马克思主义美学家孙绍振

蔡福军

哲学与文化

马克思主义美学家孙绍振

蔡福军

一

在孙绍振已出版的十几本著作当中，如果硬要我推荐一本，我会选择《演说经典之美》。①孙绍振：《演说经典之美》， 福州： 福建教育出版社，2009。倒不是说这本书较之以往，体系多么严整，理论多么深刻，或者其在学术上是最具代表性的扛鼎之作。这本书在形式上还有集大成的味道：他的文本细读功夫、诗歌理论、散文理论、美学理论、幽默理论都在这本书中集中体现。如果仅仅这样，还不是完整的活生生的孙绍振。作为当了一辈子教师、口才极佳的他，只有在课堂上活脱脱带着体温的、现场的文字才是完整的孙绍振。推荐的理由还在于这本书特别好读，强烈的现场感和饱含激情、充满欢声笑语的互动让人一气呵成。讲演的幽默、思想的锐利、篇目的代表性使得这本书看点不少。在《文学性讲演录》里，也有不少现场的口语和听众的问答，但时常套在某一个理念之下，似乎为了证明某个理论预设。因此显得支支吾吾，有些放不开。还不到尽兴的时候就戛然而止，让人感觉不够过瘾。在《演说经典之美》中，因为聚焦于细部，反而让内容得到更全面的展现，显得酣畅淋漓。

《演说经典之美》就是直接面对经典说话。按理说，经典是最难研究的。前人的相关研究著作浩如烟海，而且越是名著，前人研究的质量和数量就越高。孙绍振并不是不熟悉外国文学，他可以算得上俄罗斯文学的痴迷者兼半个专家。为了保持理论的中国问题的纯洁，这本书内容都是中国自己的经典：《三国演义》、《水浒传》、《围城》、唐诗、鲁迅小说……孙绍振并没有被前人的研究所吓倒，确切地说，孙绍振有足够的自信他的研究有前人无法察觉的许多东西。皓首穷经地找几条资料、考证作品的某些细节、全面立体地研究不是孙绍振的作风，他手上的材料往往极其普通，容易找到。这本书不是以材料的翔实、观点的缜密著称，而是以独特的发现、丰沛的才情取胜。孙绍振依然面对着文本，目光炯炯，拿着显微镜在辨析着字词句的好坏。孙绍振的批评是华丽的技术流，他的批评带着深邃的洞见，同时又充满激情和生命力。

可以说，这是一部“散文体”的学术著作：将激情、智慧与幽默融化在演说之中。将坚硬的、高不可攀的学术术语软化、磨碎，化成更加口语化的、生动活泼的语言。这不是一部摆着严肃的脸、正襟危坐传授艰深知识之作，而是包含着孙绍振的性情，自由挥洒的，带有即兴色彩的二次创造。有时候他甚至牺牲某些结论的科学性、客观性而将他个人的趣味和立场充分发挥。必要的时候，他绝不刻意为了理性而败坏听众的胃口。这是介于学术论文与演说稿之间的文体。较之于传统的论文，语言更加幽默、通俗化、生活化，还带着理性的论文中不该有的性情；较之于普通的演说稿，这本书学理成分十分浓厚。这些文章大都是由不同时期发表在主流学术刊物上的论文改造而来，这些孙绍振不同时期的代表作品仍然保持思想的尖锐、新颖的创见。有些类似于易中天的《品三国》，好懂，好玩，不失深度和高雅的学术品位。只是，《演说经典之美》在学术观点上更具前沿性。值得一提的是，孙绍振本身也是个幽默散文家。他的幽默散文集《美女危险论》获得不少好评。孙绍振散文中有难以抑制的叙事欲望和话语演说的偏好。孙绍振一生曲折多艰的不凡经历和那爱放大炮的铁嘴成为他散文故事的最主要来源。孙绍振的一批散文作品中，干脆就是平日精彩演说的直接翻版，或者以演说片段为核心，并加以推演的文化解析。现场演说大段地植入散文创作，把第一手经过大量实践提纯的鲜活有趣的口语融进散文的艺术创作之中，是孙绍振的创造，也是孙绍振散文卓尔不群的艺术特色。孙绍振是从言谈中的幽默激情到文墨上幽默激情的成功迁移者，是铁嘴与健笔的结合。他散文中的演说成分更多服从于散文整体的故事逻辑和氛围，演说是其中一个节点，重心围绕着生活。《演说经典之美》则是从严肃的学术对象入手，然后找到一个突破点超脱出来，大胆现场发挥。

