罗曼·英伽登的文学作品结构理论新解

吴子林

(中国社会科学院文学研究所，北京 100732)

罗曼·英伽登的文学作品结构理论新解

吴子林

(中国社会科学院文学研究所，北京 100732)

波兰哲学家、文艺美学家罗曼·英伽登将现象学方法运用到美学研究上，对“文学的艺术作品”的基本结构和存在方式予以描述。作为一种独特的存在领域，“文学的艺术作品”既不是实在的客体，也不是观念的客体，而是一种“意向性客体”；“文学的艺术作品”在审美上由语音层、意义层、再现客体层和图式观相层构成，实际只是一种图式化结构，只有当这些构成要素在阅读中被读者“具体化”时，“文学的艺术作品”才成其为审美对象。罗曼·英伽登关于文学作品结构的思想，已经被人们普遍地接受为进一步思考的出发点。

现象学；文学的艺术作品；语音层；意义层；再现客体层；图式观相层

文学作品是文学存在的现实形态。作为一个相对独立自足的艺术世界，文学作品的基本结构和存在方式究竟是怎样的？20世纪初，波兰的哲学家、文艺美学家罗曼·英伽登提出了独到的文学作品结构理论，因而成了西方文论史上对文学作品作出本体论思考的第一人。鉴于国内学界对其现象学精神实质之把握犹欠通透，本文拟对罗曼·英伽登的文学作品结构理论作一新的阐释。

罗曼·英伽登首先是个哲学家。作为胡塞尔的学生，他十分推崇《逻辑研究》一书，认为它标志着整个20世纪哲学的基本倾向。罗曼·英伽登对胡塞尔“面向事物本身”的哲学观念十分欣赏，认为这是当代哲学家应该寻求的回到事物真实开端的方法。在他看来，现象学的本质直观方法是唯一正确的哲学方法，而“意向性”是哲学中最基本的概念。罗曼·英伽登进一步分析了意向性客体，认为存在着两种意向性客体：一是认知行为的意向性客体，包括物质实体（如纸张）和“观念客体”（如数字）；二是纯意向性客体（如艺术品），它介于物质实体和“观念客体”之间。前者具有不依赖认识主体而独立的“自足性”，后者则不是自足的存在，无法将其还原为观念性的东西。在《论文学作品》的“导言”中，他开宗明义，本书的主旨是描述文学作品，尤其是文学的艺术作品的基本结构和存在方式。他所说的“文学作品”是指包括科学著作在内的所有书面和口头形态的作品，当“文学作品”具有了特定审美价值性质的复调和声时，它就被看成“文学的艺术作品”，并被读者理解为审美对象而存在着。罗曼·英伽登将现象学还原方法运用到美学研究上，对“文学的艺术作品”的本质结构和审美经验的完整过程加以描述；其对“文学的艺术作品”的分析阐述，“最终目标是证明在经验中呈现给我们的世界的实在的存在”①转引自: 张旭曙. 英伽登现象学美学初论[M]. 合肥: 黄山书社, 2004: 16.。

关于文学作品的存在方式，罗曼•英伽登首先批判了流行的几个似是而非的错误观点：其一，认为文学作品是“观念客体”；其二，认为文学作品是物质实体；其三，文学作品的心理主义观点，即把文学作品的存在等同于作者创作时的内心体验或读者阅读时的心理感受。罗曼·英伽登认为，“文学的艺术作品”是一种独特的存在领域，它既不是物质实体，也不是观念的客体，而是一种“意向性客体”，其存在要依靠作者意识的意向性创造和读者意识的意向性重构[1]。在他看来，要正确解决文学作品存在方式的难题，应把研究重点转移到呈现在我们面前的一系列具体的文学作品上来，对研究对象的具体的、真实的存在不作事先的假定，而采取纯接受的指向事实本身的现象学态度。在本体论上把“文学的艺术作品”的存在方式界定为“意向性客体”之后，罗曼·英伽登进而详细地描述了“文学的艺术作品”的结构层次，认为文学作品是由四个异质的层次——语音层、意义层、再现客体层和图式观相层——构成的一个整体结构。

一、语音层

语音层，是文学作品最基本的层次，是意义构成的质料基础；与其他层次不同，它具有相对独立的审美价值。这里的“语音”比一般的含义广泛，指字音和以字音为基础的更高级的语音构造，如节奏、节拍、语调、音律等。任何一部文学作品都由语词、语句和句群这三种语言成分构成，其中的语音素材（语调、音的力度等）在每一次语音活动中都是不同的。

