斯宾格勒艺术观探析

吴时红

(浙江大学人文学院,浙江杭州 310028)

细数19世纪末20世纪前期的德国历史学家、历史哲学家的名字,奥斯瓦尔德·斯宾格勒(Oswald Spengler)无疑是其中褒贬不一、颇受争议的一个人物。尽管今人对斯宾格勒的代表作《西方的没落》的评价,依然是其“内容非常丰富,牵涉面极广,其理论比较艰深难懂,文字也相当晦涩”[1]之语,但是一个毋庸置疑的事实是:很少有人会把斯宾格勒看做是文艺学家、美学家;也很少有人去系统地阐述其在《西方的没落》这部极具个性的历史哲学著作中所描绘出来的某些偏激而又不乏深刻的艺术思想。因为斯宾格勒在《西方的没落》一书中所呈现出的那种“文化形态学和历史观相学的研究从根本上动摇了学院里固有的历史偏执的学术传统”,以致历史学家、考古学家、文艺批评家、神学家等等各个领域的专家学者都对斯宾格勒的武断和错漏严加指责,“而对其总体的方法论和精神的逻辑则保持刻意的回避”[2]译者导言4。这不能不说是一个遗憾。

诚然,我们无法也无须否认,斯宾格勒的历史哲学在当时乃至当今的研究者们看来,都存在着一些重大的理论缺陷。然而,只要我们认真去细读《西方的没落》,另一个毋庸置疑的事实也会同时呈现在我们眼前:斯宾格勒为我们留下了十分独特的艺术思想,展现了与其历史哲学的总体研究方法与内在精神逻辑相一致的艺术观。尤其是在当前文艺学、美学、艺术学等学科取得重大发展的当下,对斯宾格勒的这些艺术思想进行深入开掘,为我们深入地探讨诸如艺术的生成本质、艺术的终结、艺术的风格以及如何进行艺术史的书写等问题,提供了许多有益的启示。这是我们必须加以珍视的宝贵财富。

为了较为清晰地把握斯宾格勒的艺术观中所蕴涵的丰富思想,我们将其概括为如下三个方面:

一、 论艺术“观相”的总体方法

在《西方的没落》中,斯宾格勒首先通过对“生命”、“文化”以及“世界历史”三个概念的阐述,为我们建构了一种“世界历史形态学”的观念,并在此基础上,通过对获致“世界图像”的两种不同思维方式,亦即“把世界看作既成的、自然的”来获致“世界图像”的“系统”的思维方式与“把世界看作是正在生成的、历史的” 来获致“世界图像”的“观相”的思维方式的辩证与综合论述,从而确立其历史哲学的科学的研究方法,即一种“观相”的总体研究方法。

那么,斯宾格勒的这种历史哲学的“观相”的总体研究方法的含义是什么呢？在斯宾格勒看来,所谓“观相”的方法,它指的“是一种直观的方法,一种诉诸于心灵的内视的方法,它有赖的不是自然的定律和因果关系,而是个体的精神慧眼,是个体对历史中的生命的切身体验”[2]译者导言17;“观相的方法其实就是艺术的方法、审美的方法,它不仅要求我们对对象进行直观的、直接的把握,而且要求我们设身处地、‘生活在对象之中’,以内在之眼去体验、经历对象的生活”[2]译者导言21。显然,这种“观相”的方法,是一种有别于经验的、描述的、外在的思维方法而接近于一种超验的、反思的、内在的思维方法。正如何兆武先生在《论优美感和崇高感》一书的“译序”中论及“内心的认识”与“感性的认识”的根本区别时所谈到的那样:“对于内心的认识,我们凭的是心灵的体验,我们不必凭对感性、智性的加工,就可以直指本心,从而明心见性。”[3]以上表明,斯宾格勒的这种“观相”的研究方法,不仅从根本上抛弃了以往的实证史学研究中通行的实证主义、理性主义的传统,因为“在斯宾格勒看来,实证史学只看到历史的事实,只知道在事实中去寻求因果联系,而忽视了事实背后还有更根本的意义、还有形而上的意味,它们是自然的定律和因果的关系所不可能把握的”[2]译者导言17。而且,这种“观相”的研究方法,还主张通过“一种观相的慧眼”去找寻“处于同一发展阶段的不同文化之间的这种‘同源’关系”[2]译者导言8,进而使得不同文化间的“类比”变得可能与可行。这是因为,在斯宾格勒看来,文化不仅是一个有机体,更是一个多元共存的有机的整体。所以,在斯宾格勒看来,他主张的“观相”的方法,与传统的历史研究的“实证”的方法是有着本质的区别的:“前者只见树木,不见森林,是分析的、机械的、限于局部的,而后者是整体的,是想象的、象征的,甚至是不可言传的”[2]译者导言17。

