本雅明眼中机械复制时代的文艺审美特征

陈呈

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

本雅明眼中机械复制时代的文艺审美特征

陈呈

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

20世纪初是继19世纪资本主义高速发展后西方文艺从古典向现代递变的时期，此期的文艺作品生产者、文艺作品以及文艺作品接受者较前代有了极大的转变。本雅明目睹了这种变化，并对各种文艺现象进行研究，提出了此期文艺审美的特征。

本雅明;机械复制时代;文艺审美特征

本雅明从艺术生产技术的角度将20世纪初定名为机械复制时代。在这个时代，“技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”［1］(7)

本雅明“是第一个真正地从生产角度而不只是从创造角度思考艺术的近代西方理论家”，［2］(113)他的艺术理论研究对象是艺术生产——艺术品——艺术消费的整个过程，他对机械复制时代的文艺审美期待是针对文艺作品生产者、文艺作品和文艺作品接受者三个部分而言的。

文艺作品生产者的形象

文人重点着墨的对象和他们自身的形象往往是相互联系的，在本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》中，机械复制时代的文人有了新的身份，即浪荡游民、拾垃圾者、休闲逛街者。此期文人与他生活的社会之间发生着同化，与其本身发生着异化。波德莱尔早期一首未收入《恶之花》的诗中有一首是写给街头妓女的，其尾句写到“尽情地浪荡游闲，这便是我的一切”。本雅明对其阐发道，“波德莱尔明白了文人的真实处境:他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上是想找一个买主”。［3］(30)他认为作家跟浪荡游民秉性一致，不同的只是作家“最初的企图就是为自己的文学类型寻找目标”。［3］(31)

休闲逛街者的出现与十九世纪中期出现的拱廊街密切相关，是资本主义城市文化发展的产物，是休闲逛街者出现的前提条件。这是各种各样的人常常逗留的地方，也是人们发泄情感的地方，是一个相对隔离的场所，同时也是多个私人共有的空间。休闲逛街者挤进人群却不愿放弃个人空间。本雅明是相对肯定这种诗人模式的，这是一种敏感，只有一半的自己处在社会中和社会同呼吸，另一半则保持着警惕。本雅明将其称之为“从这个社会退出一半的人”，“他在陶醉其中的同时并没有对可怕的社会现象视而不见”，相反，他凭借镶嵌在人群中的另一半更好地知道社会的弊害，其诗文变得更具有批判性的敏感。休闲逛街者“没有把这些东西印在他的心上，而是把他的心印在了这些东西上”。［3］(69)

当然，这种休闲逛街者的状态是很难做到的，他们只是人群中的一小部分，雨果和爱伦·坡笔下的人群就与之不同。雨果把人群作为思考对象写入文学，将自己完全融入进去，和他们同呼吸共命运，没有波德莱尔在人群中的那种难受和碰撞的自我反应，“雨果将人群作为现代英雄史诗去赞赏，而波德莱尔为他的抒情主人公在都市中找到了避难所;雨果把自己作为公民放在人群中，而波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来”。［3］(65)本雅明较隐晦的说人群在雨果那里是古代的当事人，是选民和读者，也即是需要他去迎合的对象。爱伦·坡作为一位出色的侦探小说家，深知侦探小说最初的内涵便是模糊甚至抹去个人在城市中的痕迹，而最好的办法则是混迹于人群中，越是难找便越可疑，在爱伦·坡眼中伦敦的人群像汽灯灯光一样幽暗不明，是可以隐蔽个人作案和逃逸痕迹的地方，虽是令人不安的却是人们主动想要完全融入之处。这两种都不是休闲逛街者，没有摆脱人群带来的非人性特质。

文人们还有一个较典型的形象同样是在街道上的，即拾垃圾者。本雅明从波德莱尔那里看到诗人的一个类型，他们在街道上找社会的渣滓，发现其英雄色彩的光辉，然后加以利用，变废为宝。他们的脚步就像猎人寻觅猎物般寻觅着诗韵灵感，随时都可能停下。拾垃圾者和浪荡游民都有着不稳定的生活，有一种反抗社会的骚动。浪荡游民、休闲逛街者和拾垃圾者这三个角色都是现代主义文人的典型形象，他们散发着某种英雄的光环，但他们并非英雄，只是英雄的扮演者。

