《小说神髓》的文体论

郑文全

(北京师范大学文学院，北京100101)

《小说神髓》是日本小说家坪内逍遥在1885年发表的文学理论，坪内逍遥也因为此篇文章以及同年发表的代表作《当世书生气质》而在日本近现代文学史中占据了无可替代的地位。《小说神髓》中最具有代表性的观点莫过于“小说的主脑是人情，世态风俗次之”［1］①本文所有《小说神髓》引文原文都出自日本近代文学大系全60卷第3卷，中村完、梅泽宣夫注释:《坪内逍遥集》，东京:角川书店出版社，1974年初版，1985年再版。译文为笔者自己翻译完成。，这一观点在1918年被周作人介绍到中国后，对中国现代文学的发生和发展都起到了重大推动作用［2］。坪内逍遥在反驳江户时代以来一直统治日本文坛的劝善惩恶文风以及明治初年日本文坛兴起的政治小说风潮的基础上，提出了小说应该关注个人的各种情欲，并把这些情欲以及社会风俗背景如实地描写下来。在《小说神髓》中作者除了针对文学创作主旨作了论述以外，其内容还涉及了小说文体、创作手法等，但这些观点长期以来并没有得到同等的关注，在中国研究者的视野中更是被长期地忽略掉了。

坪内逍遥在《小说神髓》中提出小说的主旨在于描写人的各种情欲，而为了完成这种主旨必须使用适合表达人的情欲的文体。坪内逍遥认为当时的日本文学文体都无法完成此项功能，因此提出必须对日语书写形式进行改良。他首先明确区分文章中存在会话文体和描写叙事文体，主张把日常俗语原样临摹使用在会话文体中，同时以日常俗语为基础对描写叙事文体进行改良。坪内逍遥把俗语放在了文体改良中的首要位置，这对于现代日语书写规范的改革具有开创意义。通过文体和俗语词汇的考察可以看出言文一致运动与《小说神髓》的文体理论之间存在着千丝万缕的关联。当然由于对于俗语等概念界定尚不明确，所以他的主张中也存在诸多的局限性。

子安宣邦、柄谷行人、小森阳一等日本学者掀起一场学术浪潮，他们主张重新认识日本语言与文学的近现代发展历程，重新思考言文一致运动与日本民族意识形成之间的关联。在这样的时代背景下，重新阅读《小说神髓》并以此来重新追溯言文一致运动发生的源头就更具有现实意义。

一

文体论是《小说神髓》下卷的主要内容，开篇作者提出“文是思想的工具，也是外表妆饰”①原文为“文は思想の機械(どうぐ)なり、また粧飾(かざり)なり”(101页):这里“文”是指文章等所有书写方式的总称，坪内逍遥在这里是把文体概念等同于文的概念，包含狭义上的文体以及词汇表达等。，是小说创作中最不可等闲视之的要素，不管作者构思如何巧妙、摹写如何真实，没有“文”的话都无法实现。同时因为各种文体之间存在差异因此创作时必须选择文体，并把日本文体归纳为雅、俗和雅俗折中三种，分别论述了其各自优劣长短。

作者认为雅文体主要是指以《源氏物语》为代表的用“和文”书写的古语文章，语法和词汇都源自于平安时代的文本。这种文体优柔典雅，委婉富丽，但不适合用来叙述和表现激烈的感情、豪放的举止行为和跌宕起伏的情节，尤其不适合用来表现以当下人和事为题材的作品中。这种文体只能用在以古代历史为题材的作品中。依据达尔文进化论的观点，坪内逍遥提出“小说的文体不是千年不变的，因此应该与社会风俗及人情的进化发展相对应对小说文体进行改良”［1］103。

关于改良的方向作者在俗文体的论述过程中逐步展开。首先是对于俗文体作者定义为“把通俗的语言原封不动地用在文章中”②原文为“俗文体は通俗の言語(原文注15:俗間の生活で日常語として流通している言語)をもてそのままに文をなしたるものなり”(107页)。，优点在于意义简洁易懂，并且具有表达的鲜活性、雄劲挺拔的气势等，基于这些优点俗文体适合用在以当下人和事为题材的作品中(原文称为世话物语)。在论述俗文体的不足之处时，作者先指出“在我国言文表达方式殊途，文章中用语和日常生活会话语言之间的差别，犹如冰和炭之间的差别一样巨大。因此如果把俗语原样用在文章中的话，要么会失于音调侏离，要么会失于气韵粗野，非常典雅的创作构思也会因此变得鄙俗不堪，多会被人讥讽为俚俗猥亵”［1］107。其次在反驳曲亭马琴的观点时又指出“不能说俗语是难以应用于我国小说中的词句”［1］108，两者看似前后矛盾，但通读全文后不难发现作者实际是在曲亭马琴的俗语最适合表达人的情态这一观点的基础上，进一步把文章文体划分为了人物会话文体和叙事描写文体两部分来分别对待，即如后面结论中所说，“用俗语来摹写物语中的词(指物语中人物的语言)是无妨的，但是叙事描写文(在我国俗语中尚未进行改良期间)是不能使用俗语的”［1］110。这种文体划分思想为很多言文一致运动中的作家在文体改革思想上提供了启示。