语词就是被赋予意义的和具体化的字音，字音是稳定不变的语音形式，是文学艺术作品保持自身同一性的基础。罗曼·英伽登强调，既不能将语词发音与某种实在的东西等量齐观，也不能与如数学那样独立存在的观念客体划等号，是意义的同一性保证了语词发音的同一性。语词意义的载体是语音而非具体的声音材料，语词就是被赋予意义的、具体化了的发音。不过，语词还不是独立的语言构造，在言语交流和文学作品中它们很少单独出现，它必须放在语句里才能确定其意义。真正具有独立性的语音构成是语句。语句意义的统一性部分取决于语句中语词发音相互联系，从而创造出作为整体的语句特有的语句的“旋律”。语句和句群由前后相连的语词发音组成，自然就产生了各种节奏、节拍、韵律等语音现象，而且前后相连的语词发音还可以表示各种不同的“心境”、“情绪”、“状态”的属性，如“忧伤的”、“悲哀的”、“快乐的”、“心平气和的”等等。正如朱光潜先生所言：“音律的技巧就在于选择富于暗示性或象征性的调质。比如，形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流，宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。”[2]现代作家老舍也说：“我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。”[3]他们都发现语言的声音组合对于情感表达具有不可忽视的作用。

以汉语为例。一个汉字就是一个音节，由声母、韵母、声调三个要素构成。在声、韵、调的关系中，声调有着很重要的作用。六朝时，沈约、王融等人通过佛经的“转读”，发现汉字有四声之分，即平、上、去、入（今为阴平、阳平、上声、去声），四声不但含有节奏性，还能区分调质（音质）、区别意义。僧人真空编写了一首《玉钥匙歌》，用以解释四声发音的特征：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”人们认识到汉字读音有轻、重、清、浊之分，并自觉地运用于文学语言，尤其是诗歌语言的创造。自近体诗开始，平仄的交互作为一种规则固定下来，形成了严整的格律。此外，词有词律，曲有曲律，形成了中国古典诗词特有的语言之美。如，岑参《白雪歌送武判官归京》诗云：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

童庆炳指出，如果用客家方言来读这四句诗，那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声，而“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗里，由入声转入平声，象征着由封闭到开放，由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换[4]。

语音层的作用首先表现在作为作品的组成部分，它“以一种特殊形成的材料和特殊的审美价值质丰富了作品的整体内涵”[5]76，语音方面的属性和审美性质（韵律、诗体、音律等）有特殊的美学价值质，是构成整个作品审美价值的重要因素。文学作品的翻译就是绝好的例证。无论翻译如何“最最忠实于”原著，都很难臻于妙肖原作的境地，每一个语词发音的变化都不可避免地产生一些别的语音构造和特性，而有别于原文中所带有的韵味。如，俄国著名诗人丘特切夫的一首诗，陈先元与飞白分别以《别声响》和《沉默》为题翻译，内容如下：

别声响！要好好地藏起 沉默吧，隐匿你的感情

自己的感情，还有愿望。 让你的梦想深深地藏躲！

任凭着它们在心灵深处 就让它们在心灵深处

升起、降落、不断回荡。 冉冉升起，又徐徐降落，

你应该默默地看着它们， 默默无言如夜空的星座。

就象欣赏夜空中的星光。别声响！ 观赏它们吧，爱抚，而沉默。

这两段译文语义上“意思”相近，不同之处主要表现在：韵律上，陈先元选用的是音调响亮的上声，而飞白选用的是声音短促的去声；语言上，陈先元选用的多是音色比较明亮的语词，飞白选用的多是音色比较黯淡的语词。因此，尽管这两种译文“意思”差别不大，但给人的“意味”大相径庭。飞白的译作营造了悲哀与压抑之声，表现出一种欲说还休的无奈与痛苦的体验；陈先元的译作由于音调旋律的流畅与舒缓，在很大程度上削减了这种感觉。不同的韵律创造了不同的情调，难怪宋代学者郑樵说“诗在于声，不在于义”。

其次，语音层对整个作品的构成和呈现发挥着重要的作用。从存在论的角度看，语音层为其他层次特别是意义层提供质料基础，是形成意义从而也是整个作品的外在支点或外在表现。没有语词的发音，意义根本就不可能存在，文学作品其他的层次也不可能存在。从现象学角度看，涉及作品呈现时语音层对心理主体所起的作用在于显示意义层次。罗曼·英伽登指出：“读者或者说话的人掌握了一个语词特定的发音，就会直接采取一个意向性的行动，想到某种特定意义的内容，这个意义和这个发音正好是有联系的。……这个意向性的动作包含着有关某个客体的意义的意向，它使得意义也进入了活动的状态。‘意义进入活动’会使意义所确认的客体也就是属于意义的客体成为想象的对象，在这种情况下，文学作品其他的层次在读者面前也就显示出来了。”[5]79

