文论范畴的生命体验——刘大櫆“神气”说的时空美学阐释

徐 杰，马正平

(1.浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028；2. 四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

文论范畴的生命体验
——刘大櫆“神气”说的时空美学阐释

徐 杰1，马正平2

(1.浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028；2. 四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

“神气”作为古代文论的范畴，具有一种生命存在和自由的时空美学向度。刘大櫆思想中无论是“神气”本身含义，还是“神”和“气”之间的关系，乃至具有“神气”的“十二贵”，都让人清晰地感觉出“神气”背后蕴含着的无限的空间感和流动的时间感。这种时空感在刘大櫆“神气”说中集中地从本体层和表征层体现出来——“神”具有一种生命的时空本体性质，而“气”是这种时空本体的表征和体现。

神气；刘大櫆；时空美学；本体；表征

作为桐城派三祖之一，刘大櫆在诗文写作和文学批评理论上都有着很高的地位。在文学批评上，他提出了“神气”、“音节”、“字句”理论，然而其理论常常被指责为带有“形式主义”倾向[1]。这明显带有用西方二分思想来肢解“神气”说之嫌，因为“神气”作为其理论的核心折射着刘大櫆对文章的终极审美要求。笔者认为这种审美要求不能以形式和内容来度量，应该从生命美学的时空体验来分析。

一 动态指向：“神气”的内涵

“神气”作为一个典型范畴在古代画论、文论中普遍具有传神(传人之神，传物之神)、生动和生气勃勃的含义，如“至夫人者，上闚青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”[2]。 “神气”范畴在出现之初，便被赋予了一种极大的上天下地、天地四方的无限的空间感受，同时又有一种隐含的衡常的时间意识。《礼记·乐记》有：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”[3]从中可以看出，“气”只有发展到一定的境界才能达到“神”的状态；同时，“气”必须旺盛、充实，充塞于主体的心灵空间与作品的字里行间，并融会贯通才能化为“神”。“神”和“气”都具有一种审美的空间意识，“气”的“盛”必须具有一种生机勃勃、生命强盛、时间绵延之感，方能化为“神”。

概视“神气”范畴在古代文论中的发展源流，它大致含有以下几层意思：第一，使对象能被创作行为传神地表现出来。这种表现不同于描摹，而是生动地传达出人物的神情意态；略形重神，神主形次，以其形传达物象内在的精神气质。第二，“神气”的传神之长，不只在于它于形之外传内在精神气质之美，还在于传达主体心灵和作品内在的动势和生命。宗白华就说过，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，构成“禅”的心灵状态[4]。而构成“传神”心灵状态的同样是此“两元”。作品要传神，必须保证作品能呈现出一种生命鲜活的审美感觉，一种流动的生气灌注的神韵。第三，创作主体的精神血气在作品中被传神地表现出来，即主体之“神气”外化到作品中，能够被阅读者真切地感受到。

在“神气”范畴总体内涵的指向和规约之下，刘大櫆理论中的“神气”说明显地具有两种动态流动的指归：一是以作者主体之神气出发指向文章之气，如“文章者，人之心气也”[5]59。二是以文章之气出发指向受体感受到的读者之文本“神气”。“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可度，以字句度之。”[6]6因此，“神气”具有从文章作品呈现出“神气”和接受者真切地感受到的“神气”之美。由此可见，“神气”的内涵应该是基于文本作品精神和内韵指向读者的传神的审美感受。

“神气”是一个把握起来极其虚无的概念，这也正是它的魅力所在。对文章“神气”的把握需要超越主体的逻辑、理性和判断。这种超越的物质基础是文章可见部分“字句”、“音节”。怎样的文章才具有“神气”？通过反复吟咏“音节”才能感受到“神气”的美妙；通过一个一个的字句，将“音节”落实了，才能感知到文章的“神气”之处。正如张少康先生所说：“文章中的神气并不是抽象而难以把握的，神气是通过文章的音节而体现出来的，只有在吟咏的过程中才能深深地体会神气之特点。……因为中国古代的诗文不只是写给人看，而首先是要求人们来吟诵的；只有在吟诵中才能更容易领会其神气韵味，所以，特别讲究文字的音韵之美。”“音节之美毕竟还是不够具体的，难于有明确的准则，所以就要落实到文字。文字有四声，有平仄的不同，有清浊、轻重的差别，故音节之美要从文字上体现出来。”[7]也就是说，文章是否有“神气”、“神气”如何产生是需要在时间和空间之中具体化体现出来的，也即是从文章“字句”的铺排之中体悟，从文章“音节”的抑扬顿挫之中玩味。文章的“神气”只有从文章的熟读涵泳中才能得出判断。