二

我更感兴趣的是书中关于理论的部分。在我看来，孙绍振是个不折不扣的马克思主义者。对于什么才是马克思主义者，卢卡奇在《什么是正统的马克思主义》一文中认为：“正统的马克思主义并不意味着无批判地接受马克思研究的结果。它不是对这个或那个论点的‘信仰’，也不是对某本‘圣’书的注解。恰恰相反，马克思主义问题中的正统仅仅是指方法。”①〔匈〕卢卡奇：《历史与阶级意识》，第47-48页，杜章智等译，北京：商务印书馆，1999。这种方法在卢卡奇看来就是辩证唯物主义和总体论。马克思的许多理论结论，在现在看来已经不适用了，但这并不妨碍马克思的方法论依然具有活力。死死抱住马克思一些结论的教条主义者不是合格的马克思主义者，真正消化了马克思的理论，能用马克思的思路、方法、眼光，做马克思未完成的任务才是具有创造性的马克思主义者。法兰克福学派创始人阿多诺、霍克海默的《启蒙辩证法》将马克思的辩证法运用到文化工业，认为启蒙并没有如预想的那样公平、正义，而是走向了反面：“技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。”②〔德〕霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，第108页，上海：上海世纪出版集团，2006。在方法论上还是矛盾的对立统一。

孙绍振长期生活在只有毛泽东、马克思、鲁迅等少数著作可以被充分阅读的时代，那个时代的理论家很难不受马克思的影响，但并不是每个人都能成为合格的马克思主义者。当时的不少文学史、文学理论教材、著作都充斥着马克思机械唯物论的痕迹。孙绍振不是照搬马克思的历史唯物主义理论，对文学生搬硬套，进行令人乏味的运用。孙绍振学习的是马克思的辩证逻辑：“用逻辑的方法研究资本主义，马克思把早期资本主义的海盗、腐败、侵略等现象作为不纯粹状态的‘杂质’排除掉，集中研究最平常、最常见、最一般的生产关系，形成抽象的（纯粹的）范畴：商品。”③孙绍振：《文学性讲演录》，第4页，桂林：广西师范大学出版社，2006。以商品为核心与逻辑起点延伸开去，商品的使用价值与交换价值的矛盾、等价交换与劳动力不等价的矛盾、商品生产的社会化与生产资料私有制之间的矛盾等等接踵而至。围绕着商品产生许多组二元对立的矛盾，这些矛盾既是资本主义社会历史的动力，也是将资本主义推向灭亡的能量。这些矛盾最终引发经济危机——商品的过剩导致经济的崩溃，公有制的社会主义取代资本主义并最终走向共产主义。商品作为逻辑的起点也变成了终点。

孙绍振不是以商品，而是以形象（或形象的胚胎意象）作为逻辑的起点来建构他的形式美学体系。在八十年代初期国内的理论家常常把形象与典型联系起来。例如杜书瀛的《论艺术典型》、蒋孔阳的《形象与典型》，他们的理论资源主要是新中国成立后占据主流的苏联现实主义。典型环境中的典型形象，他们都承认形象是主客体某种统一形成的。将形象拆分为主客体两方面分别进行论述，孙绍振也是这样的思路。形象是主体与客体的交织物，其中包含着主体与客体的矛盾。孙绍振的思考更为深入：在客体中，是主要特征与整体的矛盾；而主体中，又是主要感情特征与整体感情的矛盾。这个矛盾转化的条件，就是形式。以形象为中心，分化出主体、客体之间的矛盾与各自存在的矛盾，这些矛盾按照不同的性质，进一步演化成为诗歌、散文、小说的不同形式审美规范。