按照这种历史哲学的“观相”的总体研究方法来看待艺术及其发展,斯宾格勒的艺术观中所蕴涵的丰富思想表现为如下三个方面:

第一,艺术“终结论”。在斯宾格勒看来,每一种艺术都是一个活生生的有机体,都有其产生、发展、成熟、消亡的必然过程。正如“每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段,每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期”一样,“每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成,最后达至终结”[2]104-105。而且,他还指出:“伟大文化的原初现象本身在将来某一天终归会消失,随之世界历史的戏剧也会消失;当然,还有人自己、地球上人之外的植物和动物生存的现象、地球、太阳、整个的太阳系,都会消失。所有的艺术都是必有一死的,不仅个人的制品,而且艺术本身,都是可朽的”[2]162。对于斯宾格勒的这种艺术“终结论”的观点,我们可以简单评价如下:首先,这是一种从宇宙间事物发展的一般规律角度而言的艺术有机体的发展理论。其与柏格森在《道德与宗教的两个来源》一书中所流露出的“创化论”[4]的哲学立场在生物学意义上有着异曲同工之妙。所不同的是斯宾格勒的艺术有机体必有一死的“终结论”,更多一些悲观、消极的色彩;而柏格森的“创化论”,更多一些乐观、诗意的韵味。其次,它有着承前启后的地位和作用。说它“承前”,是因为在哲学史和艺术史上,最先提出“艺术终结论”的第一人是德国古典哲学家黑格尔。说它“启后”,是因为当代诸多“艺术终结论”的倡导者们从不同的维度,深入开掘了斯宾格勒的这一艺术终结论的观点。譬如阿瑟·丹托所论及的艺术“终结”是“单纯指艺术史来说的”[5];“西方学者讨论的艺术终结, 实际上是指一种特殊类型的艺术存在已经寿终正寝”[6]。

第二,艺术起源的“象征论”。在斯宾格勒看来,由艺术构成的“每一种文化作为一个有机体,皆有基于其文化心灵的内在结构”之“原始象征”。譬如古典文化的原始象征是“就近的、严格地限定的、自足的实体”;西方文化的原始象征是“纯粹而无穷的空间”;阿拉伯文化的原始象征是“世界洞穴”;古埃及文化的原始象征是“道路”;中国文化的原始象征是“道”;俄罗斯文化的原始象征是“没有边界的平面”[2]译者导言25-27。撇开他所找寻的每一种文化的“原始象征”的准确性不论,我们不难看出,斯宾格勒的这种艺术起源的“象征论”的观点,同黑格尔在《美学》中对艺术发展“三阶段”(象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术)的论述,是有着异曲同工之妙的。因为他们都十分清晰地为我们描述了艺术起源及其发展的阶段论中所蕴涵的逻辑力量。只不过不同的是,黑格尔是在其逻辑哲学的指引下来辩证地阐发其艺术发展阶段性之观点的,斯宾格勒是在其“观相的形态学”的研究方法的指引下来找寻其所谓的每一种文化的心灵结构的。