随后他指出由于两种文体之间存在着本质上的差别，所以很难融合在同一篇文章中，改良的方向应该是用俗语直接摹写人物会话，用改良的雅俗折中文体作为叙事描写时使用的文体。坪内逍遥认为“语言是灵魂，文是形式”，人日常生活中使用的语言会话可以表达人的灵魂，人的七情六欲在这些日常会话中都能够被赤裸裸地表现出来，而用文章的形式把人的这些情欲书写出来的话，这些情欲的表达就不再是赤裸裸的，而是在一定程度上像施了红粉一样被掩饰起来，有几分失实③原文为“言は魂なり。文は形なり、俗言には七情ことごとく化粧を施さずして表れるけど、文には七情も皆紅粉を施して現れ、幾分か実を失ふ所あり”(112页)。。在这里作者是一以贯之地主张小说的主旨在于写出人情即人的各种情欲，而最能直接表现人的情欲的就是人日常生活中所操持的俗语，因此小说创作的核心就是要把人日常的会话原样不动地摹写在会话文体中，而为了与会话体保持一致则必须对叙事描写文体进行改革。坪内逍遥不仅把小说文体作了进一步细化，而且还把会话体放在了核心位置，这与当时政治小说中把会话置于文章叙事的从属地位形成鲜明反差，也是他的文体论思想的核心价值所在。

至于具体的改革方向，坪内逍遥实际自己并没有明确的想法，他提出了稗史体和草册子体这两种模式供后人思考。稗史体是接近于读本小说中的雅文体，属于较生硬的雅俗折中融合文体，会话体和叙事描写体中都保留了大量雅文体。草册子原本是以儿童和妇女为对象而创作的，虽然种类繁多但总体倾向是多使用俗语，少使用汉字词汇。草册子体则是作者青睐的改良方向，“像草册子这种文体最适合于以当下人和事为题材的创作，希望将来的小说作者改良此种文体创造出完美的物语文体”［1］127。同时因为他推崇江户时代为永春水的草册子体裁作品，所以他指出应该废除京都大阪地区方言而使用东京地区语言。由于坪内逍遥对于具体改良方法语焉不详，所以在后来的言文一致运动中，二叶亭四迷、尾崎红叶等人都在创作中进行了大量实验和探索活动。

二

在坪内逍遥写作《小说神髓》的当时，日本文坛中主要存在着两种会话与叙事描写文体组合搭配类型。一种是明治初年出现的所谓实录小说，这种小说的叙事描写文体继承了江户时代读本小说的写法，使用的是雅文体，而会话文体则沿用人情本文体，实际是雅文体与俗文体的一种折中文体。另一种是在明治10年左右兴起的政治小说文体，叙事描写文体使用的是汉文调文体，人物对白从属于叙事部分的汉文调文体。坪内逍遥主要是对这两种文体都不满意所以才提出了自己的主张，他把小说文体细分为会话文体和叙事描写文体，并分别思考各自的改良方向，这一思想主张具有开创意义。龟井秀雄对此给予高度评价，“事实上自从逍遥提出此种主张以来，政治小说也开始探索新的文体，不仅如此，除了先前提到的露伴和一叶以外，尾崎红叶、森鸥外、泉镜花等人一齐开始实验各种各样雅俗折中文体的创作。他的主张的提出正是吹响了重拾传统文体、进行文体实验的号角。正如前面所说，二叶亭四迷和山田美妙等人所谓的言文一致文体也是这些运动的一环”［3］220。

诚如龟井秀雄所说，日本明治时期很多作家都是在坪内逍遥此种思想基础上开始探索文体的改革，会话体作为小说创作的基本组成部分被重视起来，如泉镜花就写过题为《会話 地の文》和《小説の地の文の語尾》两篇文章专门论述会话文体和叙事描写文体。日本物语稗史类等文学传统中虽然也有很多对话的描写，但在文体的角度并没有受到重视，坪内逍遥实际通过自己的俗语改良主张赋予了小说中会话体最为重要的作用，即承担小说描写个人情欲这一重任。在此后出现的小说作品中，会话文的撰写大都被作家所重视，同时也大都接受了坪内逍遥的把日常会话原样临摹下来的这一创作主张。以二叶亭四迷的作品《浮云》为例:

お鍋の調子はづれの声で「ほんとに内海(うつ)……」「しッ!……まだ其所(そこ)に」と小声ながら聞き取れるほどに、「いるんだよ。」［4］

这段对话是内海文三的堂妹阿势和女佣在背地里议论文三的对话，作者使用省略号和拟声词等很好地表现出了对话者的情态，给人以摹写现实会话似的逼真感觉。但是《浮云》中的会话体实际上并没有很好完成不加任何掩饰表达主人公情欲的重任，内海文三内心的痛苦与挣扎还是主要依靠叙事描写体部分的文字来得以传达和表现。

再如泉镜花在稍后的1895年的作品《外科室》中:

「はい、手術の済みますまで、ちょっとの間でございますが、御寝(げし)なりませんと、いけませんそうです」

夫人は黙して考えたるが、

「いや、よそうよ」と謂(い)える声は判然として聞こえたり。一同顔を見合わせぬ。

腰元は、諭(さと)すがごとく、「それでは夫人(おくさま)、御療治ができません」

「はあ、できなくってもいいよ」

腰元は言葉はなくて、顧みて伯爵の色を伺えり［5］。

这段对话描写也非常生动，通过“はあ、かい”等语气词形象逼真地传达出各个人物言语情态，同时通过敬体和简体的搭配反映了说话者之间社会地位的高低，非常符合日语的特点。虽然会话体与叙事描写体之间的连接方式不同，但可以看出两者的共同点就是尽量用语言来临摹现实中的真实会话情景，但不容忽略的是“言”仍然没有起到坪内逍遥所期待的传达个人情欲的作用。这或许说明了坪内逍遥认识的局限性所在，也可能是因为我们还没有真正理解“言”这一概念的含义。同时期的文学创作试验中，还包括幸田露伴的全篇间接转述会话形式体和森鸥外的雅文体等，说明当时作家不管接受坪内逍遥的观点也好，对他的观点提出反抗也好，大家都是在自觉探索会话文体的写作方式，仅凭此点坪内逍遥的文体论思想就值得充分肯定和研究。

在叙事描写文体的形成过程中，坪内逍遥也起到了巨大推动作用。日本近代文学的奠基人二叶亭四迷的“文体”思想主要是在坪内逍遥的影响下产生并通过翻译而逐渐得以定型的。他在1886年阅读了《小说神髓》以后拜访了坪内逍遥，并在以后的数年中两人保持了频繁的来往，探讨的话题主要是围绕“文体”以及文学的“形式”。在《余が言文一致の由来》一文中，二叶亭四迷提到坪内逍遥建议他在写作中尝试模仿三遊亭円朝的落语文体，也就是把落语的现场表演用速记整理而形成的文体。他们都认为“作家当时能够使用的日语，作为文学中使用的语言是极其不完整的，使用保留了古代韵律和形式的日语来描写世界的‘实像’是不可能的，需要一种新的‘自由散文文体’”［6］447-449。这种自由散文文体就是在文学用语上对当时的日常口语进行改良并打磨提炼，在篇章结构形式上通过在俄国文学作品翻译中保留原文中句式结构和标点符号而完成。二叶亭四迷认为文章的“外部形式”就是文章的“灵魂”所在，只有用语言才能描写出世界的“实像”，而恰恰在语言中存在着与现实世界所不同的秩序和法则。对比三遊亭円朝的落语文体和二叶亭四迷的自由散文文体可以看出，円朝的文体中语法基本上与口语相同，与自由散文文体也基本一致，但円朝文体中的大量汉字词汇、敬语表达和ます/です敬语文体则被二叶亭四迷所放弃。在《浮云》的创作和屠格涅夫作品的翻译中，二叶亭四迷始终在进行这种语言文体实验，并最终定格了近代日本文学中叙事描写文体——自由散文体的形式。

当然由于坪内逍遥在《小说神髓》中对于“文体”的概念没有明确界定，究竟是指雅文抑或俗文的韵文体与散文体的区别，还是指文章中的语法、词汇、敬语等层面上具体语言形式上的区别，这些都模糊不清、模棱两可。因此后世作家也是从各种不同方向去理解和发展文体的思想。除了上文介绍的二叶亭四迷以外，森鸥外也在自己的文章中经常引用《小说神髓》中观点作为自己立论的论据。在《今の諸家の小説論を読みて》中，他以坪内逍遥的小说主旨是描写人情为论据，从而开始思考古文中韵文体的局限性，他首先否定了韵文体文章形式的价值，即主张应该丢弃原来的韵文体文章形式，其次提出了心理描写这一创作手法来探索小说的创作方法［7］。

