荷尔德林、尼采与里尔克艺术精神之比较

张 典

(复旦大学 哲学学院博士后流动站，上海 200433)

荷尔德林、尼采与里尔克艺术精神之比较

张 典

(复旦大学 哲学学院博士后流动站，上海 200433)

荷尔德林和尼采有强烈的先知情结, 里尔克没有先知情结。三位诗人受希腊精神和德国新教精神的影响很大。荷尔德林是德国浪漫派诗人的代表，荷尔德林从德国新教虔敬主义的视角理解希腊，尼采接受了德国浪漫派和德国古典人文主义者的希腊观，里尔克是从法国象征主义诗歌精神的角度接受尼采和荷尔德林的希腊观，相比荷尔德林和尼采，里尔克更加追求艺术的唯美主义精神。

荷尔德林；尼采；里尔克；希腊；艺术精神

一

勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》德国浪漫派篇中开篇介绍荷尔德林，认为荷尔德林是有古典精神的浪漫派诗人，将荷尔德林作为德国浪漫派的先驱，德国当时最高尚、最优雅的灵魂之一。勃兰兑斯认为：“反对希腊风，在后世看来，构成浪漫派的主要特征之一，其实这完全不是他们的旨趣所在。相反，如果把绝对不欣赏古希腊事物的蒂克除外，他们全心于古代希腊，特别是施莱格尔兄弟、施莱尔马赫和谢林。他们一心想深入感受一切人性，果然很快认识到，希腊人身上才具备最丰富的人性。这种对于古希腊的热情，显示在荷尔德林的全部本性中，要更持久一些；而且，他的这种热情并非见于文论，而是在散文和诗歌中采取了纯抒情的形式。荷尔德林是个卓越的诗人，即使作为戏剧家和小说家，他也不过是个诗人。他的整个写作活动便只能是对于失去的希腊的眷恋不舍的悲悼。但是，再也没有什么比这种眷恋更少有希腊气息、更富于浪漫主义味道的了。”[1]勃兰兑斯更多的是从文学史的角度分析荷尔德林的诗歌精神，没有注意到荷尔德林在诗歌背后其实更深地呼唤一种德意志神性精神。荷尔德林首先是一位神的先知，其次才是抒情诗人。狄尔泰感受荷尔德林时，看到的就是荷尔德林的这种德意志神性精神，狄尔泰也在瓦格纳的《帕西法尔》中看到了这种精神的形式的表达[2]。

荷尔德林的古典希腊精神是观念中的希腊，其希腊观念是建立在德国新教虔敬主义之上的。就这一点，尼采与荷尔德林没有多少区别。尼采的《荷马的竞赛》显示出来的原始的力量有很深的德意志古风。青年尼采为荷尔德林所吸引是很自然的，荷尔德林和尼采都有强烈的先知情结。荷尔德林以德国新教虔敬主义的眼光看到的是一个明净的希腊，德国新教虔敬主义的内在信仰是荷尔德林古典精神的内在归宿，荷尔德林在这一方面影响了尼采对希腊的理解。荷尔德林的德意志颂歌，希腊精神在德意志精神中的内在转化，荷尔德林的酒神携带面包与酒重临，酒神与基督耶酥的对立统一，酒神、赫拉克勒斯和基督的三位一体,是最纯粹的德国浪漫派的精神。尼采德意志精神是荷尔德林的延续。尼采看到，德意志有两个精神故乡——希腊和乡土，这两个精神故乡在荷尔德林身上表现得最典型。海德格尔看到了荷尔德林精神的根本。海德格尔认为，尼采和里尔克只是揭示了一个贫困的时代，属于贫困时代的思想家和诗人，但荷尔德林是处于所有时代之外又处于所有时代之内的诗人，是诗人中的诗人，这主要是因为荷尔德林是在大地的深处与神切近的诗人，是神的先知和祭师，是纯粹的德意志的灵魂。海德格尔看到了荷尔德林身上这种信仰的彻底的纯粹性，荷尔德林和海德格尔在很大程度上成了德国意义上的事件。