第三,艺术发展的“绵延论”。在斯宾格勒看来,“一种文化的每一内在的必然阶段和时期,皆有一确定的绵延期,这绵延期总是相同的,总是随同某一重要的特征反复出现”。那么,艺术发展何以会呈现此种“绵延”的必然性呢？我们该如何来理解艺术发展的“绵延论”？首先,斯宾格勒就艺术发展“绵延”的必然性给出了自己的回答,艺术既然是作为一个“有机的活物”而存在的,自然它就必然会“有生有死,有其节奏和命运,亦有其绵延的周期和表现的形式”[2]译者导言8。很明显,我们应该清醒地看到,这种对艺术发展“绵延”的必然性的解释,是一种生物学意义的解释,它忽视了特定的历史文化语境对其发展“绵延”的影响。其次,斯宾格勒认为,所谓艺术发展的“绵延论”,就是指作为有机体的文化和艺术的发展自然而然地走向具有特征性的反复和循环发展之路的一种理论概括。显然,我们又必须承认斯宾格勒的艺术发展“绵延论”的合理性一面,那就是它为我们勾勒出一幅艺术自身的内在特质不仅不会消失,而且还会伴随着某一重要特征反复出现的美好图景。譬如,王国维先生在《宋元戏曲考》“序”中,将我国古代文学艺术的内在特质概括为“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也”[7]的精辟见解,不是正与斯宾格勒的艺术发展“绵延论”所见略同吗！

二、 论“形式的艺术”

在《西方的没落》一书中,斯宾格勒开门见山地指出了其对于“形式的艺术”的理解,即“高级人类的世界感为自己所找到的象征性表现的最明确的类型,除了我们所拥有的数学的和科学的展示领域及其基本观念的象征主义以外,便是那为数繁多的形式的艺术”。其次,他还颇有创意地指出了作为“形式的艺术”的分类方法及其长处。在斯宾格勒看来,不仅诸如雕塑、绘画等等都属于艺术的范围,而且,他还明确指出“在此我们也将音乐划归于其中”。并在此基础上,他进而强调了自己对于这些形式的艺术的“观相的形态学”的研究方法的巨大优势:“如果我们在艺术史研究的领域内来考察这些艺术,而不是把它们置于一个与绘画——造型艺术——无关的类别,那我们在理解这一朝着一个目标的演进的意义时就能向前迈进一大步”。最后,斯宾格勒还一针见血地指出,除了从历史的角度之外,试图对“形式的艺术”进行分类是不可能的。这是“因为在非文字的艺术中发挥作用的形式冲动,在我们认识到视觉手段与听觉手段之间的区分仅仅是一种表面的区分之前,是不可能被理解的。去谈论视觉的艺术和听觉的艺术,并不能让我们有所深入。那不是把一种艺术与另一种艺术区分开来的问题”[2]211-212。

基于上述斯宾格勒有关“形式的艺术”的看法,我们还可以将其艺术观概括为如下方面:

第一,艺术终局的来临与艺术精神的失落。关于这一点,可以看做是前文我们就斯宾格勒艺术“观相”的总体方法所推断出的艺术“终结论”的进一步深化。因为在斯宾格勒看来,“随着西方的形式的艺术的终结,所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样,浮士德式的艺术也将衰老而终,在实现了它的内在可能性之后,在完成了它在其文化进程中的使命之后,它便一去不返了”。在此,与其说斯宾格勒是在表达其对于“一个纯粹只重广泛的效果,而排除伟大的艺术和形而上学的生产的世纪”[2]43必将走向没落的预言,不如说斯宾格勒是在力图表达其对于伟大的艺术所应渴慕的真正精神之失落的切肤之痛。因为在他看来,所谓“西方的没落”最令他痛心疾首的就是文化艺术及其真正应有之精神的没落:“今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐,或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看,我们还能找到伟大的人物,来证明说还有一种具有决定意义的必然性的艺术吗?随便往哪里看,我们还能找到自明的必然的任务,说它们在等着这样的艺术家去完成吗?……今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人,在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊”。显然,斯宾格勒的这种近似于悲观主义的艺术观,与其对于西方文化(明)走向没落的观点,是有着内在一致性的。也许正是因此,对于真正的艺术精神的失落,斯宾格勒的看法也是不无偏激和深刻的:“我们今天还有所谓的‘艺术’吗?充斥着一大堆乐器的人工噪音的伪造的音乐。充斥着愚蠢的、色情的和招贴的效果的伪造的绘画,每隔十余年就从上千年的形式财富中编造出一些新奇的‘风格’,事实上,那根本就不是风格,因为谁都可以按自己的意愿编造它”[2]284-285。也正是在这个意义上,我们十分赞同如下对于何谓真正的诗(艺术)及其应有的艺术精神的看法:“诗是精神的食粮。但它却不能充饥。相反,它只能使人更加饥渴。然而这正是它的崇高之处”[8]。