笔者认为，“神气”无论是精神气质，还是内外兼修的动势生命，乃至作品中的神气，都是一种对审美自由的追求，一种对流动的时间感和高远的空间感的向往。而它们不过是“时空感”在不同阶段所呈现出来的不同样态而已。在文章创作之前，“神气”是主体的血气精神(甚至包含道德修养)；在即将临文时，“神气”是文章写作的临文状态；在文章写作之中，“神气”体现为写作的气势；在文章形成后，“神气”则体现为作品的神采风貌、气势韵味(甚至包含作品的风格特征等)。由此观之，贯穿于其中的是一种生命体验的时空美学。

二 存在和自由：“神气”的时间与空间审美维度

(一)时空美学的生命体验建构

“时空美学”最早是由吴功正先生在《中国古诗的时空美学》一文中提出的，他分别从时间意识和空间意识的美学意蕴，以及时空交错的历史意蕴和其哲学渊源来分析诗歌之中所蕴含的时空意识之美[8]。后来马正平先生将时空美学推向美学本体范畴，并赋予其生命美学的色彩。其时空美学并非从形而上的层面进行建构的，而是从字词、语言、范畴等各个具象层面向时空美学的终极目标推进的。比如他在研究“意境”范畴的内蕴时，指出：“‘意境’既不是文艺作品中的‘情景交融’的图画，也不是西方文论中的‘典型’，既不是艺术鉴赏时的联想想象的艺术天地，也不是艺术形象和环境结合的立体化的艺术世界，而是超越于这一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感，这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧所体现出来的艺术家的内在心灵(思想、情感、人格)的高度。”[9]4他认为中国古人重视内心境界的提升，这种“境界”的美学内涵不仅表现在一般层面的艺术内蕴之美上，还表现在其背后存在的纯粹时空美学形式之中。他认为“‘境界’说的本质就是对人类高远的心灵空间、高深的思维空间、自由的生存空间、自然的生命精神空间的向往与追求”[9]178。如果说“境界”的时空美学属于内在精神层面，那么“古雅”则属于形式的时空美学层面。他认为“古雅”之美就是时空之美，“古”属于时间范畴，而“雅”(高雅) 则属于空间(心灵空间) 范畴。“艺术形式美的本质在于(心灵) 时空之中：生命的存在(心灵时间) 和生命的自由(心灵空间)。”[9]57因为艺术的形式具有时空感，所以才能产生美。

那么艺术作品中的时间和空间感觉为什么具有“美”感呢？从生命美学和艺术哲学来看，时间感觉、时间情绪、时间意识是人的生命是否“鲜活”的体认和证据。在这里，只有作为时间的表现形态的“运动感”、“变化感”、“绵延感”和“速度感”才是人个体活着的依据。因此，时间才具有审美价值。空间情绪、空间意识和空间感觉是人的生存是否“美丽”(自由、澄明、无限)的证据。在这里，只有作为空间的表现形态的“开阔感”、“深远感”、“广延感”、“无限感”和“宁静感”才能证明个体生命、存在的自由。因此，空间感便具有审美意义[10]。于是，艺术的心灵时空，成了个体和人的生命、生存自由的直观。由于时间生成空间，时间的“绵延”也意味着空间的“广延”。

“神气”作为刘大櫆文论思想的核心，体现着他对文学的深刻体验和感受，凝聚着他的艺术思想的终极关怀。可以说，“神气”作为文章的极致感受，必然体现着主体的生命投射和由生命投射带来的存在和自由的确证——时间和空间之美。

(二) “神气”的时间之美

刘大櫆的“神气”作为其思想的核心，不仅仅直接在文论中被论述到，而且在“神气”与“十二贵”以及虚词在行文中的效果中体现出来。于是“神气”蕴含的生机、流动之感就从以下几个方面体现出来.

