自由感——康德美学的经验之维

胡友峰

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

自由感
——康德美学的经验之维

胡友峰

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

在康德美学中，审美自由以自由感的形式出现。自由感为自然人向自由人的过渡提供了一个重要的契机，为先验自由和实践自由在心理经验层面上的实在性提供了一个感性的基础。自由感作为审美情感的一个重要特征，在康德以前都有着很长时间的发展历史，不过，是康德第一次提升了自由感的理论内涵。自由感是指人们在审美经验中体会到的自由愉悦，但又与感官的快感和道德感不同，是一种纯粹的情感，即与客体对象实际存在无关的无利害感。这种无利害的自由感在康德美学中有着自己特定的内涵：知性和想像力的自由游戏和天才的自由创造。

自由感；审美自由；康德美学

在《实践理性批判》中，康德通过道德原则确立了自由的实在性，这在一定程度上帮助人们超脱了自然的必然性，但是,这种具有绝对理性的自由表现为一种绝对的道德形式，是人们的普遍立法原则，从而区别于在理论理性中要受限制的自然概念。然而，这种没有人类感性基础的自由只是一种可能性，从根本的意义上甚至会威胁到人类生活的自由，因而康德在人类的审美经验中发现了自由的另外一种形式，一种不基于任何绝对原则也不包含任何神秘独断的自由形式，即自由感。自由感的发现为自然人向自由人的过渡提供了一个重要的契机，为先验自由和实践自由在心理经验层面上的实在性提供了一个感性的基础。而事实上，自由感作为审美情感的一个重要特征，在康德以前都有着很长时间的发展历史，不过，是康德第一次提升了自由感的理论内涵。在康德这里，自由感有着自己的理论特性和内涵，康德的自由感是“表现于人的情感活动中的经验性的自由”[1]，是人们在审美经验中体会到的自由愉悦，但又与感官的快感和道德感不同，是一种纯粹的情感，即与客体对象实际存在无关的无利害感，这种无利害的自由感在康德美学中有着自己特定的内涵，即知性和想像力的自由游戏和天才的自由创造。

一、自由感的理论渊源

这里主要论证审美无利害的理论渊源，因为它是康德自由感的内在基石。康德经验层面上的审美自由就其根源来说，就是指在审美经验中主体所体验到的无利害感，在“美的分析”的第一个契机中康德深入地分析了审美的无利害感，并将其与快感、道德感区分开来。康德的审美无利害并不是从天而降的异象，而是根植于前康德美学之中。在前康德美学，特别是英国经验主义美学中，审美无利害已经是一个相当成熟的美学理论了。

最早明确提出“审美无利害”这一观念的是英国经验主义美学家夏夫兹博里，夏夫兹博里自幼受到英国经验主义哲学家洛克的教育，同时又受到当时剑桥柏拉图主义很深的影响，这样双重的影响为夏夫兹博里提出“审美无利害”准备了理论前提。我们在前面已经提到，洛克认为人心是一块白板，一切知识都是从后天经验中获得的，人既没有先天观念，也没有先天的道德感，而夏夫兹博里则反对洛克的这种唯经验主义的学说，表现出了理性派的一些特征。“在夏夫兹博里看来，这（洛克经验主义的道德观）就会导致宇宙间道德秩序的瓦解和人的精神生活的灭亡。他的整部伦理学说和美学学说都是为挽救这种悲惨结局而建立的。”[2]212他的基本学说就是人天生就有审辩美丑和善恶的能力，而且这两种能力是相互贯通的。

夏夫兹博里是一个自然神论者，在18世纪启蒙运动中，自然神论是批判正统宗教的有力武器，它否定了超自然的拥有绝对权利的人格神，夏夫兹博里就认为整个世界是一个有生机活力的有机体，各个部分精巧复杂且又和谐一致，这样一个有机体由于有“生命原则”贯穿其中而充满活力。针对当时流行的霍布斯的“人天生自私”的伦理观念，夏夫兹博里认为人性是善的，并且将这一根据交给了情感。当一个人有了一种道德上善的情感并为了善自身而喜欢上善，并不是外界强迫而喜欢的时候，这才是一种真正的善，而这种情感则称为道德感。因此，夏夫兹博里在上帝退场和理性自律兴起之后将情感作为了道德善的根据。