第二,艺术色彩的使用与美学精神的传达。在论及美学精神的传达与艺术色彩的使用两者的关系及其三种文化(阿波罗文化、浮士德文化、麻葛文化)对待这两者所呈现出的不同文化心灵结构时,斯宾格勒为我们指出这样的一些基本事实:首先,伟大的古典主义时期的绘画艺术对于色彩的使用,是有着极为严格的要求的。这就是为什么斯宾格勒在探究“严格的古典绘画的风格把自己的调色板局限于黄色、红色、黑色和白色”,然而却“回避蓝色甚至蓝绿色,且只是从绿黄色和蓝红色来开始其允许的音调的音阶”这一问题的原因时,会信誓旦旦地指出“那决不是因为古代艺术家不知道蓝色及其效果”[2]238的缘由。最为根本的原因在于:“古典绘画强调自身是一种公共的艺术,西方绘画则强调自身是一种暗艺术。”[2]240这就表明,古典绘画在艺术色彩的使用上十分注重其与相应的美学精神的传达的关联。关于此,也正如狄德罗所指出的那样:“颜色的总色调可能弱而并不因此破坏和谐;反之,色彩过于鲜艳强烈,就不容易做到和谐”[9]。其次,斯宾格勒就诸种色彩的使用及其所传达出的美学精神的看法,是十分富有启示意义的。在斯宾格勒的眼里,“蓝色和绿色是超越性的、精神性的、非感觉性的色彩”;而“黄色和红色是大众的色彩,是群众、孩子、妇女和野蛮人的色彩”。这是因为,在斯宾格勒看来,“蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色,它们是冷色,它们脱离现实,它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象”,而“黄色和红色则是古典的色彩,是质料性的、切近的、充满血性的色彩”[2]239-240。正是在这个意义上,我们才会服膺这样的观点:“一幅幅图画,一件件艺术品,以及所有被描绘的景物,必须经过艺术家的巧妙处理和精心选择才能达到某种和谐。一种颜色的运用、两种相关颜色的并置或调和,这是绝大多数色彩和谐的基础”[10]。最后,斯宾格勒论述了阿波罗文化、浮士德文化、麻葛文化由于对于色彩使用的不同强调,使得作为各自文化代表的美学精神的追求也是迥然不同的。“阿波罗文化”由于承认色彩的使用在“时空”中的直接性和现实性,因而在美学精神的传达上,“它反对把背景当作绘画的要素”;“浮士德文化”由于强调色彩的使用在“感觉”上的超验性与无限性,因而在美学精神的传达上,“它借助透视法来把绘画观念的重心投射到距离之中”;而“麻葛文化”由于主张色彩的使用在“事变”上的精神性与神秘性,因而在美学精神的传达上,“它用一种金色的背景,也就是,通过某种超越于所有自然色彩之外的色彩,来隔离所描绘的场景”[2]241。而之所以会呈现出这种“迥然不同”呢？在我们看来,则与斯宾格勒就上述“三种文化”以及作为它的“心灵形式”的阿波罗式、浮士德式和麻葛式这样三种“心灵意象”之内在不同的论述,一脉相承。

三、 论艺术的具体特性

对于艺术的具体特性的深入探讨,我们是从斯宾格勒的“系统的形态学”与“观相的形态学”的对比论述中延伸出来的。而这种“延伸”,与斯宾格勒关于艺术“观相”的总体方法和“形式的艺术”的艺术观的阐释,是一以贯之、互为补充的。