《许贝利翁》书写的是荷尔德林观念中的希腊和施瓦本虔敬主义。黑格尔的哲学只认可希腊和德意志精神，荷尔德林的思维方式与黑格尔没有根本区别。黑格尔转向德意志的民族国家，与马基亚维利产生共鸣，黑格尔的绝对精神已经外在化了。黑格尔说的“上帝死了”，就是德意志精神民族国家化，德意志精神占住了神留下的空位，是一个终结。荷尔德林将神的理解内在化了，荷尔德林在德国浪漫派的整体氛围中看到了德意志现代性的虚无主义的危机。在荷尔德林的《面包与酒》中，诗人为酒神的祭师，在黑夜中走遍大地，酒神携带面包与酒重临，希腊诸神已经退隐，作为《许贝利翁》中的希腊爱与美的象征的狄奥提玛死掉了，荷尔德林看见新教的基督耶酥已经被偶像化，德国的土地上看到的是僻陋的现实。黑格尔最后远离了荷尔德林，主要是黑格尔从人性自然欲望的理解的意义上接近了希腊，黑格尔接近了歌德对希腊的理解，与荷尔德林成为酒神的祭师这样一种位格根本区分开来。尼采也是从这个角度从德国浪漫派中走出去，远离了荷尔德林。

在《许贝利翁》中，希腊精神以自然这样一个新教虔敬主义的角度得到显现，斯宾诺莎与卢梭的自然观与德国虔敬主义的结合、法国大革命带来的自由观念、虔敬主义的去偶像化使荷尔德林摆脱了对新教的迷信方式的接受，是其虚无的开端。荷尔德林在最初接触斯宾诺莎思想时，接受的是门德尔松对斯宾诺莎的解释，认为斯宾诺莎是无神论的，这在荷尔德林写给母亲的信中可以看出。后来尼采指出，斯宾诺莎很少有心理学过程分析，对实体和偶性的关系的转换很少分析，其自然中缺少生命，只是说明了“太阳底下无新事”这样的所罗门箴言。荷尔德林诗歌中的希腊的自然、希腊的诸神在自然中显现，在自然中沉浸在无限的澄明之中。《许贝利翁的命运之歌》这样写道：“你们在上苍的天光里遨游，/踏着轻软的云毯，极乐的精灵们！/辉煌的神风/轻轻地触动你们/就像女艺人的手指/抚着神圣的琴弦一样。//超脱命运的摆布/像酣睡的婴儿一样透着呼吸/神的精神/纯洁地保存在他们那/谦逊的蓓蕾之中，/开着永不凋谢的花朵，/那极乐的眼睛/在静静的/永恒的澄明中张望。//可是，我们却被注定，/得不到休憩的地方，/忍受烦恼的世人，/时时刻刻/盲目地/消逝、沉沦，/好像飞瀑被抛下/一座一座的悬崖/一年年坠入渺茫。”[3]荷尔德林这里看到的希腊的自然是一个观念中的澄明的自然，在诸神遁迹的自然中看到无限的澄明。荷尔德林将狄奥提玛作为希腊诸神的祭师的现实的形象，整个小说是在一个整体的观念中开始与结束的，一开始就暗示了这是一首失去希腊家园的挽歌。荷尔德林在这里的古典精神是一个德国新教虔敬主义的理解，希腊的自然是明净的，荷尔德林作为酒神的祭师留下一个契机，在对古典精神的转化中走的是克洛普斯托克的上帝颂赞歌的传统，古典的理智的清明没有偏离神的位格的首要地位。诗歌中体现的是一种绝对的神性的澄明，应该说这是一种施瓦本虔敬主义神性精神之中的澄明，绝对不是尼采描绘的希腊的荷马世界显示出来的人性的世界，甚至与文克尔曼所说的亚历山大时代的希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的天性也不是同一类型。

在《恩培多克勒之死》中，西西里的哲学诗人在辩证的超越中跳进了火山口，这样的一种决断是荷尔德林的决断，是一种神圣的疯狂。希腊的诸神已经退隐，希腊的天然一去不复返了，荷尔德林的希腊的天然已经带着疑惑和忧伤，他清楚地明白，诸神已经逝去。荷尔德林的还乡诗就是在这样的期盼和疑惑中展开的。在《恩培多克勒之死的根据》中他这样写道：“如此说来恩培多克勒成为他的时代的牺牲。他在天命中生长，命运的难题应表面上在他身上解决，而这个解答应显示为表面的、暂时的，正如或多或少地在所有悲剧人物那里那样，他们所有人在其性格和表露上或多或少地是解决命运难题的尝试，就其非普遍有效而言，他们所有人都在这一维度上扬弃自身，他们的角色、他们的性格及其表露将自己呈现为某种转瞬即逝的，结果是，那显得是最完美地遣散了命运的人，自己每每也在暂时性中、在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲。”[4]尼采认为耶稣上十字架就是如佛陀的彻底舍己的一种实践，在实践上尼采是舍弃了一个人为世人赎罪这样的模式的。荷尔德林在思考价值转换时的关键点是对命运的思考，在火中能够看得更分明，是一种超越的实践行动。在烈火中超越不是希腊精神的一种典型形态，这更多的来自犹太-基督教的精神。从这点来说，荷尔德林离开古典精神深入到了浪漫派中。