夏夫兹博里通过“内在感官说”来解释人的审美能力，想要找到人之所以能够发现美的官能机制。审辩美丑的这种内在的感官不同于我们通常所说的五官，而是一种第六感官。它是一种直觉的能力，夏夫兹博里认为大自然的性状呈现在我们的眼前，心灵就会直接发现美丑，他将这种能力和情感称为美德。夏夫兹博里认为我们在对美进行直接体验时，我们一方面揭示了自然美的奥秘，然而更重要的是我们也发现了自身的秘密：在我们的内心深处隐藏着一块巨大的空地，只有情感才能去占有它，我们的内感官为其立法。因而当夏夫兹博里用内感官的审美能力和主体的情感作为美和善的依据的时候，这种情感就不牵涉利害。通过我们特殊感官所引发的情感，我们就能够辨别事物的美丑，由于这种特殊的感官与五官的欲望和利害无关，因而它是一种纯粹的情感，这与康德所提到的鉴赏判断是一致的。

西方古代美学一直以客观主义为范式进行演绎，以对美的本质的探询作为自己的理论追求，在客观事物的属性上寻求美的本质，从根本上遮蔽了美的精神属性①关于这一论题, 参见拙作《西方古代美学: 范式与历程》, 载《安徽大学学报》2006年第3期.。而夏夫兹博里的内感官提出以后，西方美学开始转向审美体验和审美心理的研究。“夏夫兹博里所提出的不仅仅是一种新的理论，而是发现了心灵中的一块新大陆，或者说，发现了‘自我意识’中的一块崭新的领域。这就是自旧石器时代起就一直活跃在艺术和公益活动中的潜在的审美活动，”[3]也就是说夏夫兹博里的“内感官学说”导致的“审美无利害”是审美活动的根源，是美学得以诞生的一个契机，“当夏夫兹博里对‘无利害’概念进行系统论述时，他迈开的第一步而且是关键性的一步也就是把美学作为经验的一种特殊模式，那样的一种经验模式在西方的思想史上是前所未有的新观念。”[4]“内感官学说”的提出对西方美学的发展至关重要，涉及到美学的根基和独立性问题，“整个美学问题的体系被夏夫兹博里转移了，”[5]这之后美学的问题转向了人的自身，转向了主体的审美经验和体验，同时无利害的审美理论开始在美学领域确立。

在夏夫兹博里之后，哈奇生传承了他的衣钵，对“审美无利害”观念进行了深入的阐释。哈奇生是夏夫兹博里的学生，当夏夫兹博里的“内感官说”遭到曼德维尔的攻击的时候①关于曼德维尔对夏夫兹博里观点的攻击, 可以参见: 朱光潜. 西方美学史: 上卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 1979: 219-220.，哈奇生挺身而出，为夏夫兹博里的观点辩护，从而将“审美无利害”思想进一步完善和系统化。

哈奇生的主要著作是《论道德上的善与恶观念的起源》，他明确地宣布这部著作的目的就是为夏夫兹博里的观点辩护，也就是为“内在感官说”辩护。哈奇生认为“美感”和“道德感”同时都属于“内在感官”的一个组成部分，“内在感官”是一个包容量很大的系统，不仅包括美感和道德感，还包括荣誉感等。他认为普通人都有五官，但是“内在感官”只有那些具有道德感和审美能力的人才会有，“内在感官”是一种较高级的接受愉快观念的能力，它与外在感官的区别在于“外在感官只能接受简单的观念，只能受到较微弱的快感，但内在感官则可以接受复杂的观念，所伴随的快感较远较强大，”[2]220因而不具有内在感官的人“也许不能从音乐、绘画、建筑和自然风景中获得快感”，这也就说明不具有内在感官的人是不可能获得美感的，而具有内在感官的人所获得的美感则是一种无利害感：“固然我们往往因期望利益，因厌恶辛劳，或因其他利害打算而放弃对这些事物的追求，可这并不证明我们没有美感，而只能证明一种更强的欲望抵消了我们求美的欲望。”[6]60期望利益、厌恶劳动都是一种利害感，因而它败坏了美感的特性，这并不能证明我们没有美感，而只是这种利害感冲散了我们对美的欲望。因而任何实用的利益情绪与纯粹的审美情感都是相互冲突的。这样哈奇生通过对审美情感的提纯将他老师夏夫兹博里审美无利害的思想作出了进一步的提炼和限制，在纯粹的美感中不仅不包括实用的兴趣，就是对对象认识的满足感也是应该剔除的，从中我们可以看出康德审美无利害感的萌芽。