第一，“神气”中的时间之美体现在“神气”所蕴含的生命感和生机勃勃之感，即是一种生命存在之感，生命鲜活之感。刘大櫆认为：“文章者，人之心气也。”[5]59“文章者，人之精气所融结，而以能见称，天实使之。日月使之有辉，山川使之有云，鸟兽使之有毛羽，草木使之有花。”[5]102“心气”、“精气”明显体现出“神气”的产生与主体生命鲜活的关系：只有人的生命的存在才会有“气”，才会有文章。同时通过比喻，刘大櫆谈到了大自然万事万物生命的存在、鲜活、生长和变化。“日月”有生命才能产生光辉；“山川”有生命才能产生“云”；鸟兽”、“草木”有生命的存在才能生成“毛羽”、“花”。只有在时间之中我们才能真切地感受到生命的存在。生命的存在过程就是一种时间的延续和绵延的过程，是一种孕育、出生、成长、衰落等运动的过程。对生命的审美，就是对时间的审美。刘大櫆的“神气”是文章之本、生命之本，它呈现出一种生命性的色彩和气韵生动的美感。

第二，除了生命体验之外，刘大櫆谈到“神气”时，还明显地包含着一种运动变化的时间之美。如“吾以为天地之气化，万变不穷”[5]16。在谈到理和气时他说：“理也者，有定者也；气也者，无常者也。”[5]14在谈到“神”与“气”的关系时他说：“神变则气奇。”就是说主体精神状态随时间不断运行和变化，文章气势就会变得出人意料地令人引以为奇，产生奇崛之美。可见“神气”的运动性、变化性、无常性就是一种时间的发展、变化之美。“神气”继承了中国古代哲学和文论之中“神思”所蕴含的思维，即瞬间穿梭于古今的快速之感和“气韵生动”所蕴含的生机勃勃之感。

第三，刘大櫆认为文章要达到“神气”的效果(即能传神)，需要符合“十二贵”的美学标准：“文贵奇”、“文贵高”、“文贵大”、“文贵远”、“文贵简”、“文贵疏”、“文贵变”、“文贵瘦”、“文贵华”、“文贵参差”、“文贵去陈言”、“文贵品藻”，这“十二贵”对“神气”的传达起着关键的作用，而“十二贵”中充满着极强的时间之美。如“文贵奇”，指在“气”的运行之下可以产生“奇”的效果，但必须有“于一气行走之中，时时提起”这样的要求，文章才能产生“奇”，即“奇”的产生需要气脉相通，在文中“时时提起”——“气”要在时间上有绵延不断的感觉。“文法有平有奇，须是兼备。”[6]8文章需要变，“一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变、气变、境变、音节变、字句变”[6]8。刘大櫆强调文的变，因为文只有变才能凸显其生机感、运动感和节奏感。“物相杂，故曰文”，如果文章像一潭死水一样写下去，就不会有任何的生命感、节奏感和时间感。“文贵去陈言”。刘大櫆主张抛弃陈词滥调，大量运用新词，以达到求新、生鲜活色、生机勃勃之感。从而在具体文辞之中表现出时间的变化、运动的感觉。

第四，刘大櫆还强调虚词在行文中的重要。“虚字详备，作者神态毕出”、“文必虚字备而后神态出”[6]9。为什么虚词可以产生“神气”呢？因为虚词产生了语势。所谓语势，主要指文章里的句子、语段在联结串贯中所体现出来的强弱张弛、抑扬起伏的态势、语势、节奏。虚词的布局和文气关系相当密切，文言虚词的运用，让文气时而硬时而软、时而强时而弱，时而转折气脉，时而延续气脉。这其实就是对时间之美的控制、玩味和体验。

(三)“神气”的空间之美

由于时间和空间是不能分开的，时间的变化发展形成空间，而空间中又有时间的延展性。对“神气”的时间和空间的审美，不能截然分开。“神气”所拥有的时间之美和空间之美，只是我们看待的角度不同而已——前者是从运动的角度，后者是从静止的角度。关注艺术活动和它产生的历史时，我们感受到的是时间之美；而关注艺术活动内部空间及最终的审美效果时，我们感受到的是空间之美。“神气”中的时间之美(运动感)产生了“神气”的空间之美(深远感、广延感、无限感)。“神气”的空间之美体现在以下方面。

第一，体现在“神气”的内涵上。“气坱然回薄于太虚之中”[5]14，“天地之气，默运于空虚莽渺之中”[5]88，“气”充塞于天地之中，至大无边，给人一种无限之美。空间的博大还折射到主体的心灵空间之中。在《海日楼诗序》中，刘大櫆对周东五的评价是“自负其气，浩然而莫御，窅然而深藏”[5]69，主体之“气”浩荡，主体道德胸怀博大，这也反照出一种主体心灵空间的“浩然”、无限之美。