恩培多克勒被陷入歧途的民众放逐而跳进火山口，“在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲”，荷尔德林如此表达他为呼唤德意志未来新神的重临而自我献祭的决心，这种献祭是为了复活在现代启蒙运动中死去的自然，复活死去的自然这样的德国浪漫派的主导动机决定了德国浪漫派的不同走向。荷尔德林注重内在性与故乡大地的神秘关系，恩培多克勒在荷尔德林的戏剧中的命运是神圣的疯狂，在德国古典人文主义的一个走向和德国先验唯灵论的另一走向中，荷尔德林既没有走向完全的古典人文主义，即对人的内在意志的古典理解，也没有走向先验唯灵论，但是荷尔德林在对德国本土的大地精神的诉求中将希腊与德国大地的精神维度开启，这是荷尔德林在《帕特默斯》结尾响起的德意志颂。

二

尼采于1858～1864年在闻名于世的普福塔中学(Schulpforta)求学，主要学习古希腊文和拉丁文，爱好音乐。在这里有一位给尼采很深影响的政治诗人恩斯特·奥尔特勒普(Ernst Ortlepp，1800～1864)。尼采最初对德国古典人文主义和德国浪漫派的了解主要是从奥尔特勒普处学来的。奥尔特勒普对瓦格纳音乐有很深的理解，奥尔特勒普早些年拜访过歌德，也喜爱席勒、海涅。尼采在这一时期发现了荷尔德林。

尼采哲学的浪漫主义时期主要是在1854～1876年间。这样界定是因为尼采这一时期主要依附于瓦格纳、叔本华、荷尔德林和路德等德国浪漫派的精神代表。从尼采的书信可以看出，尼采对叔本华和瓦格纳的理解很大程度上是从荷尔德林出发的。1875年5月24日，尼采给瓦格纳写信，庆祝瓦格纳的生日，献给瓦格纳的是荷尔德林的诗《德意志颂》(GesangdesDeutschen)：“哦人们圣洁的心，哦祖国父亲！/像沉默的大地母亲经受了一切。/为所有人无视，尽管，从你深深的沃土/外乡人得到了他们最好的所有物！/他们获得了你的思想，你的精神，/他们愉快地采摘葡萄，他们也效仿/你蜿蜒穿越田塍和野地/无形的葡萄藤！//你高高的大地，最诚挚的造物！/爱的大地！我的确属于你，/时常，我失魂落魄，我哭泣，你总是一再/隐藏，否定，你内在的灵魂。//仍旧，你隐藏否定，你正在孕育一部快乐的作品，/你自己的见证，孕育一个新的形象，/一个惟一，如你自身，一个形象/生于爱，善的，如你一样//这是你的得罗斯，你的奥林匹亚，/我们也许相会，所有人，在这个最崇高的节日？/你的儿子，怎样测度，不死的大地母亲，/是什么，你已经为你的儿女长久贮藏？”尼采引用的是《德意志颂》1～12和结尾53～60行诗句，诗中的Delos和Olympia尼采用来指瓦格纳的拜罗伊特。尼采在引用的诗后写道：“这是可怜的荷尔德林，他说出了所有这些，他经历了比我更艰难的日子，他说出了我们仅仅信任和将看到的一切。”[5]尼采在1876年的拜罗伊特音乐节与瓦格纳在精神上决裂后，与荷尔德林的精神仍旧紧密相连，尼采对希腊古典精神和德意志精神如何相结合的理解潜在来自荷尔德林。尼采对荷尔德林的情感从“可怜的荷尔德林”这样的关切中可以看出。尼采写这封信的时候，乌尔里希·冯维拉莫维茨-默伦多夫(Ulrich von Wilamowitz-Mö·llendorf)在攻击《悲剧的诞生》，尼采经历了一个非常艰难的时期，但荷尔德林的艰难时期比他更为长久。荷尔德林在尼采心中是一位高贵、柔弱、内省的人，在《不合时宜的观察》中批判大卫·斯特劳斯的庸人品性时，尼采想到的就是荷尔德林。