哈奇生另外一个贡献则在于对美的分类，他将美分为绝对的美和相对的美，“绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其他对象作比较才看出来的”[6]61-62。对美作出这样的划分可以看作是康德的“自由美”与“依附美”的渊源，在康德那里，自由美就是从自身就可以看出来的美，是先验美学的典范，而依附美最终则走向了本体论，成为“美是道德的象征”。

在考察审美无利害理论渊源的时候，我们不能够忽视一个人，他就是爱迪生。他放弃了纯粹哲学思辨的方法来研究美学，将美学研究的重点放在了“想像”问题上，爱迪生认为美感主要是由视觉引起的一种“想像的快感”，他把想像的快感、感官的快感与悟性的快感相互区分开来了，想像的快感就是一种无利害的快感，因此，他把这种快感的缘由赋予给了直觉，人的直觉引起的这种想像的快感其实就是一种“无利害的经验感觉”，斯托尔尼兹说的好：“爱迪生的《论集》之所以专心致志于‘想像’的问题就是因为想像能为无利害性提供一席栖息之地。”[4]这样想像问题就成为审美无利害的核心问题了，康德的审美自由感在一定程度上就是一种想像力的自由。

在这以后，英国经验主义哲学家休谟和博克进一步完善了“审美无利害”理论。休谟从主体的心理方面说明了美和善的共同基础，在休谟看来，美和善有一个共同的基础，那就是都能通过同情给人以快乐的感觉，因为人类的心理结构是一致的，这可以看作康德审美共通感理论的一个源头。休谟在心理构造和快感来源问题上有两个观点值得重视，一是他的审美效用说，“美有很大一部分起于便利和效用的观念”；另一观点是他的同情说，对象之所以美往往是满足了人类的同情心，不一定自身就必须在其中获得利益。这两种观点看上去是与审美无利害相互冲突的，特别是审美效用说，审美与效用等同起来怎么能是无利害的呢？事实上，休谟虽然强调了美与对象的效用和人的利益之间的关系，但是这种效用和利益关系只有通过主体的想像才能发生作用，美不仅仅是感官感觉到的美，更应该是通过主体的想像和同情而获得的美。而这种利益和同情实际上是一种想像中的利益，而不是真实的利益关系，因而鲍桑葵评价到：“他（休谟）所以把观赏者和实际利害关系的人不加以区别，是因为就艺术作品而论，不存在实际利害关系的人，因此只能对彼此的观念有所共鸣。……这一学说实在是康德‘没有目的观念的合目的性’或不关利害的快感说的近似前身。”[7]235而休谟对康德美学的另外一个贡献则在于将趣味和想像引入了美学，它们取代了理性的地位而作为审美的根据，休谟认为经验是没有普遍必然性的，而审美之所以有标准，有共同普遍的原则就在于趣味有标准，趣味不同于一般的感官经验，它有趋向普遍的一面，因而可以超越直接的利害关系而指向人的本性。在这里，休谟用共同的人性说来证实趣味的普遍性，而想像问题则成为他的杀手锏，借助想像休谟超越了直接感官的利害性而达到了审美无利害的目标。因而，他通过趣味去触摸美，通过想像去创造美。