受到马克思启发的美学理论家不止孙绍振。李泽厚研究美学也从一个细胞组织“美感”开始，围绕着美感产生了矛盾二重性——美的主观直觉性与客观社会功利性。从主观直觉的无功利性与客观社会功利性之间的矛盾，李泽厚创建了美的本质的“客观社会说”。①李泽厚：《美学论集》，第4页，上海：上海文艺出版社，1980。与李泽厚二元对立的逻辑演绎不同，孙绍振引入了第三个维度——形式。孙绍振的形式理论集中在作为体裁的形式上，体裁并没有单独被抽空，将诗歌、小说、散文的体裁形式分别研究。作为体裁的形式是一个制约因，一系列具有传统积淀的审美规范，一种等待被突破的成规。历史与形式之间的复杂关系为孙绍振所重视。李泽厚也重视形式的历史性，作为形式的美感直觉并不是任意的、永恒的，需要历史的积累、沉淀。不同的是，孙绍振讲形式与情感、生活组合成一个动态而又相对稳固的三维结构，李泽厚则是在美感直觉性的内部思考形式的历史性。形式并不是作为第三个维度，而是在主观审美直觉无功利性分支下讨论这个问题。“如果形象可以思维的话，那就是主观特征与客观特征在自由想象中遇合的时候，又遇到形式特征的挟持。”②孙绍振：《文学创作论》，第302页，福州：海峡文艺出版社，2000。引入“形式”这个富有弹性的因素很大程度上避免了以往美学理论纠缠于主观的情感与客观的生活的尴尬。不论是强调美的客观性的蔡仪，还是突出美主观性、强调自由的高尔泰，或者是朱光潜美是主观与客观的统一，都陷入了二元内部封闭的思考，偏颇或者折衷。形式一旦打入主客观对立的结构之中，理论视野就打开了一个全新的窗口，一批新的问题映入眼帘。如果对孙绍振的形式理论进行方法论的还原，那就是矛盾论与总体论。

三

西方马克思主义者詹姆逊区分了三种辩证法的方法：“一是强调环境本身的逻辑，而不是强调个体意识的逻辑或诸如‘社会’这样的异化了的实体的逻辑……第二，就所谓的哲学或历史辩证法而言，辩证法思维寻求不断地颠覆形形色色的业已在位的历史叙事，不断地将它们非神秘化……第三，是对矛盾的强调。只要你坚持以矛盾的方法看问题，你的思想就总会是辩证的，无论你自己意识得到还是意识不到。”③〔美〕詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，第35-36页， 张旭东译， 北京： 生活·读书·新知三联书店，1997。孙绍振特别重视矛盾和特殊性的多重性，矛盾是孙绍振文学分析最直接的切入口。文本是一个新鲜的竹笋，矛盾则是竹笋内部的间隙，孙绍振总能游刃有余地发现竹笋看似完整的外皮里潜藏的缝隙，然后层层剥离。矛盾是辩证法的精髓，一分为二，找到差异，发现问题。一般人面对文本哑口无言，如老虎咬天，不知从哪里下口。孙绍振则从矛盾中撕开第一道口子，然后逐步深入。孙绍振文本分析无法复制的奥秘就在这里。一个文本里存在着几乎无数的矛盾，关键是怎么发现这些矛盾，这些矛盾如何呈现出具体的、有价值的问题。这就需要精湛的眼光和深厚的功力。