后来，尼采开始对荷尔德林的道路有新的理解，这从尼采《人性的，太人性的》中可以看出。从这时起，尼采大概开始对德国浪漫主义有了一定的反思，这主要是对路德的失望，对路德这样的施虐和受虐的德性失望。从1876年起，尼采开始了寻求德意志精神的外在超越之路。1876年，尼采在与瓦格纳的决裂中开始发现了南方，实际上是意大利和法国的古希腊罗马，对德国浪漫派有一个根本的反思，对德国古典人文主义的理解也更多一些。德国近代启蒙运动有两种成熟的精神形态——德国古典人文主义和德国浪漫派。这两种精神几乎同时发生，虽接受同样的文化，但精神追求的偏重点有所不同。德国古典人文主义的精神核心就是一切惟尊人性，人性是本位；德国浪漫派更偏重神性本位，人性不是主要的元素。青年尼采有很强的德意志本位立场，但这种德意志本位是建立在不违背人性的基础上的，1876年前后，尼采发现这种德意志本位精神往往是压抑人性的，就逐渐偏向德国古典人文主义，这是比较易于理解的。尼采之所以成为尼采得益于发现了斯宾诺莎，借助于与斯宾诺莎的内在对话，尼采悟到了相同者永恒复返的道理，尼采才超越了浪漫派，也获得了对欧洲精神的本质直观的能力。到1881年8月，悟到同一者永恒复返思想时，尼采对整个德国和欧洲的精神谱系有了一个彻底的理解，才从对各种精神谱系的依附中走出来，达到彻底的自由，获得凌厉无比的透视能力[6]。所以说，1876年前的尼采其精神还是不自由的，还过多依附于德国浪漫派。

可以看到，存在两个德意志，世界主义的德意志和浪漫派的德意志，席勒预示了世界主义德意志的虚无主义，荷尔德林预示了浪漫派德意志的虚无主义，尼采主要是走在席勒的道路上，海德格尔走在德国浪漫派的道路上。尼采的酒神形象与德国浪漫派有怎样的关系？耶拿浪漫派总体上追求一种唯美主义的艺术宗教，他们的神并不强化世界的虚无的本质，他们的神是从古代拿来的，他们的诗歌精神首要的品质是唯美，既不强调人性，也不是真正需要启示的神，神仅仅是艺术的神。只有荷尔德林，才真正面对德意志的虚无主义问题，其诗歌精神的本质是一种启示精神，尽管是一种虚无主义的启示，虚无主义也是神界意义上的虚无主义，在荷尔德林的世界中，人性只是神性的补充性力量。以尼采对诗人的要求，荷尔德林比耶拿浪漫派有性格得多，荷尔德林无疑令尼采非常疑惑；从天性的彻底性来看，荷尔德林在实践一种决断的生活时体现出的意志力比尼采更加有力量，即使尼采以后不再认为荷尔德林精神是自己应该寻找的目标，尼采也会小心绕开荷尔德林，就是因为荷尔德林对尼采有足够的性格压力。尼采缺少一个完整的、坚不可摧的心灵，尼采的理智世界是分裂的。尼采性格的力量主要来自人性，尼采是人性的、太人性的，尼采的非人与超人的面孔下面往往是一个十分脆弱的心灵；尼采的力量是流动的、凌厉的、博大的、充盈的，同时也是分裂的、神秘的、脆弱的、太人性的。