博克是英国经验主义美学的集大成者，也是最早将美与崇高进行心理分析的美学家。在当时的英国经验主义美学家中，是他明确地发挥了审美判断无利害的思想。

博克在谈及美的时候特别地强调了审美对象外在形式的重要性，如小的、柔滑、娇弱、明亮，等等，而在谈及美感的时候则认为是对象的某些特征所引发的主体心灵的感动，但这种感动与主体的生理欲望是完全没有关系的，“美在更大程度上是通过感官的介入而机械地作用于心灵的某种品质，……美不需要我们理性的推理，甚至与意志无关，……它不是理性的创造物”[8]128，他在这里深刻地阐释了美是与认知和理性无关的心灵感动，而这正是一种无利害的思想。在下面一段话中，博克又将美感与欲望、快感区分出来：“我把爱与情欲或色欲加以区别（我所说的爱是指心灵在思考美的或具有类似性质的东西时产生的满足），而欲望是心灵的一种活力，它驱使我们去占有对象，这些对象不是以美而是用完全不同的手段来影响我们”[8]101-102。在谈论崇高问题时，博克强调了人要与崇高的可能引起危险的对象保持距离，才能获得愉快的感受，而这些观点对康德美学都产生了重要影响。康德在《判断力批判》中曾经提到博克的著作，“作为心理学的评述，对我们内心现象的这些分析是极为出色的，并且给最受欢迎的经验性人类学研究提供了丰富的素材。”[9]118但是康德认为，鉴赏判断“如果人们把它评价为可以同时要求每个人应当对此加以赞同的这样一个判断，那么它就必须以某种（不管是主观的还是客观的）先天原则作为基础，这种先天原则人们通过内心变化的经验性法则的探查是永远也达不到的，因为这些经验性的法则只是让人认识到判断是如何作出的，但却不是要求判断应当如何作出”[9]119。可以看出，鉴赏判断如果仅做经验的观察，只具有偶然性，而没有必然性，鉴赏批判要具有必然性就不能采取经验性的法则，而应该寻求鉴赏判断的先天原理，康德美学与博克美学的区别就在于博克的美学是经验主义的，而康德美学则是先验的，但康德受到了博克的影响这一点是没有疑问的。

与英国经验主义相区别的是，德国理性主义启蒙美学从理性出发，认为情感活动是一种低级的、混乱的，无法用理性来把握的东西，因而在莱布尼兹-沃而夫体系中情感还没有成为一个独立的研究领域。美学作为一门自律的学科的诞生源自于德国启蒙美学家鲍姆加通《美学》的出版，在美学发展史上《美学》的出版具有划时代的意义，它标志着美学作为一门独立的学科自己开始执掌门户，有了自己的研究对象和学科问题。鲍姆加通认为，人的心理活动包括知、情、意三个方面，相应地应该有三门不同的学科来加以研究。研究“知”的学科是逻辑学；研究“意”的学科是伦理学，剩下的“情”也应该有一门独立的学科来加以研究，鲍姆加通把研究的“情”的学科定义为美学。在《美学》的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”[10]13，感性认识与理性认识相比是低级的认识能力，但这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究，否则感性认识就没有自己独立的地位。正是在这种理论意义上，鲍姆加通将感性认识作为特定的研究对象，并赋予了美学的称谓。就这样，美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学等的独立学科。但是从鲍姆加通的《美学》的整体结构来看，他除了给美学带了新的名称外，并没有给美学带来多少突破性的贡献，他的所谓“美学”是跟具体实用相关的，并没有从主体感性的角度为审美和艺术的独立正名，只是借着美学的名在做诗学和修辞学的事而已[10]10-11。因而真正对美学的独立做出独特贡献的是康德，在一定程度上康德可以称之为“美学之父”，因为康德在英国经验主义美学的影响下，对“审美无利害”这一思想进行了系统的阐发，把它作为审美与非审美的界限确立下来，同时对真、善、美进行了划分并确立了界限，从而成为美学的真正奠基人。因而，朱志荣总结得很有道理：“在美学问题上，康德首先受到经验主义的影响，……康德美学是将经验主义的美学纳入理性体系之中产生的。……只有到了《判断力批判》，康德才接受英国经验主义的无利害思想，并将它们放在先验方法的体系中进行阐释”[11]77-78。而实际上也确实如此，康德通过《判断力批判》发现了反思判断力的先验原理，将情感问题纳入到他的先验哲学体系当中，人的心理构成知、情和意，从而在批判哲学中有了自己相应的位置。而在康德美学体系中，审美无利害则是一个关键性的问题，它是构成审美自由的门户。