第二，在谈论“神”、“气”的关系时，刘大櫆所举出的几对特征，也昭示着“神气”的空间之美。“神浑则气灏。”[6]3“浑”本意指水势盛大的样子，在这里指作者血气性情充盈，精神饱满的状态。在如此状态之下，“灏”气随之变得充实，“浑”与“灏”充盈在整个作品之中。“神远则气逸”[6]3，指作者的精神空间达到极远的境界之时，文章的气势就很自由，无拘无束。主体空间无限的时候，对时间的感觉将是一种无滞流动、自由的状态。“神伟则气高”[6]3，是说作者“血气、性情、精神”很雄伟的时候，文章气势会达到很高的空间。“神深则气静”[6]3，也体现出“神”和“气”所具有的审美空间的属性。

第三，“十二贵”中呈现出空间之美。首先看“文贵奇”。“奇，正与平相对。气虽盛大，一片行去，不可谓奇。奇者，于一气行走之中，时时提起。史公《伯夷传》可谓神奇。”[6]7文章具不具有“奇”的审美效果，其判定的标准是与“平”相比之下来说的。于是，在“平”与“奇”之间形成一个艺术审美的张力空间，文章奇美形成的过程也是从“平”与“奇”的审美空间扩张的过程。其次看“文贵高”。“文贵高。穷理则识高，立志则骨高，好古则调高。文到高处，只是朴淡意多。”[6]7这里的“高”包含了“识高”、“骨高”、“调高”，蕴涵着“真”、“善”、“美”三个层面的美学要求。“高”本身就是一种空间的象征，指文章之中穷尽“事理”而产生的理性空间，志向高远产生的道德空间。再次看“文贵远”。“文贵远，远必含蓄”[6]7本身含有一种“言有尽而意无穷”的感受在其中。语言在文章中形成一种意象空间，而如果“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句”[6]7，就可以形成“不说出者多”的巨大审美空间。最后看“文贵疏”。“文贵疏”强调的是文章布局的疏密有致，这是一种纯粹形式上的审美要求，一种空间上的最高要求。古代书法绘画不喜欢将文字和图画写满画满，而留下较多的空间，这种留白是古代书法绘画的精神。留白效应在文章写作中也具有美学效果，因为疏而不松散比起写满写实来更能产生通透和飘逸的美感。

总而言之，“神气”体现着主体的生命鲜活、生命涌动的时间绵延之美，体现着充塞于天地之间的无限、自由之美。在审美活动中，审美时间与空间相互转化。因而，“神气”实际上要指称的是在“音节”、“字句”的操作之下所获得的人类生命生存的自由直观的时空情绪和宇宙意识。这是一种时空美学的体现，一种生命美学的表征。只有文章、作品的字里行间呈现出一种流动的时间感和一种高远的空间感的时候，读者才能感受到作品传神的品质。

三 时空本体与表征：以“神”主“气”

刘大櫆对“神”与“气”关系的论述同时也是在对“神”、“气”进行概念的界定。“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”[6]3“神”是行文的最根本、最主要的因素，对“气”是一种控制，而“气”只是对“神”的运行的辅助。其实“神”、“气”都是文章最高的艺境，“神”与“气”在相对于“音节”、“字句”等“文之粗”时存在着高度的一致性。但是在两者关系中“气”又具有被动的属性，即“气随神转”，“神”的特征若是浑、远、伟、变、深，那么“气”的特征则表现为灏、逸、高、奇、静。“神”并非离“气”而存在，它是“气之精处”、“气”之归依。

虽然“神”和“气”都具有一种由主体或作品所透露出的时空美感，但是二者在时空美学角度上具有不同的偏向。“气”在刘大櫆这里主要指文章的“气势”。它要求文章气脉贯通，一气呵成，因而“气”更加强调审美时间的绵延性、不滞性和运动性。而“神”更偏向于主体的精神，因为我们从“神”的发展历程(“神”由“鬼神”之意转移到人的精神)可以看出，“神”主要指的是一种不能通过直接的感官感受，必须通过心领神会才能感受到的对人的活动起着决定作用的本体，它含有超越时空的神妙之意，具有一种不可言表、回味无穷的艺术世界、美学空间、生命空间。