再次，语音层的存在还构成再现对象层的重要补充。有生命力的语词如诗的语言不但传达一种含义，而且还呈现说话者的经验，给予对象以“直观的丰富性”。罗曼·英伽登说：“有些语词用在文学作品所再现的一些环境中，能够‘直接反映’说话者的状态。在这种情况下，再现的环境和（再现的）说话的人的心理状态，就好像也成了具体的活生生的现实。于是我们产生了一个印象，这就是我们在直接和现实打交道，而忘了它只是我们的读物中的客体。”[5]64当代著名神学家汉斯·昆指出，音乐之所以如此美妙，就在于“乐音、声响能够说话，而且最终可以言说不可表述者、不可言说者”[6]。不同于依赖声音的物质运动而呈现的音乐旋律对感官的依赖，诗的音响主要是“我们自己默读时内心里的声音”[7]8，诗歌的韵律属于一种“只能被心而不能被耳所感悟”的超感官的“内在旋律”[8]。比如，芭蕉最著名的这首俳句《古池塘》：

寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，扑通一声响。

禅学大师铃木大拙指出，俳句的意图在于创造出最适当的表象，去唤醒他人心中本有的一种直觉，这种直觉停驻在生命意识的边缘；对于那些“不懂如何体味俳句的人，看到的只能是古池、入水之蛙、水声等人人皆知的事象排列”；其实，在这首俳句里，重点所在并非是“古池的寂静”，而是“入水的声响”本身，以及诗人由此表达出的那种独特的生命直觉[9]169。

二、意义层

意义层是文学作品结构整体的核心层次，语句意义和整个意义单元层构成了文学作品的一个单独的质料层，它为整个作品奠定结构框架，其他层次都要受到该层次的决定性制约。为此，罗曼·英伽登的《论文学作品》几乎用了近一半的篇幅来讨论有关意义的现象学问题。他将“意义”定义为“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[5]83，它存在于语词、语句和句群之中。

罗曼·英伽登认为，意义层依赖于人的主观意识活动；每一个语词都含有意义，“这个意义能够意向性地确认一个客体，不是在物质和形式上确认它，就是它对已经意向性地创造了的一个客体（或者对只是和它有关系的客体）发挥某种特定的意向的功能”[5]125。比如，“路边有一块石头”，这是个句子，不是一种客观情况。这个句子创造的事态，是意向性事态的表达，有别于客观存在于实体世界的事态。在罗曼·英伽登看来，语词的意向性是一个给予它意义的相应的行动所分配给它的，它像是由创作者通过意向性“借给”似的，语词意义和语句意义中都含有这样一种通过意义的授予活动所赋予它们的“假借的意向性”。

在语词意义上，罗曼·英伽登区别了两类纯粹意向性客体：“源始的纯粹意向性客体”(originally purely intentional)和“派生的纯粹意向性客体”(derivatively purely intentional)。前者的存在和本质直接源于自我完成的具体的意识活动，是作家、艺术家置于意识的那一时刻的纯粹意向客体，它直接从意识的具体活动中获取其存在本质，但又超越了意识活动，可以在新的意识活动中被反复“具体化”；后者则是产生于听众和读者的各种意识构成活动，其存在和本质归于语言的构成，即听众和读者以“创造”这种对象的意义单元（语词、语句）为中介，通过意识的意义授予活动而意指对象。“文学的艺术作品”再现的对象都是“派生的纯粹意向性客体”，其最终存在根源在于意识活动的源始的纯意向性。由于纯粹的意向性客体是被“创造”出来的，是从意向性的投射意义意向（“意义授予”）的活动中获取存在和本质，故它类似于某种“幻觉”或“幻象”，而形成“自身的世界”，罗曼·英伽登称之为“本体虚无”（ontic nothing），它的独特性有助于形成作品的一般美学特征。

语句是由一系列语词的意义或语词构成的。语言创造最初的行动首先是一种造句的行动，就一般特征而言，语句自身就是“对象性”，它指向不同于自身的东西，创造出它的意向性相关项，即在时间中展开的事物的状态；事物状态之间的关联则形成了特定对象的存在区域。我们思考语句，就是通过理解语句与语句投射的事物状态及其他意向性相关项进行直接交流，语词、语句的意义创造了一条接近作品创造的对象的通道。句群则是由语句组合形成的一个更高级的意思的单元，“它的结构、组成这个句群的各个语句连在一起的方式、它们排列的先后次序、内容和形式构建等，所有这一切都取决于作为它的根基的主体创造的行动”[5]130。句群指向“再现的对象世界”，是相互关联的事物状态的组合；它和语句一样，都是特定的主体意向行动的对应物，是一种纯粹的意向性构造。句子纯粹的意向关联物以一种特有的方式意向性地介入现实，它不仅与现实真正存在的事物相一致，而且还要认识与现实同在的意向性关联物（包括意向性对象和意向性的事态）。