1. 关于艺术生成论与既成论的理解

与传统的运用“系统的形态学”的观点来看待艺术和历史的观点形成鲜明对比的是斯宾格勒的艺术具体特性观,他指出: “艺术家或真正的历史学家看到的是事物的生成过程,并能从它的轮廓来重新推定它的生成过程,而热衷于体系化的人,不论他是物理学家、逻辑学家,还是进化论者或实用主义的历史学家,只知道向那既成的东西讨教”。因此,伴随着这种“观相”的形态学的艺术观和艺术研究方法的倡导,斯宾格勒顺理成章地阐述道:“和一种文化的心灵一样,艺术家的心灵是一种潜能,可以用一种古老哲学、一种小宇宙的语言来实现自身,使自己达致完成。趋于完美”[2]100。这表明,斯宾格勒对于艺术的具体特性,是有着十分清晰的认识的,而且这种艺术生成论的“认识”对于科学合理地解释何为艺术这一艺术学的根本问题,是有着现代启示的。我们知道,伴随着形而上学时代的终结和后形而上学的兴起,伴随着多元主义时代的到来和西方分析主义哲学的勃兴,对于艺术的本质主义的解释,已经而且必将受到越来越多的质疑、批判甚至是否定。因此,我们急切地需要一种新的思维方式来重新为“艺术本质”言说的可能性正名。而斯宾格勒关于艺术生成论的观点以及对于艺术生成论与既成论的辩证理解,毫无疑问会给予我们重要的启示。因为在斯宾格勒看来,与传统的“系统的形态学”的艺术本质观视艺术为自然的、既成的观念不同,观相的形态学艺术本质观则视艺术为历史的、生成的,亦即“我们所采取的乃是我所谓的把因果原则从既成的世界移至生成的世界的做法”[2]214。当前的文艺学、美学界都殊途同归地认识到,只有从生成论[11]的意义上,我们才能够科学、合理和正确地去认识“文艺”和“美”的本质(诸如实践存在论美学的核心美学命题之一就是“美是生成的,而不是现成的”)的观点,从某种意义上,也可以看做是对斯宾格勒这种生成论艺术观的一种回响。

2. 关于艺术史叙写原则的阐述

当前的文学界、艺术学界和美学界中似乎都呈现出这样一种一致的声音,那就是主张对文学史、艺术史和美学史进行重新叙写。殊不知,如何有效地、正确地进行艺术史的叙写和建构,也是斯宾格勒的艺术思想的一个重要方面。关于此,斯宾格勒在陈述了这样的一种理论预设,即“如果对于活生生的东西完全不同的逻辑和必然性、对于它的命运及其可能的表现和独特发生的必然性毫无洞察力,人们就得求助于实在的和显见的‘因果’来建构他们的艺术史,因而这种艺术史必将是由一系列仅仅表面一致的事件所组成”之后,提出了其对于当前艺术史叙写流于肤浅和表面的原因则在于这一问题的重要性尚未被认识,甚至被当今的理论所承认[2]214-215,在这个基础上,斯宾格勒认为应该结合上述对于艺术观相的总体方法相一致的维度,来准确地理解艺术和确立艺术史叙写的基本原则。因为“恰恰是从这个方面、从艺术的观相的方面说,艺术是可以理解的”,也恰恰是在采取了上述的“我所谓的把因果原则从既成的世界移至生成的世界的做法”,艺术史的叙写才是可以避免流于肤浅和表面而走向深刻的。这是因为,“迄今还有人认定——对认定所涵盖的重大问题不加些许的考查——在传统的分类框架(其有效性是想当然的)中被详加说明的几种‘艺术’是一切时代和地点最可能的艺术”[2]214。可见,斯宾格勒在此不仅深刻地阐述了传统的这样一种“由一系列仅仅表面一致的事件所组成”的艺术史叙写原则,是不符合艺术的本真精神的,而且还富有远见地提出了其对于艺术史叙写原则的思考:①在艺术史的叙写中,我们应该看到“一种艺术的表现语言决不只是一种交往语言”[12]102。②有些领域,比如作为“种族最为纯粹之表现”的“居所”(House),“艺术史不应该插手”,因为在斯宾格勒看来,“把住宅的建筑当作建筑艺术的一个分支去看待,这绝对是一个错误。居所是存在在朦胧的进程中产生的一种形式,它的出现不是为了在光明中寻找形式的眼睛;一个农夫的茅草棚的房间架构,决不像一座教堂那样是由建筑师深思熟虑设想出来的”[12]106。③与艺术的“象征论”相对,艺术史的叙写“决不可忽视在其进程中把种族方面仔细地和固有的语言区分开来”。因为,“在文化的开端,常常会有两种十分明确的高级形式出现在农民的村落,分别作为存在的表现和醒觉存在的语言。它们就是城堡和教堂”[12]108。

