予的灌输和吸纳。二十世纪的写作经验，已经成为今天中国作家血液的动脉或静脉之一支。而今天已经存在还没有被读者和批评家真正认识的文学中的神实主义，自然也无法脱离二十世纪的现代写作而孤立独存。甚至可以说，正是近三十年来中国作家对西方现代派和拉美文学的借鉴，催生、孕育了中国土壤中深埋的神实主义的文学之种粒。荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义等等现代小说的因子和旗帜，为什么总是被读者、论者、推销者拿来生硬地朝中国作家头上和作品上武断地大栽大扣？那是因为我们当代文学的写作中，确实有对人家的借鉴和吸纳，乃至生硬的照搬套用。正如为了自己的婚姻，要去邻居家借一件衣服装饰一样。借人家的衣服最终是要脱下还回去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神实主义就是这样婚姻的孩子，说到底脱不掉外来的干系，一如没有当初人家衣服的光鲜，就难有那样一场文学的联姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年二年，稍慢的也无非三年五年。可文学的借鉴与育子，却一定要十年八年，间或二十年三十年或者更为长久的年头岁月。现在，当代文学中的神实主义，大约也就是这样的出生境况。与其一脉由来的古典文学和现代文学相比较，“神实”决然不是为了“神”，而是为了“实”和“人”，这是最为根本的不同。其出发点的差向，必然就决定终点的相距和目的的南辕北辙。目的向实向人，这正是神实主义文学的根本之本。如果可以不那么准确、且不排除粗疏和武断的论略，我们大约可以说自现实主义真正产生之后，发展至十九世纪的高峰，其大的走向，是由社会向人——人是社会之人——如果没有社会的存在，也就难有文学中人的存在。总之，社会-现实，是人的舞台，也是作家写作展开的舞台。而到了二十世纪，社会这个舞台逐渐地隐去；而人——单个的人，成为了文学思考舞动的中心。社会屈居于“人”的背后。人或单个的人，逐渐成为透视世界和心灵最为重要的孔洞。十九世纪，由社会去透视人；二十世纪，由人去透视社会。这种说法也许并不能让所有的人都认同或点头，因为许多时候，他们两者彼此混合，又此消彼长，难分高下主次，但大体这样说来，也不免为认识之一种。从这种认识践行践言，神实主义从目的上不单就是为了更深刻地认识社会——荒谬复杂的现实 （历史是现实之一种）；也不单就是去剖识更为复杂、荒谬的人的存在，而是更为渴望如现实一样，把人与世界视为不可分割剥离的一体——如那个孩子手中最简单的游戏器无法脱离最复杂一体的世界。而从实践的方法与途径去说，西方的现代性写作，推动故事与人物演进的多为荒诞和偶然。荒诞与偶然在二十世纪的文学中，成为故事的启动器或者推进机，传统的因果逻辑成为笑柄而被那些旗手所唾弃。故事中的“全因果”关系如同被作家纷纷挣脱的链镣，“零因果”和 “半因果”终于成就了二十世纪文学山峰的基石和森林盘根错节的根须，前如卡夫卡《变形记》、《城堡》和贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等，后者如拉美的魔幻现实主义。零因果与半因果对故事的意义和文学的改变，这儿自不必说，但作为对中国当代写作产生最广泛和深刻影响的这两脉文学，自然会如土地与水一样影响着神实主义写作在二十一世纪创作中的成长与独立。

神实主义在其出发点和目的地与现代派写作获得了不同之后，它有了独有的去向和目标。而在途道与方法上，自然也在寻找着自己的路道与步伐。当明白二十世纪的写作是在世界文学的链环上，打破了十九世纪故事的全因果链环，而获得了零因果和半因果的现代写作——事实上，无论是零因果，还是半因果，都是对全因果的反动。都是对文学中如同时间一样无法逃离的因果的丰富和创造。那么，到了中国文学中的神实主义，当代的许多作家与作品，经过二十年的思考与努力、写作与实践，也大约终于找到了逃离和摆脱全因果、半因果、零因果链环的裂隙——那就是看到了文学中的“内因果”。无论是文学中的全因果，还是半因果和零因果，也许都还是一个“外因果”的一圆链环——全因果是零因果的开始；零因果是全因果的结束；半因果是两者兼之的摘取和兼顾。如此的分析与理解，也恰好可以把此三者视为外因果的一线或一环，而内因果又是这一环的中心，或是这一线因果真正的起点或结束，是与它并行可对立存在的一种新的因果的开始。神实主义写作中所追求和推动故事展开和人物变化的原因，离不开全因果、半因果，乃至零因果的支持，但更多的是仰仗内因果的酵发和推进。读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会；不能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去行为地经历和实验，而只能去精神地参与和用修养与智慧地填补。神实主义故事中内因果的确立与确准，正是它在写作中与荒诞派、后现代、超现实以及魔幻现实主义等西方现代写作在实践中的半因果和零因果最大的区别，是神实主义在整个世界文学中赖于个性独立的根本所在。而这儿强调的内因果——神实主义之核中的“人之灵神、生活之精神、现实中几乎所无法感知的逻辑之血脉”，推动着小说故事与人物的演进与变化。大家熟悉的因果关系——包括已被广泛借鉴于写作中的零因果和半因果，不是消失无存，而是被改变、修正或是退居于背后，让道于内因果。也正是从这个内因果出发，我们可以重新去认识《生死疲劳》、《酒国》等那样的小说。可以重新理解《兄弟》中那被人诟病不齿的荒诞情节和描绘。还有《心灵史》、《马桥词典》、《白鹿原》、《九月寓言》、《古船》、《小鲍庄》、《无风之树》以及《万物花开》等等一大批优秀作品中那些溢出现实主义筐篮的某些奇异的神实与神实的奇异，理解它们走向“新真实”的一种努力与途径。

也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为一隅院落房舍的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔辽远又复杂荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处的可能。

二○一○年十月六日定稿

阎连科，中国当代作家，现为中国人民大学特聘教授。