中国古典美学中，对于创作主体来讲，“神”与“气”的区别是明显的。“神”可以指审美创造中的精神活动，但“气”用于主体不能指构思和想象等精神活动。但在用来指作品的审美特征时，二者经常不易区分，“神”具有一种无限的宇宙时空感，比较虚无空灵，不易为人所掌握；“气”——气势，体现在具体的作品中，是一种被形式所限制了的有限的时空感受，有迹可循，如“神韵”和“气韵”。但二者又有微妙的差别。相对而言，“神”是只可意会不可言传的“韵外之致”、“味外之旨”，比较抽象空灵，所以要靠“神思妙悟”；而“气”是生动具体的生命形式或情感状态，形迹易于把握，可以通过修养和阅历而致之。“气”在唐宋古文家的理论中，一般指作者的道德修养、人格情操及其在作品中的外化。一方面，“气”在原初是指一种客观存在的物质，《管子》一书是最早把气作为宇宙万物的本源的, 它指出自然界的一切事物都是根天地之气，“有气则生，无气则死，生者以其气”[11]。到孔子那里，产生了与心性相关的“血气”观念，主要指人的机体生理功能。《论语》中有：“君子有三戒：少之时，血气未定,戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”[12]再到孟子的“养气说”、曹丕的“文气”说，才逐渐开辟了古代文论以“气”论文，以“气”论人的先河。“气”的内涵都呈现出一种可为人感觉到的事物，虽说人不能看见，但是可以认定它是客观存在的，并非人杜撰出来的范畴。所以“气”泛指不依赖人的意识而构成的一切感觉对象的客观存在乃至精神现象。而“神”这个范畴指称人的精神本质，离形体和作品形式体制较远，具有指向主体至深至虚处的深刻性，即所谓“知几其神乎”。故当它与“气”结合时，就赋予了“气”以更精微的精神性内涵。“神气”虽然依托作品的“音节”、“字句”等具体的操作手段讲求文章的气势，但更存在于音韵、节奏和措辞之外，它的根本价值在于一种超越性的意蕴之美，精神之美和生命时空之美。

总之，古人重视文学作品“传神”与否的这种倾向体现出他们对作品的美学要求和审美旨趣——文学作品应生动地表现和准确地传达对象的精神风采、特征、意绪等。“神”一方面包含着生动传达对象或创作者精神气质的美学内涵，另一方面还体现着一种终极的美学高度和艺术境界。而作为生命的本源和机能的表征，“气”体现着对生命自由的追求，对心灵空间玄远、博大的回味和欣赏，具有整体性、运动性和节奏性的特质，体现出主体对创作行为本身以及作品所呈现出的生气勃勃、“气韵生动”的追求。以“气”论文，是以人体生命作为参照物来观照文学创作活动的。文章是人的生命的整体呈现，是人的生命外化。作家以自己人体生命之气贯注文章之中，使文章也具有了生命的机能。由此可以发现，在刘大櫆这里，“神”更多具有一种生命自由、生命时空的本体性质，而“气”则是这种时空感的表征和体现。

概言之，无论是“神气”范畴在古代文论中的内涵，还是“神”、“气”各自范畴的发展历程，都呈现出主体对“神”、“气”所显现出来的时空感的向往；无论是刘大櫆思想中“神气”本身含义，还是“神”和“气”之间的关系，乃至具有“神气”的“十二贵”，都清晰地导引出“神气”背后的无限的空间感和流动的时间感。所以，“神气”最终体现着一种时空感的审美诉求。“神”和“气”所表现或折射的是同一种存在或感觉，不过是有内部存在和外部显现之分而已。这种存在就是主体的时空感，一种生命存在的依据——流动的时间感；生命自由的标志——高远的空间感。也就是说，“神气”的审美机制内部存在着一种对审美的自由的追求，一种对流动的时间感和高远的空间感的向往。

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I206.2

A

1674-9014(2011)06-0104-05

2011-09-27

国家社会科学基金项目“时空美学基本原理研究” (08XZX017)(马正平教授主持)。

徐 杰(1983-)，男，四川简阳人，浙江大学人文学院博士研究生，研究方向为文艺理论和文学批评；

马正平(1950-)，男，四川西充人，四川师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为写作美学。

(责任编辑：田 皓)