三

里尔克没有荷尔德林和尼采那样的作为德意志先知的精神使命，他只是想以唯美主义的方式丰富自己的内心。里尔克的父亲希望里尔克成为军人，有男性的尚武精神；里尔克的母亲希望里尔克有女性的内在秀美，希望里尔克成为描绘秀美的诗人。里尔克母亲的贵族化的内在渴求，决定了里尔克诗歌的总体精神气质。里尔克的尚武的力量，在小说《体操课》中体现出来。在圣泽韦军校的体操课中，格鲁伯在严格的体操训练中心力衰竭而死，这是里尔克对自我内心的一种描述。里尔克总希望依附有力量的对象，罗丹、歌德、贝多芬、米开朗基罗、塞尚、荷尔德林，等等。里尔克确信自己是贵族的后裔，这影响了他的诗歌写作。里尔克1898年写给莎洛美的《弗罗伦萨日记》，是其早期审美精神的总结：艺术家追求的是孤独的意志，艺术家在自己最内在的发展中成熟。这样的内在性自我没有神的空位，耶酥基督这些对荷尔德林和尼采价值转换最重要的形象在里尔克心中也并不重要。里尔克将艺术看作了罗丹所说的制作，他的诗歌最大意义上追求的是一种美的造型能力，偏向了虚无中的外在性，表现出最彻底的漂游状态。里尔克的物性诗试图在外观中固定下一种美的精神形态的总体，有意选择了外在性与神的远离。他的诗歌由虚无开启，以爱情和死亡作为母题，对基督教的批判就是从这样的角度体现的。里尔克对克尔凯郭尔十分喜爱，看到了克尔凯郭尔对性爱的一种基督教内的超越的尝试，批判基督教原罪的性爱理解，但这一点并不能说里尔克远离了基督教的影响，基督教的性爱综合了罗马世俗化的理解，反而可以说，基督教的性爱理解强化了里尔克对性爱的一种丰富性，里尔克对葡萄牙修女和法国修女的情书的热爱就是一种表现，这一点里尔克与罗丹的审美追求相通。

尼采的基督教批判精神对里尔克的影响可以清晰看到。里尔克的《马尔特手记》中，马尔特在巴黎旅馆中的内在虚无的意识流，是里尔克虚无感的具体表现。里尔克并没有一种真正的像尼采那样的对基督教内在超越的努力, 他将基督教的形象转化为现实经验的一种比喻，与上帝的关系成为了自我和精神父亲的关系。里尔克在其诗集《时辰之书》的诗篇《如果我死去……》中写道：“如果我死去，主啊，你怎么办。”可见里尔克将人和上帝的关系更多理解为家族式父子关系，这种方式是德国新教虔敬主义的方式，这点与尼采是相同的。《马尔特手记》是典型的里尔克精神的显现，里尔克的漂游的心灵没有真正地依附于任何有根基的地方，他将一切精神以美的完整形式去感受，将它们对象化、镜像化，在镜像中最后看到自己的身影。里尔克的水仙花情结的自恋，使他总是希望依附于美，但最后又投入自己的内心，形成一种漂浮的依附性。尼采对基督教的思考对里尔克的影响是决定性的，基督教就是大众的柏拉图主义，里尔克的诗歌就是柏拉图主义的，他的诗就是去掉了尼采的先知情结后的一种漂浮状态的产物。在里尔克这里，试图寻找一种比尼采更深的基督教的理解是很难的。尼采在基督教的批判中还有很强的张力，尼采的生命力基本上来自这样的张力；里尔克在尼采之后的一种虚无中，张力已经不明显了，基督教的说教已经没有多少引起他的兴趣，他也并不想承担一种重建基督教的使命，他只是渴望去欣赏欧洲的美，再投射在自己的内心的镜面上。里尔克的天才在于伟大的抒情才能，缺少的是灵魂内在深度，尽管很渴望到达灵魂内在的伟大，一生为此奋斗不止。所以可以将里尔克放在雨果、罗丹等这样一个精神谱系上来观察，但绝不要将里尔克放在米开朗基罗、歌德、席勒、贝多芬、荷尔德林、尼采等这样一个精神谱系上来理解，他们是不同类型的人；前者面对大众时是妥协的，精神是比较空的，后者才具有真正的天性。