在对小说的分析中，矛盾的出发点——人物，孙绍振研究人物的矛盾不是回归到人物的“典型”意义上。例如，这个人物是多少个不同的人物集中、整合而成，代表了社会历史中某个阶级的某种形象之类。人物的头、手脚来自哪里，衣服、鞋子产自何方并不重要，重要的是整体呈现了什么；人物能否代表某个历史的典型，往往也带有浓重的个人想象和趣味。将审美硬生生捆绑在历史上不是孙绍振喜欢做的事，他无意让人物集中过多的社会、历史、政治的含量，而是将分析尽量聚焦在人物内部，从内部情节的发展来发现人物内心的奥秘。孙绍振研究人物也不是关心“扁平人物”与“圆形人物”，并不关心人物在情节中是发展了，还是停滞了。人物出现了哪些新的特征或者趋向并不是孙绍振关心的，孙绍振敏感于人物矛盾中的统一与统一中的矛盾：人物在两个极端摇摆，在错位中达成人物自身的丰富性和复杂性。在对曹操这个人物的分析中，孙绍振抓住了曹操最核心的矛盾——多疑和不疑：一旦有人可能对他生命产生威胁或者遇到不寻常的事情，他多疑的毛病就容易犯，而且一犯到底，哪怕一错再错也绝不回头。多疑也让曹操从一个敢于舍生取义的义士变成一个不计后果的杀人狂。由多疑到滥杀无辜的多恶到对恶的没感觉，曹操这个形象因为多疑而富有特色。孙绍振做出这样的概括：“《三国演义》虚构的曹操形象的伟大成就就在于揭示了他的性格逻辑：从极疑到极恶，从极恶到无耻，无耻到理直气壮。它把无耻无畏的生命哲学做这样的概括，把它渗透在虚构的情节之中。”①孙绍振：《演说经典之美》，第9-10、27页，福州：福建教育出版社，2009。然而这个多疑的曹操又有非常自信、毫不迟疑的时候。他对刘备才能的误判、误杀蔡瑁和张允之后的掩饰、义释关羽，甚至赤壁惨败之后，在华容道还要三笑以示自己短暂的、小小的、立刻被证明是多么错误的智慧优越感。他对智慧不如自己的陈琳等人十分大度，而对在智慧上可能对他造成威胁的孔融、杨修则毫不手软。“艺术上的曹操，非常复杂只是其一，非常统一，统一在多疑与不疑、爱才与智慧优越感的矛盾之中。历史上的曹操，就没有艺术上的心理这么有机。”②孙绍振：《演说经典之美》，第9-10、27页，福州：福建教育出版社，2009。这个多疑与不疑、爱才与智慧优越感之间的矛盾并不是《三国志》中历史的曹操，而是《三国演义》中虚构的曹操。孙绍振并不想考证哪个曹操更真实，而是有力地说明，哪个曹操更具有艺术魅力，不言而喻，虚构的曹操更令人倾心。孙绍振发现一层层的矛盾并不是故弄玄虚、刻意炫耀智慧，矛盾并不是指向杂乱无章的批判或者随意的褒贬，而是统合在一个良苦的用心之中，从矛盾中不断拷打出人物的丰富性、复杂性、统一性，发现艺术的奥秘，也就是文学性存在的秘密。

孙绍振的矛盾分析时常具有结构性：大到性格的矛盾、情感的矛盾、文体的矛盾、文化的矛盾，小到一个字与另一个字的矛盾，一个动作、一件首饰、一个呼吸，孙绍振都能找到另一个参照系。孙绍振的文本分析是一个矛盾重重的世界，也正因为此，孙绍振的分析绝不拖泥带水，总是充满着转折和新意。孙绍振将一些细小的矛盾整合成为一个具有概括意义的大的矛盾。孙绍振的辩证法能够很好地将整体与部分安置妥当。孙绍振认为武松最大的矛盾在于英雄与反英雄的形象。这是最大的矛盾结构，再往下，具体拆分为三个二级概念：人性、神性、匪性之间的矛盾。英雄形象往往超出常人，更接近于神性，而匪性的残暴和人性的犹豫、软弱则是对英雄形象的伤害。武松形象的艺术性就在于他是这三者矛盾的统一体。对武松打虎的人性与神性之间矛盾的分析是孙绍振微观分析最为精彩的发现之一。这里，人性又拆分为几个更为具体的三级概念：饮酒过量的“逞能”、不相信布告的“过于自信”、确认有虎后继续前进的“死要面子”、林中睡觉的“麻痹大意”、棒子打断的“惊慌失措”、看到另外两只“老虎”的“悲观绝望”。唯一体现他神性的就是将老虎打死的举动了。孙绍振从六个层面分析了武松打虎中充满人性的、曲折的、戏剧性的一面。这三个不同等级的矛盾形成一个结构，越来越深入、具体地将武松形象的生动性、丰富性呈现出来。这三个层面的概念都不是来自于哪本权威文学理论教材或者哪个西方理论大家创造的概念，而是从文本中直接抽象、提炼出来。从矛盾开始，从矛盾结束，中间却有如此层次分明的界定，贴近体肤的赏析。孙绍振的评论像一棵树的根，从主干四散开去，用一根根根须直接触摸大地，自然可以收获最鲜活的生命。