二、自由感的特性

康德在《判断力批判》“美的分析”的第一个契机中就首先提到了审美自由感的特性问题，这就是审美是不涉及利害的。在“美的分析”的开篇，康德就解释了鉴赏判断，认为鉴赏判断就是评判美的能力，并将鉴赏判断与认识判断区分出来：“为了分辨某物是美还是不美，我们不是把表象通过知性联系客体来认识，而是通过想象力(也许是与知性结合着)与主体的愉快和不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，不是逻辑上的，而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其根据只能是主观的。但是，诸表象的一切关系，甚至诸感觉的一切关系都可以是客观的（而这时这一切关系就意指着某种经验性表象的实在之物）；惟有对愉快和不愉快的情感的关系不是如此，通过它完全没有标明客体中的任何东西，相反，在其中主体是象它被这表象刺激起来那样感觉着自身，……在鉴赏判断中，表象是在愉快和不愉快的情感的名义下完全关联于主体，也就是关联于主体的生命感的：这就建立起来一种极为特殊的分辨和评判的能力，它对于认识没有丝毫的贡献，而只是把主体中所给予的表象与内心在其状态的情感中所意识到的那全部表象能力相对照。……如果这些给予的表象完全是合理的，但在一个判断中却只是与主体（即它的情感）相关的话，那么他们就此而言就总是感性的（审美的）[9]37-38，我之所以不厌其烦地长篇引用康德的原文，其原因在于在这里，康德非常清晰地交代了鉴赏（审美）判断的特征：第一，鉴赏判断不是认识判断，它只涉及到对象的表象，而与其实存没有关系；第二，鉴赏判断的根据是主观的，它不是认识判断，只与主体愉快和不愉快的情感相互关联，是主体的一种生命自由感；第三，鉴赏判断是情感判断，判断的结果是生命的自由感。可以看出，康德的审美自由最终源自于主体的审美判断，是审美判断的最终结果，一个人在作出一个审美判断时，他的最终目标就是一种自由的愉悦，是一种生命自由感的产生。当然这又涉及到前文提到的“判断在先”原则了，即先有审美判断再有生命自由感的产生，这种“判断在先”实际上是一种逻辑上的先后，而不是认知上的先后，在人的意识中，我们是先认识到愉快的。

“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的，”[9]38康德在解释完审美判断的特征后就分析了审美判断结果愉悦的特征，这种愉悦是不具有任何利害关系的，完全是主体自身的生命自由感在活动，从而同实际相牵连的欲望快感相区别。康德首先将欲望快感和审美自由感加以区分，“被称之为利害的那种愉悦，我们是把它与一个对象的实存的表象结合着的。而审美自由感则需要每个人必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”[9]38-39具有利害的快感是与人的欲望能力相互关联的，是主体对客体实际存在的感觉，康德在这里指出了人们对“感觉”一词通常出现的两种混淆，“如果对愉快和不愉快的情感的规定被称之为感觉，那么这个术语就意味着某种完全不同于我在把一件事物的（通过感官，即通过某种属于认识能力的接受性而来的）表象称之为感觉时所指出的东西，因为后一种情况下该表象是与客体相关的，在前一种情况下则只与主体相关且根本不是用于任何知识，也不是用作主体借以认识自己的东西。……但我们在上面的解释中把感觉这个词理解为一个客观的感官表象；而为了不要总是冒陷入误解的危险，我打算把那种任何时候都必须只停留在主观中并绝不可能构成任何对象表象的东西用通常惯用的情感名称来称呼”[9]41。我们在一般情况下将感觉一词误用了，从而导致快感与美感不分，康德在这里区分了感觉和情感，感觉是与客体的对象有关的，而情感则是与客体对象的存在无关的，只是主体内心的一种生命自由感，是纯粹的，与主体的欲望能力无关的。审美本身就是一种纯粹的直观，一种主体反思自身的情感关照，其关键在于“我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖对对象的实存”[9]39。康德将审美快感与有利害感的生理快感进行比较，强调了审美愉悦是一种不涉及利害的生命自由感，是主体的一种主观情感，只涉及到对象的形式，而与对象的实际存在没有任何关系。一般的生理快感总是与对象的欲求相联系，即由生理快感导向对对象本身的欲求，或是假定我在受着对象的刺激时它的存在对我的关系，与私人的占有欲或感官享受自身联系起来，并停留在感官中，是主体的一种感觉。而审美自由感作为不涉及利害的情感，完全是主体的内心知性和想像力的一种合目的性活动，它是审美自由感的内在依据。也就是说，我们在欣赏一个对象的时候，我们之所以能感觉到这种自由愉悦，不在于对象本身，而是在于这种无目的的合目的性的审美先验特质。我们之所以感到这种内心深处的生命自由感，就是因为鉴赏判断不是为了一个具体的目的，但它又是符合目的性的。这种合目的性就是我们面对一个审美对象时，调动了自己的各种认识能力，这些认识能力包括感性、知性、理性和想像力，但这些认识能力并不是为了认识，也不是为了道德，更不是为了受教育，因而又是没有具体目的的。这些能力在这一协调活动中实际上趋向一个最高的目的，这个最高的目的并不能在外界实现出来，而只能给主体生命带来一个自由感，给主体带来解放，将主体从世俗的生活中解放出来，充分享受内心的自由愉悦，达到超越世俗生活的目的。因而审美自由感在审美活动中具有独立于任何外在价值的人生意义，它不是通过外在手段来实现自己的内在价值，它以个体的内在体验直接关联到个体的生存意义和人生意义，直接导向人的最终目的——至善。因而在《判断力批判》的审美判断力部分，审美判断力协调知性和想像力，通过自由感让人体验到一种超越自身的自由，通过审美的类比从而进入道德的境界。而在目的论判断力部分，目的论判断力协调人的知性和理性，通过对人的最终目的的追求而为人对道德律的服从准备了基础。这样，人便在自由和道德律两方面都过渡到实践理性，实践理性是审美追求的终极根源①关于这一问题, 本人在《实践理性: 康德美学的超验之维》一文中有详尽的论述. 见《安徽大学学报》2009年第5期.。