《杜伊诺哀歌》是里尔克后期诗歌精神的集中表现，这里详细解读第一哀歌，后面的哀歌也是第一哀歌的不同变奏。第一哀歌写道：“因为美无非是/可怕之物的开端，我们尚可承受，/我们如此欣赏它，因为它泰然自若，/不屑于毁灭我们。每一位天使都是可怕的。”[7]“每一位天使都是可怕的”，在里尔克看来，天使不是宗教启示的传言者，而是美的传言者，美是令人害怕的，所以每一位天使都是可怕的，美摄人心魄。里尔克在这里就是将美制造成物件，固定下来，但上帝创造的自然是变动不居的，一切均是短暂的，易逝的，里尔克并没有幻想能够描绘现象之后的永恒，“是的，春天大概需要你。某些星辰/大概需要你察觉它们。从逝去的事物/曾经涌起一朵波浪，或者当你路过/敞开的窗门，一阵琴声悠悠传来。/这一切皆是使命。但你是否完成？你不是始终分心于期望，仿佛一切/向你预示了一个爱人的来临”。里尔克在流逝的现象中思考永恒的可能性时，将美作为了永恒之物的象征，他没有找到自己通向永恒的路径，他以爱情这样的主题作为了理解永恒的一个主要切入点：“你对加斯帕尔·斯坦帕究竟有过足够的思考吗，以这个恋人为典范，/……难道这些最古老的痛苦竟不能/让我们开窍？难道这个时刻依然遥远，/我们在相爱中相互解放，震颤地经受：/就像箭经受弦，以便满蓄的离弦之箭/比自身更多地存在。因为留驻毫无指望。”在这里，他以爱情为揭示永恒的象征，爱情揭示了比自身更多的存在，里尔克将对爱情的强烈感受视为一种永恒力量驱动的结果。柏拉图将爱情理解为理念的感性显现，里尔克想到了美的理念，但并不着意去思考这样的理念，因为这是不可能的，里尔克接着说：“声音，声音。听呀，我的心，/这种倾听非圣者莫属：强大的呼声/从大地抬起他们；可他们继续跪着，/不可思议，他们不曾留心于此：他们就这样倾听。这绝不是说，/你能承受上帝的声音。但倾听吹拂之物吧，/不绝如缕的信息产生于寂静。” 里尔克倾听寂静，这样的寂静来自上帝，这样的上帝在一切曾在物中显现，现在里尔克内心镜面上留下的幻影，没有永恒的本体的停驻，一刻也没有。“诚然这很奇异，不再栖息于大地，/不再练习几乎学成的风俗，不再赋予/玫瑰，以及其他独特允诺的事物/人类未来的意义；不再是人们从前所是，/在无限恐惧的手掌之中；甚至抛弃/自己的姓名，像抛弃一个破烂的玩具。/这很奇异，不再寄予期望。”在这里里尔克表现了一种虚无的漂浮，在美的事物的表面镜像中里尔克不愿有真正的依附，他将上帝形象化为一位万象的幻境的创造者，在这些幻境后面没有真正的本质。荷尔德林的栖息的大地是不存在的，是一个幻觉；尼采的重建基督教的努力也是虚幻的，里尔克曾经对莎洛美说，尼采的书是有毒的，不要看尼采的书。上帝之死的内在激动也是虚幻的，但我们有死是必然的，“死之存在是艰难的，/尤须太多弥补，以致人们渐渐感觉到/一丝永恒。——可是一切生者/犯有同样的错误，他们太严于区分。/据说天使常常不知道，他们行走在/生者之间，抑或在死者之间。/永恒的潮流始终席卷着一切在者/穿越两个领域，并在其中湮没它们” 。里尔克的天使是美的使者，穿越生者和死者之间，什么是里尔克思考的死者？里尔克陷入深深的虚无之中，虚无到只想描绘美的表面，事物的镜像。马拉美的表面是最深刻的，里尔克并不期求马拉美的深度，“色子一掷，不能破坏偶然”。马拉美的瞬间的永恒性的内在神的纬度，里尔克并不感到它是真实的，波德莱尔的美丽女子的腐烂的嘴唇之吻才是里尔克渴慕的死亡之吻，玫瑰就是这样的纯粹的死亡之吻。里尔克没有什么先知的使命和命运，他只是希望去描写爱和死，实践一种醇酒美人的审美生活，玫瑰花下生，玫瑰丛中死，“在玫瑰丛中忘掉你的男子气概”(《瓦格纳事件》)。欧洲文明已经达到了熟透了的纯美，玫瑰是这样的精神的镜像，但丁的玫瑰花窗的灵魂的圣洁，里尔克也渴求，但并不真正在内心去实践这样一种灵魂之旅，这样的追寻已经在虚无之中灰飞烟灭；但丁的爱情得到了思考，里尔克虚无化一切时，欧洲的一切的美的风物均对象化了。在歌德的《流浪人》中，里尔克看到的是歌德和茅屋的守护农妇的间离瞬间，并不渴望去寻求这些精神的背后的更深根源，但不能离开他们，离开这些已死者，这是里尔克说的是死者和生者的关系：“那些早早离去的人终归不再需要我们，/……可是我们，/我们需要如此伟大的秘密，极乐的进步/常常发源于我们的悲哀——没有他们/我们能够存在吗？这个神话并非无益：在利诺斯的哀悼声中，第一声无畏的音乐/曾经穿透枯萎的僵化；在被震惊的空间——/一位酷似神的少年突然永远离它而去，/虚空第一次陷入震荡，一直到今天/那种震荡仍在吸引、慰藉和帮助我们。”利诺斯的音乐来自永恒，里尔克要倾听这永恒的乐声，永恒从上帝怀中丢出，里尔克只接到了虚空，里尔克在尼采开启的虚无的空中漂浮。海德格尔将里尔克看作贫困时代的诗人中的揭示时代症候的诗人，看准了里尔克的虚无感异常持久这样一面。“任凭世界转变/迅如云影变幻，/一切完成之物/归根回到太古。//怀抱古琴的神灵，唯你先前的歌声/超脱转变与进程，/更久远，更自由。//苦难没有认清，爱也没有学成，/远在死乡的事物//没有揭开面纱。/唯有大地上的歌声/在欢庆，在颂扬。”(《致奥尔弗斯的十四行诗·十九》林克译)里尔克在欢庆什么，颂扬什么？也就是欧洲的一种纯美的精神，但现在面临了虚无的命运。里尔克走的是欧洲的漫游者的道路，直接在尼采走过的路上往下走。里尔克致荷尔德林：“你，你强有力者，……你是，……一个整全的/被驱使的生命图像，既然你表达，/这样自我锁闭的目标，怎样的命运，……” 里尔克看到的荷尔德林的大地已经荒无化了。里尔克并没有如尼采那样对欧洲的精神谱系作彻底的追寻，尼采在去偶像化的过程中，实际上促使诸神复活，里尔克在这样的意义上只是在海德格尔所说的尼采的天空与大地的空中漂浮。里尔克成了德国精神的一个尼采之后的终结者，没有期待去开启什么，只想去欣赏，去采摘玫瑰，自己也成为玫瑰。玫瑰，玫瑰，纯粹的矛盾？这是里尔克的内心表达。