文艺作品生产者的技法

费解与反思是现代艺术的重要特征，在本雅明眼中，相对而言最完美地将其推上现代艺术舞台的是布莱希特和波德莱尔。

布莱希特的主要成就是二十世纪二、三十年代提出了叙事剧(或史诗剧)的理论和实践主张。正如亚里士多德的悲剧理论影响了整个西方古典戏剧理念一样，布莱希特所提出的“间离(或陌生化)”为核心的史诗剧理论影响了现代戏剧的发展进程。布莱希特的《马哈哥尼城的兴衰》跋文首次从理论上阐述了叙事剧理论，其主要内涵即间离的手法。间离就是剥去这一事件或人物性格中的理所当然、众所周知和显而易见的东西，与现实相异，从而制造出对它的惊愕和新奇感，引导观众对其创作进行积极地主动地反思和探讨。中断剧情给观众时间进行独立思考，这瞬间“观众不应该与主人公发生共鸣，而是学会对主人公的活动环境表示惊愕”。［4］(107)本雅明认为布莱希特将电影和广播的先进技巧变形后融入戏剧之中，其创作是在文学中而不是通过文学来实现对社会的批判。创作者并不是像传统戏剧作家那样一开始就加入自己的主观思想去强制性地引导观众，而是通过间离给出一个客观的承载着真实的文本，直到最后观赏者才理解剧情，观赏者用自己的思考和探讨实现不失偏颇的批判。观众因所处时代不同，将看到不同的批判内容，把握到不同的真实。艺术向历史开放，向社会开放，其真实的光辉永不泯灭。

波德莱尔的抒情诗与布莱希特的史诗剧一样把人引向费解，不过这里取代间离手法的是能带来惊颤经验的反思性。本雅明认为，“如果说接受抒情诗的条件已变得不如从前那么有力的话，那么由此就有理由认为，抒情诗只是在很少的情况下还能与读者的经验发生沟通，这或许是由于他们的经验结构发生了变化”。［3］(108)资本主义飞速发展，城市崛起，通讯运输等技术革命带来了光、电、声等新事物，给予人们巨大的刺激，信息蜂拥而至，人们的传统时空秩序被打破，我们时刻处于震惊中，过度的刺激使人麻木了。“各种信息(知识财富)充斥我们的头脑，这并非真正的复兴，而是一种掩饰”，［5］(253)它造成了经验的贫乏。传统的经验方式无力体验机械复制时代人们的生活，公众急需一种新的刺激模式。震惊体验是现代人用以抵御外在的令人眼花缭乱的刺激与焦虑时产生的一种防御能力，它在既有经验无法消化外来刺激时产生，具有突发性和疏异性。“波德莱尔的抒情诗植根于当代人的经验方式中，即植根于当代人的震惊体验中”，［1］(164)其意义并非直接给出，而是需要读者靠自己的反思得出，这又达成了另一种费解。

本雅明在后来的研究中将这种现代文艺的特点进一步归纳，称之为寓言结构，它是相对传统艺术中的象征而言。在象征中，意义包含在作品中，是完整的，而寓言结构是一种不完整的，作品各要素相对独立，是不确定的。《德意志悲剧的诞生》中有关寓言的阐述认为，语言结构使作品本身因相关的外在物产生意义，“即意义游离于形式之外，是作品成为一个四散的不确定的断片，这种艺术中的寓言结构就产生于人对现实的不满”。这种看似作品与意义相分离的结构，其实质是阻止作者将自己的意志附加其上，也即是“对象自己是不能把任何意义投射到自己身上，他只接受寓言者愿意借给他的意义”。［1］(167)《论歌德的〈亲和力〉》指出，寓言故事有两种意义的内容，一为文本内容，另一个是其真理内容，前者即文本形式上表达的意思，后者是需要在故事毁弃后方能体现出的人性上的光辉，由不同时代的不同读者自己进入作品取得。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明在分析波德莱尔的诗作时说:“他大量地运用寓言，把它们置于某种语言氛围之中从而在根本上改变了它们的性质”，“他的词汇没有一个是从一开始就带着某种寓意出现的，这些词是在特定的情境中才获得某种寓意的”，“他的技巧是暴动的技巧”，［3］(102)并最后赞扬道:“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是这一天才的营养源泉”。［3］(180)从这些具体的分析中可知，本雅明所揭示的寓言继承发展了费解，其本质是一致的。