矛盾分析在小说中能够得以直接应用，在诗歌中，矛盾则是潜在的，处处作为对应的，需要还原的存在。小说中，人物串起了情节，由人物引发的矛盾可以比较容易地贯穿全篇。在诗歌中，人物的分量明显地降低，代之以意象、情绪、情感等。微观分析最见功力的就是诗歌分析，尤其是古诗中绝句、律诗的分析。在区区几十个字中间发现艺术的奥妙并且恰到好处地阐释出来，更需要精致的艺术感觉。如果说评论一部长篇小说是在墙上作画，诗歌分析就是在头发丝上雕琢。一部长篇小说，似乎有无数个切入点可以大显身手，面对诗歌干巴巴的几个字，许多人要么哑口无言，要么说许多外行话，有真知灼见的不多。一篇二十八字的《下江陵》，孙绍振可以写出一万多字的分析来，这样“小题大做”的能力让人瞠目。矛盾只是砖头，由矛盾带出来的层次感才是真金足玉，这些层次感就是艺术的发现和秘密。孙绍振从四个层面分析了李白的《下江陵》：

第三句超越了视觉形象，转化为听觉。这不是诗中有画了，而是诗中有乐，这种变化是感觉的交替，是声画交替，此为第一层次。听觉中之猿声，从悲转为美，显示高度凝神，以致因听之声而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的美感，此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处获得解脱的安宁，安宁中有欢欣，此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，安宁是静的，欢欣是持续不断的，到达江陵是突然发现的停顿，归心似箭的感知转化为安宁欣喜的感觉，此是第四层次。①孙绍振：《演说经典之美》，第243页，福州：福建教育出版社，2009。

看到这样的分析我心里特别服气，孙绍振说出了我可能想到的和想不到的。这段分析没有看到“矛盾”一词哪怕一次的出现，却处处都是由“矛盾”引发的发现。需要指出的是，孙绍振眼里的 “矛盾”有时候并不是指互相对立的双方，而是差异、对比、参照、转折。矛盾是打破常规，从铁板一块的一元逻辑中发现问题。其目的是找到差异，不管这些差异是对立的、并列的还是递进的。第一层，声画交替的背后是“静画”与“动画”之间的矛盾（或者差异）。孙绍振认为，诗歌呈现静态的画面（如杜甫的《绝句》）只是意象的叠加，未必就是上乘的艺术。而只有让画面动起来，鲜活起来，才更显美妙。一方面，行舟的画面本身就是动态的；另一方面，声画交替让声音和画面形成奇妙的交融。第二层，从五官感觉到凝神观照的美感。矛盾在于猿啼在许多诗人听来是悲的，而李白听起来却是喜。李白不是沮丧地听着猿啼而为之悲，而是凝神细听。第三层，“矛盾”来自两个方面：从专注于猿啼到发现内心欣喜的转换，从行舟、猿啼的持续不断到到达目的地戛然而止的静。第四层除了综合前三层的矛盾分析之外，又有了新的“矛盾”：从归心似箭的感知到安宁欣喜的感觉。第一层的“矛盾”是差异，第二层的“矛盾”是对立，第三、四层的“矛盾”是转折。矛盾在孙绍振眼里已经不仅仅是二元对立的逻辑，而是从一元到二元甚至多元的第一步，矛盾只是起点，一但从牛身上切下第一刀，新的矛盾如经络般纷繁地呈现，剩下的问题就游刃有余了。