[1]勃兰兑斯.十九世纪文学主流·德国的浪漫派[M].刘半九，译.北京：人民文学出版社，1997：47-48.

[2]威廉·狄尔泰.体验与诗[M].胡其鼎，译.北京：三联书店，2003：361.

[3]钱春绮，编译.德国诗选[M].上海：上海译文出版社，1982：169-170.

[4]荷尔德林文集[M].戴晖，译.北京：商务印书馆，1999：298.

[5]SelectedLettersofFriedrichNietzsche[M]. edited and translated by Christopher Middleton.Chicago and London: The University of Chicago Press，1969：151.

[6]张典.尼采思想发展的阶段及其问题[J]. 洛阳师范学院学报，2009(6)：51-55.

[7]里尔克.《杜伊诺哀歌》中的天使 [M].林克，译.上海：华东师范大学出版社，2005：2.

AComparisonofHölderlin’s,Nietzsche’sandRilke’sArtisticSpirit

ZHANGDian

(School of Philosophy, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Hölderlin and Nietzsche had a kind of strong prophet complex, while Rilke had not. Three poets had been influenced deeply by the Greek spirit and German Protestant spirit. Hölderlin was the representative of German Romanticism and understood Greece through German Protestant Pietism. Nietzsche accepted Greece through German Romanist’s and German classical humanist’s views. Rilke accepted Nietzsche’s and Hölderlin’s Greek views from French symbolism poetry spirit. Rilke was more aesthetic than Hölderlin and Nietzsche.

Hölderlin; Nietzsche; Rilke; Greece;artistic spirit

I01

A

1674-9014(2011)03-0096-06

2011-02-08

中国博士后第三批特别资助项目“早期尼采的希腊哲学思想研究”(201003252)。

张 典(1970-)，男，湖北天门人，复旦大学哲学学院博士后流动站在站博士，苏州科技学院人文学院副教授，研究方向为西方文艺理论、西方美学和西方哲学。

(责任编辑：田 皓)