简言之，传统艺术是让接受者通过创作者引导的强制性移情来接受，而现代艺术是需要接受者通过费解走入作品，通过对作品本身的反思来接受。

文艺作品的光韵

机械复制包含了两种不同的功能，即对艺术品的复制和复制艺术，它们彼此渗透。本雅明对此进行了举例分析:“对绘画进行拍摄与在电影摄影棚里对表演过程进行拍摄复制是不同的。在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品，只是艺术品的代替品”。替代品本身不具有被复制艺术品所蕴含的历史传统，失去了权威性的仿艺术品并不是艺术品。在后者那里，“被复制品并不是一件艺术品”，［1］(30)复制艺术则是对生活的复制或再现，有自己的历史传统，凝结了许多人的思考制作而成，这是创造艺术的活动。

上面说到的“历史传统”就是本雅明文艺理论中“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少”［1］(7)而艺术品独有的“即时即地性”，它构成了原作的原真性。但它与“原作的即时即地性”是有区别的。“艺术的即时即地性”强调的是艺术交流过程中的特性，后者则是创作过程中的特性。舍弃了即时即地性的文艺作品与不同时代不同读者构成现实的生命交流，这是现代艺术的生命光韵。古代文艺作品独一无二的历史赋予它一种权威性，其特征可以被概括为光韵——本雅明认为艺术作品在机械复制时代凋谢的东西。但无论古代文艺作品或是现代文艺作品，他们的光韵实际上都是由灵韵和光环两个部分组成的。自然生成的生命之光是灵韵，人为制造的膜拜之光是光环，这两者是文艺作品生成过程中此消彼长的的两极运动。准确的说本雅明所说的凋谢并不是“光韵”，应该是“灵韵”。

从时空角度描述的“灵韵”就是在一定距离之外感觉如此贴近之物的独一无二的展现。对此本雅明有一个著名的比方，“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者的身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在发光”，［1］(13)这里蕴含了三个要点，源自生命本身的“光韵”、生命间的无声交流和遥远的距离感，“那是产生于人与自然回望的光韵(这里指灵韵)”，“只要有生命活动与自然的交往”［2］(64)就会存在。

灵韵的基本性质之一是独一无二性，它源于古代巫术礼仪及后来宗教礼仪中只求存在而对其本身的展示性不作要求。由它对应的是艺术品的膜拜价值。这种价值中蕴含的是对神性神秘的敬畏，是生命和自然最本真的交流。艺术创作中作家审美体验的完满充盈和独特个性特征内化于作品之中，形成一种独一无二的不可复制性，它是作者本人不可模仿的生命的呼吸。生命力对于寿命有限的我们本就天然地永远保持神秘，而这种生命的交流是自然产生，不是人为的第二自然下的机械制作所能做到的。

独一无二性注定了蕴含这种典型光韵的传统的文艺作品只能为作者本人和贵族等特权阶级所拥有，对于占多数的大众来说，它们是遥远的，隔着一层玻璃，是触不到的。而机械复制使其独立于历史传统之外，摆脱了价值或功能，实现了其本身的展示价值，同时也迎合了大众的占有欲。剥去了作品的权威性外衣，大众便可以触到它，用自己的主观体会去欣赏，给予作品以新的生命力，这不是一种生命的交流，而是一种心灵的融合。在这过程中，人们全心投入，不把艺术品视为一种对象，二者不分彼此。