康德接着阐释了审美自由感与道德感之间的区别。根据康德的合目的性原则，美的对象与善的对象都是合目的的，区别在于善的对象是对象存在的合目的性，涉及到对象的实际存在和概念，即对象本身是什么对善来说非常重要，而美的对象则是对象形式的合目的性，这是一种无目的的合目的性，它是一种生命的自由感，不涉及任何的概念和利害关系。在这里，康德区分了审美自由感、快感和道德感。欲望快感是个体的有利害感的感觉，不涉及概念也没有普遍必然性，受感性的支配；道德感涉及到对象的概念，有普遍必然性，受理性的支配。这两者都是与对象的实际存在有关，而审美自由感既是个体的单称判断，又不涉及对象的概念，但又具有普遍性，它既没有感性欲望方面的利害感，又没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许，所以，审美自由感是一种真正的生命自由感，是与个体的全面发展相互连接的。但这里又有另外一个问题，作为单称判断的审美没有概念作为依托为什么具有普遍性和必然性呢？这个问题不解决，康德美学的适用性就成为问题，因而鲍桑葵就说到康德美学的关键之处就在于：“愉快的感觉如何才能分享理性的性质？”[7]430康德看到了英国经验主义心理学美学的弊端，也就是从心理学出发无法解决审美的普遍有效性问题，因而康德对这个问题的解决最终依靠了先验的方法，即先验的设定“审美共通感”来确保审美自由的普遍必然性，也就是说，康德把审美鉴赏的实现在抛弃了感官刺激和理性的庇护后，将其置于“审美共通感”之上。

三、自由感的内涵

康德的审美自由感在内容上主要包括两个方面，一个是知性与想像力的自由和谐游戏，另一个则是天才的自由创造。学界关于第一个方面内容的论述已经很多，在这里，笔者对其只作简单的阐释，本文将重点论述天才的自由创造。

康德审美判断的四个契机主要是用来说明他先验美学的特质的②关于这一问题, 本人在论文《康德先验美学方法论》当中有着详细的论述, 见《安徽教育学院学报》2007年第2期.，他的先验美学只是纯粹美（自由美），而康德的纯粹美是日常审美经验提纯的结果，“康德之所以做到这一点，是因为他把中心注意力放在了对自然界的鉴赏方面。自然界的美和崇高，都没有官能的享受和直接的利害、善恶等观念参与其中，所以是纯粹的。在康德看来，纯粹的，也就是先验的。”[12]这也就说明了在康德美学中，只有自然美才是纯粹美，才是先验美。因而在审美判断的四个契机中，康德将审美提纯得只剩下形式，排除了一切感官和概念的限制，维护了了审美的独立性和纯粹性，而在康德看来，这种纯粹性和独立性是与审美的自由感紧密地联系在一起的。

