颜之推文风改革论探赜

王文倩

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

自孔子以来，文质彬彬的中和之美在中国美学史和文论史上一直占有主导地位。时至齐梁，文学的选与论，萧统为其核心，刘勰为执牛耳，钟嵘尾随其后，至颜之推撰《颜氏家训》，再扬余波。以往学者研究六朝文论，大多认为刘勰文论囊括了那个时代最重要的文论思想，而颜之推不过是对刘勰的继承，似乎颜之推并无多少独特的理论贡献。近代以降，颜之推的创作和文论思想，才逐渐引起人们重新研究、重新评价的兴趣。罗根泽在批评北朝文学时指出：“北朝的文学理论，在当时最有权威的恐怕是苏绰，到现在最值论述的却是颜之推。”[1]252日本学者兴膳宏认为：“这种文学观是在六朝文学环境中培养起来的，但并非颜氏的同时代人都有这样的看法。”[2]118本文拟把颜之推的文论思想放在南北朝特定的文学环境中进行考察，从时间的流变到空间的变迁观照南北朝后期文学发展的大致趋势，着重研究颜之推文风改革论对北朝及隋唐文风形成的贡献与影响，还原颜之推在文论史上应得的地位。

一、古今之融——并须两存，不可偏弃

从历时的角度看，在对待古今文章的问题上，向来存在两种偏见：一种是文必秦汉、诗必盛唐，视古人文章为万世不易之圭皋；一种则贬抑前贤、菲薄古人，以为文章之高下势如积薪、后来者居上。虽也有折衷其间者，但一般褒贬比较明显，倾向相当显著。南朝文坛就存在着“古文体派”和“今文体派”两大文学流派。以裴子野为首的“古文体派”对“摈落六义，吟咏性情”[3]3262的繁缛辞华之文就深为不满，裴子野本人更是“不尚丽靡之词，其制作多法古，与文体异”[4]443。而主张文学应该“吟咏情性”、“操笔写志”[5]690却是“今文体派”领袖萧纲的主要观点，他认为文学创作无需模仿经典，古今文体不可调和，鼓吹“若无新变，不能代雄”[6]908。出乎历史发展意料的是，崇尚质朴和吟咏情性两大流派虽各执一端，但在齐梁时代却都有生存空间，各自推崇者如云。在对古今文体的看法上，各自都有自己的片面真理，也都有偏弊之处。颜之推在两派的诗学论争中保持自己独特的性格，针对当时“趋末弃本，率多浮艳”的文风，提出了自己的文风改革主张：

古人之文，宏才逸气，体度风格，去今实远；但缉缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤於往昔多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。[7]268-269

颜之推的高明之处就在于他既不厚古薄今，也不厚今薄古，而是客观评价古今文章之优劣，指出二者各自得失利弊。颜之推指出古人之文在“宏才逸气，体度风格”方面远胜于今世之文，但他又不一味崇古，认为古人的文章一切都好，承认古人之文弊在辞调；对于今世之文，他认为在“音律谐靡，章句偶对，讳避精详”等方面，远远超过古人，但弊在制裁。古文与今文各有所长，“并须两存，不可偏弃”，具有儒家“执其两端，用其中为民”[8]186的中庸思想。但他又不是一味为了折中而讲调和，这一过程中，颜之推注意到本末关系不可倒置，“宜以古之制裁为本，今之辞调为末”，这是颜之推文论的基本立足点，这一论调无疑代表了当时文风改革的合理方向。

颜之推的调和古今的论断，并非孤芳先发。此前的刘勰就针对当时“离本弥甚，将遂讹滥”[9]726的文风提出过“望今制奇，参古定法”[9]522的通变之论。但在古今问题上，刘勰是以时代为界限论述今胜古或古胜今的。他说：“黄康淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅”，“楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新”[9]520，认为文风发展有“从质到文”到“从文及讹”的向形式主义道路发展的趋势，表达出对当时文风的不满。而颜之推则是从文章气势、体度风格、语言声律上来评论古今创作的，他既不偏激地全盘否定今世文体，也不盲目地崇古复古，其见解无疑通达而高超。

难能可贵的是，他对齐梁以来写诗讲求声律、对偶的做法是予以肯定的，在这点上他高于梁朝诗歌评论家钟嵘。钟嵘在其《诗品》中提出“今既不被管弦，亦何取于声律”，反对“文多拘忌，伤其真美”，主张“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[10]5而颜氏则顺应文学的自身发展规律，提出了以“今之辞调”修饰“古之制裁”的文体改革主张，兼取古今文章之长处。这一主张说明他承认“今文体”的可取之处，在儒家中道观的基础上亦具有发展进化论的特点。