光韵的另一个性质是距离性，也是由占有关系带来的独一无二性和神秘性造成的。随着作品与读者距离拉近，“光韵”便消失了。本雅明在对古代艺术生产者代表——画家和现代艺术代表——摄影师进行区分时，用了一个巫医和外科医生的比喻。外科医生没有同病人照面，而是深入病人身体内部，做具体某个部位的手术，这种局部的近距离虽失去了整体性判断，却从根本上拉近了与病人的距离。现代艺术的生命气息总是以零星的、碎片的形式呈现。至于“光韵”之所以被认为在现代作品中那么微弱的原因就在于，一是创作者的技巧还不成熟，不足以使这些碎片圆融贯通;二是读者的感应力尚未达到相应水平，只能与之擦肩而过。

独一无二性总是和永恒性挂钩。古希腊著名的雕塑艺术的一个很重要的价值便是永恒性，这种永恒性或者一次成型的性质对人手工的技艺要求是很高的，我们看到古代匠人高超技艺的同时，也应意识到这是当时机械技术不发达的表现。

随着机械技术发展到很高的程度，艺术品被允许有再来一次的机会，即可修改性。机械的发达降低了对人手工及时的要求，相对于人自身的技术来说，在某种程度上是一种退化。于是机械复制时代的艺术品便缺少了很大一部分人性光辉的内涵，这是光韵消减的具体表现。修改性在机械复制时代也有另一种表现，即可干预性(或被检测性)，这是机械复制时代文艺作品普遍存在的社会属性。比如电影中，演员不是和话剧演员一样直接表演给观众看，在他的表演被制作成产品前，必经过许多专家组成的检验评审小组进行筛选，剪辑拼接，他们不是去表现另一个人，只需按要求把自己表现出来即可，“典型的电影演员只扮演他自己”，［1］(40)他的表演是一种被剪切的自然呈现，人在表演过程中是相对不被限制的，是在制作过程时才被他人干涉。本雅明将电影演员比作镜中的映像，它被移动到观众面前，那既不是演员本人又不是其他人。这是一种异化的、非自然的表演。而舞台剧中的演员则不同，他被赋予身份，剥离了自己的本体，体现出来的是一次成型的人的技艺，是被剧作者主观意识操纵和局限的。电影巧妙地运用了高度发达的机械手段将一种近乎自然的人性突出表现出来，实现了现实中的非机械方面，这是那些白天被迫消减人性自主性去适应机械的大众所乐见的，这里机械似乎终于成为奴隶为人性服务。用被人干涉的机械手法模拟现实的表现自然是一种第二自然，这种类似光韵之物被称之为“光环”更为合适。它与灵韵的内在孕育自然散发相区别，是一种制造产生的外在附加物，用于弥补现代艺术中不断消减的灵韵。

现代文艺作品中的灵韵并未消失，它通过由片段的个体智慧融汇而成的群体智慧实现了独一不二性，通过其特定的社会性文化环境实现了即时即地性。所以灵韵是永恒贯通在所有时代的文艺作品中的，只不过每个时代有不同的表现方式。但机械复制艺术时代的膜拜内涵却是有所改变的，权利、金钱、技术等替代了古代对神对自然的崇拜，这种灵韵是“非法的”，是“不合理的”。因而对于机械复制时代光韵内部的光环遮掩了灵韵的光芒，本雅明既看到了其发展的必然性，同时也在怀念古代由自然人性孕育产生的灵韵。

文艺作品接受者的观赏方式

本雅明之所以在《机械复制时代的艺术作品》中重点突出电影的地位，因为“电影技巧也同体育技巧一样，每个人都是作为半个行家而沉浸在展示技巧的成就中”，大众文艺的发展及教育的发展，使读者得到了近距离欣赏研究的机会和能力。机械化时代来临，“从事文学的权利不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中”，［1］(44——45)此期每个人都有一项专业化的劳动，必然成为内行，同时劳动又得到了自己的文字表达，于是“读者随时都准备成为作者”，内行地去表达自己的内行劳动。本雅明赞美道，文学的这种转变历经百年，而电影只用了十年便实现了。无论如何，在现代，想要区分作者和读者失去了意义，一个人既可以是现代艺术的消费者，也可以同时是现代艺术的生产者;大众既是被描写的对象，也可以是描写大众的主体。在机械复制时代里，文艺创作关系中每个人的角色并不是固定的，他们会在不同时期发生转换。