从康德对审美四个契机的分析我们可以看出，他特别强调了他的先验美学的特质，即纯粹性、先验性和自由性。就自由感的内涵而言，它是指人的心意状态的知性和想像力的自由和谐游戏，不指向确定的概念；就主体的审美感受而言，它又是指一种无利害的自由愉悦感，排除了一切基于欲望能力的日常生活快感；而这种审美判断之所以可能的根源则在于人的内心所具有的先天共通感，从而保证了审美的普遍必然性。这样，审美就构成了一个独立的领域，既不同于自然概念的认识领域，也不同于自由概念的实践领域，它通过反思判断力的先验原理得以实现。事实上，在这里，审美构成了一个独立的“自由”领域，一方面是审美主体的自由感受（知性和想像力的自由和谐），这是经验性的，是审美主体在审美活动中感知到的；另一方面则是审美主体内心存在的审美判断的先验基础——共通感，它是保证审美判断何以可能的根本，它是先验性的。从另外一个角度看，审美中的自由感恰恰又是直观形象中的自由，是对无限的道德理念实践自由的感性化，人们在审美的自由愉悦中感受到实践理性的自由，确保了理性的自由在感性经验界得到实现，这是审美判断中自由感的深层内涵，也是康德美学所要实现的“美是道德的象征”的关键所在。也就是说，人之为人的一个本性在于人在经验界是未完成的，他要实现他自己就必须超越有限的经验世界的束缚，不断的走向本体的存在。因为审美中的自由感并不是人所追求的终极目标，人在最终意义上还要追求那个作为本体存在的自由。这样康德就从美的分析进入到崇高的分析，从自由美的论述进入到依存美的阐释。

自由感的另外一个内涵是康德在论述天才和艺术时谈及的。天才是艺术的立法者，天才的自由创造确保了艺术的实现。那么，康德是如何论及艺术和天才的呢？这两者之间与自由又有着怎样的内在关联呢？

康德本人的艺术修养并不是很高，因而他对艺术的考察并不是建立在他对艺术创作考察的基础上，而是从他的哲学体系出发来建构他的艺术论和天才观点的。他的艺术论和天才观点与其“自由”有着非常密切的联系。

康德首先考察了艺术的含义，他一反常态，不是直接给出艺术的定义，而是在将艺术与其他事物相互比较的过程中来解释艺术的含义的。首先，艺术不同于自然，因为自然是没有任何意图的，而艺术则根植于人类理性的思考，“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产，也就是把通过以理性为其行为的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”[9]146在这里有两点是值得注意的，第一，康德将艺术与自然区分开来，艺术是一种人工制品，它是以人的理性为基础的有目的的自由创造，而自然则是没有目的的，任意而为的，艺术与自然的区别就在于“我们就总是把它理解为一件人的作品”[9]146。但在后面的章节中，康德又论及“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术”[9]149，艺术既然不同于自然，又为什么像似自然呢？这是不是康德美学自相矛盾的地方呢？“艺术像似自然”这一命题究竟是什么意思呢？康德在这里首先区分了机械的艺术和审美的艺术，机械的艺术是单纯为着对象的实现而行动的艺术，而审美的艺术则是以愉快的情感作为直接的意图。康德又将审美的艺术分为快适的艺术和美的艺术，快适的艺术单纯是以主体的快感为目的的，而美的艺术则是以主体的认识方式的合目的性为目的的，因而在“艺术像似自然”中主要是指这种美的艺术，这种美的艺术是以符合主体的认识的合目的性为前提条件的，而这种认识的合目的性则是主体想像力和知性的自由和谐。我们在前面已经提到，在经验的自然界，在知性立法没有触及到的地方，这些自然的经验性规律符合一个最高的规律，也就是自然的合目的性规律，自然是符合一个目的的，好像有一个更高的知性安排似的，而自然的这种符合目的并不是自然客观规律，而是人的主观意志赋予到自然身上的，是符合主体的认识能力，即符合知性与想像力的自由和谐，而美的艺术也是符合知性与想像力的自由和谐的。因而，在符合目的性方面“艺术是像似自然的”，康德的论述并没有矛盾。第二，康德直接将艺术与自由相互关联起来，但我们应该看到，康德这里所指的自由主要是人在理性的指导下的有目的、有意识的创造活动，强调了人之为人的主体创造特性，也正是这种创造特性将艺术与自然相互区分。

其次，康德将艺术同科学区分开来。艺术是一种技巧活动，而科学是一种知识，只要我们知晓了科学的原理，我们就可以获得科学所得到的结果，而艺术则不同，艺术除了知识以外，更需要专门的技巧来从事，因此，两者的区分就是知与能或者理论与实践的区别。

最后，康德将艺术同手艺区别开来。他将二者界定为：“前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。”[9]147在这里，康德再一次提及艺术的自由特性，艺术可以给人带来愉悦的感受，而不是出于功利和结果的考虑。而手艺则是一种劳动，是出于考虑劳动结果的不快适的强制性的劳动。就这样，康德通过将艺术同自然、科学、手艺的相互区分确立了艺术的目的性、技巧性和自由特性。那么，另外一个问题又出现了，艺术是如何产生的呢？艺术既然是有目的的，就应该有一个产生的主体，康德将这一重任放在了天才身上，这就说明，普通人是无法从事艺术创作的，只有天才才具有艺术创作的能力。