四

总体论是后现代理论家争相攻击的靶子。利奥塔的《后现代状态》将对宏大叙事的怀疑看作是“后现代”。宏大叙述的一个特征就是“按照一种包含元素可通约性和整体确定性的逻辑来管理这些社会性云团”。②〔法〕利奥塔：《后现代状态》，第3页，车槿山译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。熟读黑格尔、马克思的福柯用他对疯癫、性经验等的历史研究在向黑格尔、马克思的历史总体论开战：疯癫的历史并不是一个统一的、整体的、有规律的历史，而是理性不断地根据自己的需要定义疯癫。历史并非像黑格尔想象的那样分为艺术期、宗教期、哲学，而是混乱的、无序的。疯癫也不是一个本质概念，而是游移的、不确定的。维多利亚时期性压抑假说是一个幌子，性话语在宗教忏悔仪式、医院、警察局、法院、学校等体制内被放大、繁殖。性是什么不重要，重要的是，性如何被说出，如何在众多地方实现了话语的爆炸。这是一个权力网络而不是总体性。德里达则认为，没有终极的所指，符号始终在能指与所指之间 “延异”。中心消失了，确定性与总体性也消失了。后现代理论在文化研究上显示了蓬勃的生命力，但这些并不是孙绍振的兴趣所在。孙绍振排斥后现代理论的理由是，无法启发他对艺术进行有效的思考和解读。我认为，是孙绍振始终不肯放弃总体性。

孙绍振有根深蒂固的总体性观念，总体论是马克思主义的一个核心理念。卢卡奇认为：“这种辩证的总体观似乎如此远离直接的现实，它的现实似乎构造得如此‘不科学’，但是在实际上，它是能够在思维中再现和把握现实的唯一方法。”①〔匈〕卢卡奇：《历史与阶级意识》，第58页，杜章智等译，北京：商务印书馆，1999。总体论具有某种“想象”的色彩，将一些因素以一定的逻辑前提召唤、组织起来，形成一个整体。正如利奥塔所言的“宏大叙事”。马克思将这种理论想象最终落实到实践——具体的实体经济。在理论上，许多时候只是悬空的总体，并不是所有的总体理论想象都可以具体落实。本雅明精致地解读了波德莱尔作品中的现代性元素，他仍然相信，现代主义是一个新的时代特征：“现代主义标识出了一个时代，同时它也标识出了作品中这个时代融会古典的那种效力。”②〔德〕本雅明：《发达资本主义的抒情诗人》，第82页，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005。后现代主义者则非常反感给时代下定义。詹姆逊认为：“辩证写作的独特困难实际上是在于它的整体主义的、‘总体化’特征。”③〔美〕詹姆逊：《新马克思主义》，第1页，王逢振主编，北京：中国人民大学出版社，2004。在矛盾中展现总体性，这需要足够的才智，除了黑格尔、马克思，与孙绍振早年痴迷的自然科学逻辑系统的森严秩序也有关系。门捷列夫元素周期表的井然秩序让他非常着迷。

孙绍振非常认同马克思认为科学的最高形态是数学的说法。孙绍振的错位理论同样有一种凝练的整体之美。他在审美价值论中的结论是：真善美之间不是对立的，不是非此即彼、你死我活的，而是错位的。在不脱离、不分裂的前提下，错位的幅度与审美价值成正比，在错位达到脱离的程度以后，审美价值的极限就趋向于零。随着错位的幅度缩小，审美价值相应降低，当错位幅度消失，也就是完全重合之时，审美价值也趋近于零。审美价值论就是一个精致的、动态的总体模型。