这些不确定的转换使观众对文艺作品的接受方式发生了变化。古代人们对文艺作品是凝神观照的，用这种方式观赏作品的人是沉入到该作品中的，这是一种外在交流。而现代电影艺术的观赏模式则不同，它使观众自然的和作品中的形象融合，超然于艺术之上，是沉浸在自我中，实现了多重交流。它融化了主客体的边界，这便是一种涣散消遣的接受方式。波德莱尔较早的预见了这种接受方式的出现，他在《恶之花》的导言里说:“意志力和专注的本领不是他们的特长，他们偏爱的是感官享受，他们深深的具有那种将趣味和理解力扫除干净的怪癖”。［3］(107)虽然他当时只是做出对抒情诗的接受预期，但却隐含了他身后那整个时代接受方式的特点。我们用作品中形象的眼睛去看世界，我们失去了自己的视角。如此参与其中，我们便很难对作品建立一种批判或欣赏的态度。某种程度上，我们很容易就被牵着鼻子走，“个人的反应正是因为被表现了出来，因而个人的反应也就被制约了”。［1］(52)在分析米老鼠和战争美学时，经历过纳粹法西斯宣传的本雅明提醒我们，技术生产制造的白日梦特别具有欺骗性，应保持警惕地沉醉。

涣散消遣的接受方式也是一种在现代社会中为了适应机械生产，人们渐渐训练出的一套在流水线工作时的条件发射似的反应方式。在这种接受目光的关注下，古典的灵韵自然是看不到的，文艺的适应性反射行为出自主体在通晓相关创作规律后的内在自觉。从事文艺创作的人能凭借将规律内化实现随心所欲的自由创作。在机械复制时代，艺术品给人连续性地冲击，那是惊颤经验带来的效果，它需要人去适应，需要逐渐将其变成内在规律，进而实现反射式感受，这是渗透着沉思冥想的凝神观照的纯视觉接受方式做不到的，只有在分散注意力的闲散中才能慢慢习惯。

本雅明呼吁评论家要明白他们批评的重点核心在于文本，必须直接切入文本本身，而不是从作者的生平和经历入手去歪曲文本中的社会环境和人物形象。只有融入文本角色，才能真正洞察到作家真正书写的社会，实现最贴近于真实的批评。将作者描写的生活与作品生产的社会环境等同混淆是一种庸俗的社会学批评，它夸大了主体的批评，却也恰恰削弱了主体在批评中应发挥的效用。这是一种非历史性的批评，它借文本去印证主体对生活和艺术的主观看法，这就偏离了批评的本意。

20世纪初是继19世纪资本主义高速发展后西方文艺从古典向现代递变的时期，此期的文艺作品生产者、文艺作品以及文艺作品接受者较前代有了极大的转变。本雅明所提出的此期文艺审美的特征正是建立在这种变化之上的，他对消遣式接受、大众文化、展示价值等机械复制时代的文艺观的肯定，实在是一种超前赞美。

［1］ ［德］瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.中国城市出版社，2002.

［2］ 朱宁嘉.艺术与救赎——本雅明艺术理论研究［M］.上海人民出版社，2009.

［3］ ［德］瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人［M］.江苏人民出版社，2005.

［4］ 孙冰译.本雅明:作品与画像［M］.文汇出版社，1999.

［5］ ［德］瓦尔特·本雅明.经验与贫乏［M］.百花文艺出版社，1999.

Benjamin’s Aesthetic Characteristics of Literature and Art in the Age of Mechanical Reproduction

Chen Cheng
(School of Literature and Journalism，Sichuan University，Sichuan，Chengdu 610064，China)

In early 20th century，after the rapid development of capitalism in 19th century，western literature and art were in a transitional point，which changed from classic into modern.During this period，compared with the former，the producer and receiver of literary and artistic works and the works themselves mutated a lot.Having analyzed all sorts of literary phenomenon，Benjamin，who had witnessed this kind of enormous transition，revealed the aesthetic characteristics of this period.

Benjamin;the Age of Mechanical Reproduction;aesthetic characteristics of literature and art

I01

A

1673－0429(2011)04—0100—06

2011－05－02

陈呈，女，重庆人，四川大学文学与新闻学院。