二、南北之合——既有寒木，又发春华

从共时的角度来考察，颜之推所处的时代，政治上南北对峙，文风上南北迥异，李延寿在《北史·文苑传序》中说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”[11]2781-2782颜之推则在《音辞》篇中称：“冠冕君子，南方为优；闾里小人，北方为愈。”[7]529虽是就言语的音辞而言，但南方多“冠冕君子”、北方多“闾里小人”却显现出北朝和南朝的明显差异，“冠冕君子”需要繁缛华美，“闾里小人”则重质朴实用。[1]251北朝本土作家邢邵在《萧仁祖集序》中称：“昔潘、陆齐轨，不袭建安之风，颜、谢同声，遂革太原之气。自汉朝逮晋，情赏犹自不谐；江北、江南，意製本应相诡。”[12]334钱钟书在《管锥编》中谈到这篇序文时认为，“（邢邵）仅言南北‘意製相诡’，未有臧否，而私心向往，实在江南。”[13]1507《颜氏家训·文章》中记载北朝邢邵、魏收俱有重名，“邢赏服沈约而轻任昉，魏爱慕任昉而毁沈约。”[7]273《隋唐嘉话》：“（魏收）录其文以遗徐陵，令传之江左，陵遂济江而沉之曰：‘吾为魏公藏拙！’”[14]55徵南风之兢而北风斯下矣。

颜之推二十四岁从南入北，长期的北地生活，使他可以近距离反观南北文风之优劣，不少有关文学的论述均是有感而发。在《颜氏家训·文章》篇中，颜之推指出：“辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。”[7]267今人黄叔琳点评说：“南北朝文章之弊，两言道尽。”[7]268颜之推认为“放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足”，时风完全背离了他的文学标准，因而他迫切要求变革这种文风。

那么，颜之推理想的文学标准是什么呢？在《颜氏家训·文章》中，颜之推提出自己的文学标准：

凡为文章，犹人之乘骐骥，虽有逸气，当以衔乐制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。[7]266

文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。[7]267

在这里，颜之推打了个很漂亮的比喻，把做文章比成骑马，即使是匹好马，仍然要限制它、改造它、利用它。颜之推把文章的义理情志（属于内容方面）比作人体的重要器官心和肾，将文章的气调格调（属于风格方面）比作人体的筋骨，这两个是本，正如人无心肾则不能存活，无筋骨则无法立体一样。至于文章的典故（事义）和辞藻（华丽），如同人的皮肤和冠冕，那是外表的东西，是末。显然，这一主张对于“趋末弃本、率多浮艳”的南北朝文风，是有力矫时弊的作用的[15]291。在这里，对理致气调的重视本北朝词人之所长，对隶事辞采的尊崇却是南朝文人之风气，故颜氏之论已有融合南北之意了。

虽然同是出于革文风之弊的目的，颜之推文论中兼南北之所长的论调，比此前高举“复古”旗帜的苏绰之流要进步多了。和南朝裴子野等人的复古出自一个江左历史学家的意见不同，苏绰的复古则是关陇集团中一个政治家的意见。虽然宇文集团在一种原始的部落制形式中完成了“融冶胡汉为一体”这一向前的历史任务，但他们主观上信仰旧时汉族文化，在心理上留恋上古之简朴，所以从关陇文化本位出发，他们便远追成周以为号召。政治制度“宪章姬周”，“革汉、魏之法”，文笔依据《尚书》体式。故苏绰“务存质朴”之建言，首先是一种政治措施，“乃关陇区内保存之旧时汉族文化，以适应鲜卑六镇之环境，而产生之混合品。”[16]2从文学发展进程来看，这是一种历史的倒退。鉴于此，王锺陵在评价苏绰“复古”做法时认为，“今之文学批评史家乃视之为针对‘华诞’‘浇风’之文风改革，无乃南其辕北其辙乎？”[17]576颜之推虽然批判南朝文风，崇尚质实，却不主张一定要复古，他对南朝诗歌的艺术成就还是给予充分肯定的。例如他借北地邢子才之口赞扬沈约的“用事不使人觉，若胸臆语”，欣赏南朝王籍、萧悫等人的诗篇，可见他对南朝平易清丽的文风是赞成的。如果站在北朝文学的立场看，颜之推重情性、美声律、讲辞采、赞平易等思想明显带有南朝文化的色彩。

不过，从尚用的观念出发看诗歌的地位时，颜之推对文学的评价就不高了。在《家训》中载这么一段轶事：

齐世有席毗者，清干之士，官至行台尚书，嗤鄙文学，嘲刘逖云：“君辈辞藻，譬若荣华，须臾之玩，非宏才也；岂比吾徒千丈松树，常有风霜，不可凋悴矣！”刘应之曰：“既有寒木，又发春华，何如也？”席笑曰：“可哉！”[7]265