3. 对艺术类型、艺术风格的论述

关于艺术的类型的划分,可以看做是斯宾格勒基于其对于“形式的艺术”的理解的前提下,对艺术的具体特性的进一步深入开掘。在《西方的没落》一书中,斯宾格勒将艺术类型大体分为“白天的艺术和黑夜的艺术”以及“大众的艺术和深奥的艺术”这样两对范畴。他这样论述所谓的白天的艺术和黑夜的艺术:“一般地,每一艺术和每一文化,在一天之中,总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐,是诉诸于内在之眼的音乐,而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。”在解释这种艺术类型的白天与黑夜的对举的原因时,斯宾格勒指出:“烛光是对作为事物之反面的空间的确证,阳光则是对它的否定。在夜晚,空间的宇宙压服了物质,在正午,事物和邻近性彰显了自己,而空间则被否定”[2]313。接下来,在论述何为大众的艺术和深奥的艺术时,他从观看的外感觉视角这样写道:“凡是感觉上邻近的东西,定是所有的人都可以理解的,因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命感的表现方面,古典文化是最大众的,浮士德文化是最不大众的”。因为在斯宾格勒看来,“所谓一种创造是‘大众的’,意思是说它令第一次来到它面前的人一眼就能瞥视到其所有的秘密,能在其外部和外表上使它的意义具体化。在任何文化中,所谓一种要素是‘大众的’,意思是说,它是从原始状态和原始想象中未加改变地传递下来的。一个人从孩提时代就理解了它,而不必费力去把握任何实际上新奇的方法或立场——并且,一般地说,它是对感官直接地和直率地呈现的”,它总跟“实体性的东西联系在一起”。而与之相反,斯宾格勒认为,“仅仅是被暗示出来的,是要求人们去发现的——由少数人、有时是少而又少的极少数人去发现”的艺术,则是“深奥的艺术”,因为从人的“生存的原始象征和他的周围世界的性质”维度来看,它是“文化的创造物与该文化的人之间”所呈现出的“一种显然非大众的关系”意义上的“无限空间的象征”[2]314。

关于艺术风格,斯宾格勒认为,“它是艺术理性所无法理解的东西。是形而上秩序的一种揭示,是一种神秘的‘必须’(must),一种命运。它与不同艺术的物质界限毫无关系”[2]213。在此,斯宾格勒实际上旨在告诉我们,既然艺术是一个有机整体,以至于我们不仅须要运用艺术观相的总体方法才能对其作出全面、系统的考辨,而且为了更好地进行艺术史的叙写和艺术类型的划分,更好地理解艺术的生成论本质,我们首先应该承认,作为有机整体的艺术是不能被分割开来的。因为在斯宾格勒看来,“如果说一种艺术真的有边界的话——它的心灵的既成形式的边界——那也是历史的而非技术的或生理的边界”[2]213。但是为了对艺术的具体特性进行理论上的把握,我们又须要对作为形式的艺术的有机整体进行具体的、部分的考察。这就告诉我们,一方面我们应该看到这两者并不是水火不容的,而是可以辩证统一的。但是另一方面,我们这种关于艺术风格的思想,是对各种艺术的一种有机的整体的理论概括。因此,在性质上,它必然是形而上的而非形而下的。这也就是斯宾格勒之所以将艺术风格定性为一种“无法理解的东西”、一种“形而上”的揭示、“一种神秘的必须”和“一种命运”的高明与深刻之处了。

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