三

下面我们把关注点转移到文体中另一个要素——词汇用语的考察上来，坪内逍遥认为小说中会话体部分的语言可以通过照搬日常生活俗语来得以完成，但是叙事描写文体部分的用语则应该在日常俗语的基础上加以改良来创造一种新的文体。在明治以前的历史中，日本文学中没有统一的文体，更没有全国统一的标准俗语。人们写作中使用雅语很大原因在于雅语不受方言和地区影响，可以被所有读书人所理解。现实中并不存在一种可作为统一标准的俗语，只有雅语是共通的。这样看来作者提出的文体改良论中，首先必须面对的问题就是俗文体以及俗语概念的界定问题。作者把俗文体使用的语言定义为“通俗”的语言，中村完在注释中把“通俗的语言”解释为“世俗生活中作为日常生活用语流通的语言”①原文为“俗間の生活で日常語として流通している言語”，原文注15(107页)。。这样看来俗文体中使用的通俗语言至少包含两层含义:其一，与高雅、文雅语言相对应的普通民众使用的日常俗语;其二，这种日常俗语必定是一种方言，与小说作者出生成长的地域环境紧密相关，但是事实上直到今天日本也不存在一种全国共通的日常俗语。

小说作者在写作中应该如何处理俗语的这种双重性格呢?龟井秀雄曾经在专著中就坪内逍遥的俗语观与当时的言文一致运动相互对照考察，他认为言文一致运动提倡者的目的在于“减轻学习语言和文章的负担，提高语言和文章的流通性，增加日本整体社会的语言资本(语言容量)”，他们寻找的是去除掉了语言多样性、地域性差别之后的标准语言。但坪内逍遥关注的是“词的品位”，他尊重现实语言的多样性，这实际与言文一致派消除语言多样性的主张是划有界限的。坪内逍遥是在重视语言多种样式并存的前提下，提倡将来实现言文一致［3］177。龟井秀雄在后面论述中特别指出坪内逍遥非常认同东京地区的方言，而“东京以外地区的方言俚语在他(坪内逍遥)眼中更加显得俚俗卑猥”［3］191。

“词的品位”应该是指同一个词语的雅和俗的区分，多样性是指各种方言的并存，龟井秀雄认为坪内逍遥对于俗语的双重性质都非常重视，此种说法实在不敢苟同。坪内逍遥在《俗文体》章节中开篇提出了俗文中存在“音调侏离”这一不足之处，所谓“侏离”是指西部藩族的难以理解的语言，这实际是否定了俗语中方言的存在价值。同时针对曲亭马琴的肯定俗文但又排斥语言中鄙俚猥俗的成分这一观点，坪内认为为了表现下层社会的真实，俗语即使鄙俗不堪也应该使用。从这里可以看出坪内逍遥是肯定社会普通民众粗俗语言所具有的鲜活生命力和价值的，他是从俗语的第一层性质即语言的粗俗与文雅层面上肯定俗语的价值，但并没有肯定方言的存在价值。因此很难断言他是否重视语言的多样性，他重视的至多是高雅和粗俗语言共存的俗语而并非是地域性差别很大的方言。尽管他曾经在引文中提到过因为推崇人情而倾向于东京方言，但下面的例子或许说明他对于东京方言所持的态度很值得怀疑。

坪内逍遥在以西方语言为参照系来论述日语语言特点的时候，曾经举例说明表达同一意思日语中可以有如下四种说法，“更に行衛の知れざりしかば”、“更に行衛が知れぬから”、“とんと行衛が知れなかったものだから”、“更に行衛が知れぬもんだから”，对这四种说法他的评价是“而して第二と第三とは、俗語中の俗語にして最も鄙しき言語(ことば)なるから、第一の言語をとりて事を叙するや疑ひなし(第二种和第三种说法是俗语中的俗语，是最为鄙俗的语言，在叙事描写文体中肯定采用第一种说法)”。被坪内逍遥所排斥的两种说法在今天看来正是地道的日语口语表达，细想不难发现今天的标准日本语是以东京地区的语言(或者方言)为基准形成的，这两种表达方式之所以在今天看来地道、通顺是因为他们原本是关东地区的方言，只不过后来被作为标准得到了推广而已。由此看来坪内逍遥对东京地区的方言并不是一味持推崇态度的。