错位是孙绍振文学理论中一个重要概念。错位呈现层次感，揭示复杂性，又特别注重连接的点，因此富有整体感。错位理论拒绝简单，拒绝平面化，竭力阐释文本深层结构的丰富、复杂、多姿。错位逻辑不似感性与理性、形式与内容这样过于森严的二元对立，而是在二元或者多元之间存在一个朦胧的、模糊的、暧昧的交错地带。这种统一不是辩证法中对立统一的绝对统一，而是有限的、有原则的契合之处。错位是整体的不和谐之中的一个支点，一股平衡的力量。孙绍振发现了幽默的错位逻辑。虽然幽默的错位理论产生于美学错位理论之后，是孙绍振将文学理论迁移到幽默学上的一个意外收获，但幽默错位逻辑更容易让人理解孙绍振的错位概念。幽默逻辑并非康德所言的“期待的落空”。期待落空只是在一元逻辑上断裂，这只是幽默的一个必要条件，却不是充要条件。仅仅在一个层面上落空并不一定会带来幽默。比如，我认为电影中的男主角能活着，最后他却死了，这并不幽默。期待中一个层面落空之后必须在另一个层面“顿悟”才能产生幽默。例如，小明和他哥哥一同分享四个梨子，小明拿走了三个，问：结果怎样？按照一元的理性逻辑是：结果还剩下一个。幽默的回答是：结果小明被他哥哥揍了一顿。小明的被揍在数理逻辑上不合理，在人情逻辑上却合理。

反讽是幽默的近亲，在西方文学理论脉络里，克尔凯郭尔、施莱格尔、D.C.米克、卢卡奇、罗蒂等人都对其进行文学意义上的阐释，反讽在美学中的分量要大于幽默。尽管反讽与幽默在某些方面有不同，在逻辑上却有一致性：都不是一元逻辑，需要不一致，同时形成一个内部结构，具有整体性。在卢卡奇看来，反讽，作为形式结构，恰恰是重新缝合总体性的方式。上帝死了，人与世界需要重新寻找归属，总体性破裂了，反讽使支离破碎的世界与分裂的人再次发生关联，脆弱的世界因为反讽结构而产生了有机的联系：“同时，创作主体则在基本迥异的元素的互相相对性中瞥见并造就了一个统一的世界。然而，这个被统一起来的世界不过是纯粹形式上的……在一个全新的基础——部分的相对独立和它们对总体的从属之间不可消解的联系——上，一种全新的生活观形成了”。①〔匈〕卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，第49-50页，张亮、吴勇立译，南京：南京大学出版社，2004。错位，同样作为一个结构原则，整合了一批需要比较分析的对象，也具有整体性。幽默的错位逻辑往往是二元的，在具体的文本分析中，错位常常是多元的。虽然都具有整体性，孙绍振的错位理论在逻辑上却超越了反讽，或者幽默的二元逻辑，可以走向多元，将更多的因素进行综合：“所谓错位感知，就是既非简单同一，又非绝对对立。拉开距离，远离真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而远，似离而合，欲盖弥彰，无理而妙”。②孙绍振：《演说经典之美》，第102-103页，福州：福建教育出版社，2009。

孙绍振在对《孔乙己》的分析中，认为“笑”是小说错位结构的焦点。由“笑”引发的错位是多元的：一向在店内拘束的小伙计也可以开心地笑；旁人笑得越是厉害，孔乙己的狼狈、尴尬就越显突出；笑有不予追究的宽容，又有识破孔乙己软肋的胜利喜感；笑的人越是喜欢戳孔乙己的伤疤，笑背后人情的冷漠、麻木与孔乙己自尊受到的摧残就越强烈。总之，笑的范围越广、强度越大、频率越高、智慧含量越丰富，孔乙己的无助感就越强烈，旁人的残酷就越明显，错位的幅度就越大。以“笑”作为错位结构的结合点，召唤那些似远而近、似是而非、似对立非对立的部分，将文本的丰富性充分地展开，这就是错位理论的妙用之处。