可见，在时人（包括颜之推）眼中，诗歌只是“须臾之玩”，并无多大实际用途。尽管刘逖巧为言说，诗歌之与事功，毕竟只是花叶之与树木的关系，表现出明显的“重笔轻文”倾向。当然，这也是北朝文坛笔体发达、诗赋萧条状况的反映，不过站在南人的立场来看，颜之推尊儒、宗经、崇雅正、尚实用和“重笔轻文”的观点较多带有北朝诗学的特点。所以，从地域视角来看，颜氏之论显示出在南北朝政治趋于融合的时候，在文学上也日趋融通了。

三、颜之推文风改革论的意义

无论在南朝“古文体派”和“今文体派”的论争中，还是在北朝质朴和南朝绮艳的对峙里，颜之推无疑都在扮演调和者的角色。在这里，他将古今不同和南北差异的症结都归于“文”和“质”这一根本问题上，“调和古今”和“兼综南北”实质上是颜之推对这一问题的两种不同考察方式。古与今是从历时的角度看待文学发展的大致趋势，主要是针对南朝文坛存在的“今文体派”和“古文体派”非此即彼的论争而来的；南与北则是从共时的角度看南北方地域文化的差异，是针对北朝存在的“复古”之风和北朝对南风的仿效而展开的讨论。这里的南主要指的是南风，是新变派的诗风，这里的北主要指北人近乎古人的质朴文风。换言之，这也是新一轮的古今之辨，是颜之推身处北地之后反观南北文化得出的结论。这种调和兼综的论调是对文风发展做出的合理前瞻，冀望解决“弃本逐末，率多浮艳”之弊端。

颜之推这一观念的形成与其自身的性格和经历是密不可分的。颜之推出生在南朝一个世代业儒的书香门第，“吾家世文学，甚为典正”[7]269，他对其父颜协在“梁孝元在蕃邸时，撰西府新文”而“迄无一篇见录”引以为恨，称其不被见录的原因为“亦以不偶于世，无郑、卫之音故也。”[7]269可见颜之推有着较为正统的儒家观念。但他对当时以隶事、声律、辞采为特征的齐梁诗风也不是一味拒绝，《北齐书》记载颜之推早期诗作“词情典丽”[18]617便是明证，可见颜之推能够与时俱进，具有根据时代特点作出适当变通的一面。这也就可以解释颜之推后期到北方以后，能较好地融入北地尊儒、宗经、尚实用、崇雅正的文化氛围的原因，他希望通过北地苍茫雄健的气息同南方审美感受有机结合，使文风从颓靡已久的习气中摆脱出来。这一点上他高于其前的刘勰，虽然刘勰才力均胜于颜之推，但刘勰没有亲历北地的生活，没有沐浴北朝文风，讲古今和南北只是一种理论上的言说，却没有现实的感悟。即便是对“离本弥甚，将遂讹滥”的文风不满，提出“望今制奇，参古定法”的通变观，但其撰写的《文心雕龙》却又深合当时的骈俪文风。颜之推深受南北文化的浸染，其在诗歌艺术上欣赏南朝之清丽，在具体创作实践中却有北地之质朴，入北后的诗作《古意诗二首》和《从周入齐夜度砥柱》等均表现出他试图将气调和华丽结合在一起的意向，可以说，颜之推本人就是一个很好的融通南北的践行者。

生于文风多变的南朝，生活于质朴见长的北地，故颜之推能近距离反观南北文学之优长与弊端，高屋建瓴地提出自己的文风改革论，呼唤“重才盛誉改革文体者”的出现。颜之推所提的调和古今、融通南北之希望，代表着南北朝后期文学发展的大趋势。颜氏之后，令狐德棻在强调文章之作，“其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当”的同时，也是承认“其辞也欲巧”[19]745的，他对于文与质、古与今、丽与典，都是同时兼顾的。魏征更是十分准确地比较了江左、河朔的不同文风，“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理盛其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”[20]1730北方气质理深，南方清绮文华，南北文风各有所长。基于此，魏征主张“各去所短，合其两长”，认为如此“则文质彬彬，尽善尽美矣！”[20]1730而隋唐文学的发展，尤其是盛唐气象的形成，更是证实了颜之推这种调和古今、兼综南北之论的前瞻性和正确性。

颜之推文风改革论的成就和意义，过去一直未能得到应有的评价和阐发。古代的诗话家多认为颜氏是刘勰通变论的附庸，今之文学史也往往叙述寥寥，即使偶有单列专论者，评价亦不高。笔者以为，综合颜之推理论和创作两个方面，其“调和古今、兼综南北”的文学观无意中成了南北文学发展的表征，对此后隋唐文学的发展也是很有帮助的。因此，对这一问题的梳理和探讨，不仅可以更好地考察南北文风差异、新变和复古之不同，对于我们理解南朝文学向隋唐文学的转变亦具有十分重要的意义。

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