康德首先在概念上界定了天才，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋），由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”[9]150天才首先是艺术的立法者，并且这种立法并不是后天学习的，而是先天就有的，是属于自然的，因而天才是先天的一种内心素质，这种内心素质在自然的作用下为艺术制定法则。在这里，康德再一次提及艺术与自然的统一问题，也就是说，通过天才自然为艺术提供法则，“天才正是以一种创造艺术的自然能力为基础的，通过人的自然能力的创造，康德实现了自然与艺术的贯通，正因为如此，在《判断力批判》中，康德系统地研究了艺术问题和天才问题，以此作为自然与自由的中介。”[11]175这也就说明了天才的立法能力并不是由概念提供的，而是属于自然的，是先天的才能禀赋，天有此法而不被人知晓，必须通过天才的艺术作品来明示，这也就是天才为艺术立法的核心所在。我们应该了解到这里的“自然”并是我们在实体意义上理解的自然，而是相当于中国古代文论中的“造化”的概念，是某种不可进一步解释的神秘的根源，在康德哲学中，这里的自然已经不是经验现象界的自然，而是一种相当于本体意义上的自然概念。这样，艺术实际上在作为本体意义上的自然概念中就有其根源，由此确立了它的根本特性。

天才为艺术立法问题的实质就是艺术创作主体的特殊性质问题，艺术作为天才创造的产物，必然会涉及到目的和概念问题，因而它是属于附庸美的。因而从创作主体来看，艺术就是天才自由创造的产物，而天才的自由创造特性有这样几点：一是天才的独创性，天才不是模仿来的，而是天生的才能，这种才能是什么呢？康德认为天才的心理特征就是想像力和知性的自由和谐，这样天才的创造能力与鉴赏能力在心理上其实是一致的。二是天才的典范性，天才的作品不能成为概念供人学习，但可以给人提供范例，作为一个典范启发人们，激发别人的天才。天才的第三个特性是它的神秘性，不能用科学的语言来说明天才的来源，天才的源泉是属于不可知的物自体的。天才的第四个特征就是其先天的立法功能，天才为艺术立法，美的艺术就是天才的艺术。

可以看出，天才的这四个特点实际上都与作为本体存在的自然相互关联。天才就其性质而言，就是作为物自体存在的自然的一个感性表现；就其心理特征来说，则是想像力与知性的自由和谐，从艺术创造过程来看，天才的活动和机械模仿是相互对立的。康德对天才的这一描述事实上就将人类的一种理性的状态赋予了天才，天才和普通人的区别就在于他享有自由，是一种自由的存在状态，是审美自由感的一种理性升华，它所体现出来的自由恰恰是纯粹的、自主的审美自由的奋斗目标，因而康德的艺术天才理论与审美自由感是有着内在的契合之处的。审美自由感是审美鉴赏中人所体验到的自由愉悦感，而艺术天才理论中的自由则是一种自由的创造所体验到的愉悦感，是审美自由感的理性升华，是人的一种理想的状态。

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Sense of Freedom——Experiential Dimension of Kantian Aesthetics

HU Youfeng
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

In Kantian aesthetics, aesthetic freedom appears in the form of sense of freedom. Sense of freedom provides an important opportunity for the transition from a natural person to a free person and provides a perceptual basis for the reality of transcendental and practical freedom, which is on the level of psychological experience. As an important feature of aesthetic emotion, sense of freedom had already had a very long history of development before Kant’s times, but it was Kant who enhanced the theoretical connotations of sense of freedom for the first time. Sense of freedom refers to the pleasure of freedom which people appreciate in aesthetic experiences, but it is different from the pleasure of the senses and moral sense, it is a kind of pure emotion, i.e. a kind of disinterested sense which has nothing to do with the actual existence of object. This kind of disinterested sense of freedom has its own specific meaning in Kantian aesthetics: free games of intellectuality and imagination, and free creation of genius.

Sense of Freedom; Aesthetic Freedom; Kantian Aesthetics

(编辑：付昌玲)

B516.31

A

1674-3555(2011)05-0055-010

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.05.008 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2011-01-06

教育部人文社会科学项目(09YJC751068)

胡友峰(1977- )，男，安徽金寨人，副教授，博士，研究方向：文艺学