这里的逻辑断裂了，没有矛盾的深化层次感。这个例子，应该放到小说中去，不是情节起作用，而是什么人看起作用。情节，在这里，变成了背景，人物看得错位，才是要害。

孙绍振的总体论不是社会历史的总体论，马克思主义中非常重要的“阶级”概念在孙绍振的理论中没有位置。阶级往往是文本与历史的汇合点和中介。阶级的身份、处境，阶级之间的矛盾，阶级所需要承担的社会历史任务都可以很容易地将审美与历史、社会结合起来。文本不会脱离社会，也不会没有物质现实的依托。正如詹姆逊所言，阶级这个词的历史分量正在慢慢减弱。以阶级为依托的总体论常是有漏洞的，卢卡奇认为只有工人阶级才能代表社会未来发展的方向和可能性，才能代表社会的总体，只有这样的作品才是现实主义的。历史的可能性只有一种，这种大的论断难免武断，为人所诟病。孙绍振的总体论是内部的，结构性的总体论，是逻辑的总体论。孙绍振是从文本内部，而不是超出文本，从社会历史中寻找结构和总体。孙绍振的文学理论核心就是辩证法和总体论。孙绍振的形式理论、矛盾分析法与错位理论都可以从辩证法、总体论中找到雏形。矛盾是突出其对立的一面，错位则是将统一的区域展示出来。矛盾不仅仅是找到对立面，还因此延伸开来，找到参照系，也就是比较分析法和还原分析法。矛盾是对“本来应该”的常理的否定。错位理论则是在众多元素之间寻找一个契合的平台，形成一个封闭的整体结构。

如果仅仅强调辩证法和总体性，那么孙绍振为什么不是一个黑格尔主义者而是马克思主义者？我们的常识就是，马克思与黑格尔的本质区别就在于，马克思主义是辩证唯物主义与历史唯物主义，而黑格尔是唯心的。确实很难证明孙绍振是一个彻底的唯物主义者。苦心积虑地去搜寻孙绍振理论中哪些是唯物的，哪些是唯心的，不仅说不清楚，也没有必要。在文学形式上，唯物主义与唯心主义常常是一个失效的命题。伊格尔顿认为：“历史唯物主义可以解释艺术的起源和意识形态的内容，但是形式问题在某种程度上就必须移交给美学家来处理了。”①〔英〕伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向后革命批评》，第110页，郭国良、陆汉臻译，南京：译林出版社，2005。如今，西方马克思主义理论家则时常在唯物与唯心之间摇摆。不是他们不痴迷、不遵循、不尊重马克思，而是身不由己。要对不断变化的、丰富的现实与复杂的文学形式进行有效的理论建构，有时候难免背离了马克思的某些想法。在艺术理论面前，如果稍微有些“唯心”的观点就将其逐出马克思主义阵营，那么，西方马克思主义者的数量将大为减少。佩里·安德森注意到了“西方马克思主义”是如何突然退回到哺育它的唯心主义源泉的；这种退回表现最明显的也许莫过于西方马克思主义的主导支脉，即其种种艺术理论。马尔库塞、普列汉诺夫到德拉·沃尔佩，西方马克思主义大体上是唯心主义和唯物主义的混合体。尽管伊格尔顿呼唤一种 “纯粹的”、唯物的马克思主义美学，引入“革命”，让审美与实践结合。这种呼唤也只是理想的状态，并非所有的美学都要落实到“革命”。西方马克思主义者并非如中国学者那样重视马克思的唯物主义特性，马克思的光芒盖过了黑格尔，以至于懒得区分哪些是马克思从黑格尔那学来的，哪些才是纯粹马克思自己的创造。是否坚持唯物主义已经不是西方马克思主义者的主要特征。问题不在于是唯心还是唯物，而在于思考的水平、质量。

蔡福军，福建省艺术研究院。