坪内逍遥在《小说神髓》中对于方言认识上的严重不足，可以说是他整个文体理论中一个重大的缺陷，也使得后来的作者在创作的方法论上陷入迷茫的境地。因为日本当时并没有一种全国通用的标准俗语可以用作为小说创作的基础语料库。作者因出身成长的地域不同，其所操持的俗语也即方言肯定是不同的，日本各地方言多种多样千差万别，这必然引起创作语言上的混乱。二叶亭四迷就曾经说过“自己是东京人，自不必说文章中使用的是东京调的方言，所以自己创作的(《浮云》)是一项东京方言的产物”［6］412。然而与坪内逍遥对于方言的认识的不足不同，言文一致运动是要推行一种旨在排斥方言的全国通用的标准语言，并且把标准语言界定为以东京地区的方言为基础。这就注定了只有东京地区出身作家的作品才会被选定为标准的语言样本，并且借助各种途径在全国加以推广和普及，并最终定格了这些作品的经典性。各种关于言文一致运动的概念定义都会提到以下几位作家的名字，例如《广辞苑》中的释义是“二叶亭四迷、山田美妙和尾崎红叶在作品中尝试创作接近于口语体的文章，后来逐渐推广普及形成了今天的口语体”［8］。这三位作家都是出生于东京(或称江户)，这绝对不可能是历史的巧合。

二叶亭四迷和山田美妙在言文一致运动中对于语言书写规则都进行了很多探索。比较二叶亭四迷和三遊亭円朝的作品可以看出在表达上，两者最大区别在于汉字词汇的使用上，二叶亭四迷把不使用汉语词汇作为自己写作的规则，他认为“汉语词汇尚没有获得作为国民语言的资格”，也不使用古代形成的一些惯用语和熟语，而引入部分江户的下町语言(即城市中普通老百姓的语言)，“虽然这些语言缺乏文雅但却具有诗的意味，俗语的精神就是存在于这些词汇上”［6］412-415。开始他是拒绝接受坪内逍遥改良日常俗语的主张，他认为这很难实现，后来才逐渐地接受了这一主张。对比二叶亭四迷在1888年发表的屠格涅夫作品《阿霞》的初译稿和1896年的重译稿可以看出，他最初是尽量排斥汉字词汇，但重译中又增加了汉字词汇，同时用假名在旁边作注。山田美妙和尾崎红叶都是在小说文体上做出过很多尝试，山田美妙极其推崇俗文的价值，在《言文一致论概略》一文中，他主张言文一致运动应该按照以语言为依据来改变文章书写方式的方向发展，他极其推崇用东京方言作为俗文标准，驳斥了坪内逍遥等提出来的日语俗语语法的缺陷，也批判了日文传统韵文的局限性，认为日语俗语不比西洋语言低劣［9］。山田美妙关于文体的思想是在批判坪内逍遥主张的过程中形成并最终提炼定型的，毋庸置疑坪内逍遥的主张给了他很大启示。

这些实验探索和理论主张逐渐定格了近代日语的书写规范，在这些东京出身作家作品的基础上，最终才提炼出了全国通用的标准口语体表达方式。可以说坪内逍遥所提倡的俗文俗语与言文一致派的口语体是根本不同的两种概念、两种语言表达体系。坪内逍遥主张鲜活的俗语是最适合于表现人的情态，当这种俗语被标准口语表达方式所覆盖和遮蔽之后，精准的人情表达也即失去了赖以存在的基础，坪内逍遥的主张也就变成一种空谈，根本无法实现。或许因为此原因他最终投身于莎士比亚戏剧的翻译事业而远离了日本近代文坛创作一线。诚然言文一致运动的发生与发展都从《小说神髓》的理论主张中受益颇多，这也是不容否认的客观事实。

［1］中村完，梅泽宣夫注.坪内逍遥集［M］.东京:角川书店出版社，1985.

［2］方长安.中国近现代话语转型与日本文学的关联［J］.求索，2004(2).

［3］［日］亀井秀雄.「小説」論——『小説神髄』と近代［M］.东京:岩波書店，1999:220.

［4］孙树林.日本近現代文学［M］.大连:大连理工大学出版社，2000:9.

［5］引自青空文库http://www.aozora.gr.jp.

［6］［日］坪内祐三，高桥源一郎编.二叶亭四迷［M］.东京:筑摩书房，2000:413-415.

［7］［日］森林太郎.森鸥外全集22卷［M］.东京:岩波书店，1973:65-71.

［8］［日］新村出.广辞苑第三版［M］.东京:岩波书店，1991:779.

［9］［日］坪内祐三，岚山光太郎编.山田美妙［M］.东京:筑摩书房，2001:281-296.