罗曼·英伽登指出，语句和句群在作品整体中起两个作用：“第一个作用是语句的意思能够详细地构建文学作品其他的层次，或者至少促成这种构建。第二个作用是构建文学作品的各种不同的材料中的意思单元，是一种特殊类型的材料。它们的特殊的属性和其中包含的审美质参与作品复调的构建，能够丰富它，影响到那些基于这个复调中的整体或者形式的特性的形成。这些特性也会表现在作品的整体中，有时候还能代表作品的价值。”[5]195语句结构、语句排列顺序、意义质料等等，都有助于形成作品的特殊情调和风格特征，给作品注入了一种特殊的美学价值。

正如著名文化学家威廉·洪堡所指出的，语言艺术的优越性无非在于，“诗歌能够激发起心灵的任何一种情调”[10]。英国美学家柯林伍德说[11]：“作家只有在对词汇有所选择并具有一定语调的情况下，才会发表自己的思想。这种选择和语调表现了他对这种字音思想的感受”；“如果你不知道用什么语调来说话，你就根本不能说那些话，它们并不是一些词汇，甚至也不是声音。”在“语调”中，体现着明确的价值立场和充实的情感内涵，“通过变换语调，我们能够完全改变一个句子的含义”[7]97，因为“发音本身能以决定的方式呼唤出每一样客观的东西，并且创造出客观东西的情调”[12]。例如，歌德说：“如果把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐•璜》里所用的语调和音律来写，就会发现写出来的全是靡靡之音。”[13]瓦莱里则赞扬以一部《红与黑》而闻名遐迩的司汤达说：“他将别人手中死气沉沉的材料变成了可阅读的作品，原因就在于他在其中掺入了某种语气。”[14]一位美国学者也说过：“鲁迅风格中最打动人心的因素是语调。他的语调有时恨，有时爱，有时讥讽，有时抒情，但从来不曾有过漠然中立的时候。一听他的语调就知道他对所写之事是爱还是恨。”①参见: 中国社会科学院文学研究所编的《文学研究动态》1981年第18期第19页.

三、再现客体层

再现客体是文学的艺术作品的第三层次，它指作品所要表现的事物，如小说家的“世界”、人物、背景等等。罗曼·英伽登说，一部作品所描绘的世界是以再现的客体为基本组成部分，这里，所谓的“再现”兼有“描述”（名词）和“模仿”（动词）某物的意思。“再现客体”包括所有再现的东西，“不仅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能产生的过程、事件、状况和人物采取的行动等。这个再现层次也包括非名称意向，特别是纯动词所创造出来的东西。”[5]221

罗曼·英伽登指出，相互之间有联系的语句的纯意向性的对应物之间也可能有各种各样的联系，从而形成了一个上层的集中了各种因素的存在领域，表现了一个被确定了的世界的质的内涵。文学作品再现的对象表现出了一个实际存在的性质，具有实在性的外观，但它并不真正存在于实在的时间和空间中，并不具备后者的时空确定性和具体可感的对象性，它完全没有脱离意识主体对它的引导，仍是一个不确定的、潜在的、图式化的纯意向性对象。再现客体要经过读者意向性重构活动——“具体化”——才能在属于被再现的对象的诸观相的现实化中展现自身。

在罗曼·英伽登看来，文学作品中的再现空间不是实在世界的“客观”空间，也不是“观念”的几何空间，而属于再现的“实在”世界的独特的空间，是被直观给予的，其空间定向中心是作品再现的世界。文学作品的世界是想象的虚构的世界，但再现的空间不能与“想象”的空间混为一谈。因为，前者是“被想象的对象”，是意义单元的意向性投射的产物，起一种再现的作用，而超越了主体的想象活动。同理，再现的时间也必须与实在世界的“客观”时间和意识主体的“主观”时间相区分，不能等同于作者的创作时间和读者的阅读时间，因为它们是绝对主观的。再现的时间仅是实在世界“客观”时间的类似物，被再现的只是实在的片段，其中有许多“未定域”需要读者的具体化活动予以填补。“未定域”指的是再现对象中没有被文本特别加以确定的方面或部分，这种不确定性是作品和意义的特征，也是多重阐释和理解的源泉。正是文学再现世界的这个本质属性，使得它与实在世界和观念对象判然有别，并且构成了一部作品的“生命”的基础和可能性。

罗曼·英伽登还指出，在那些伟大的作品中，有某种依赖于再现对象又影响它的构成的东西，他称之为“形而上学质”。他认为，再现的客体的情景最重要的功能就在于表现和显示特定的“形而上学质”，即读者可以从文学作品中感受到的一种氛围、情调、特质，如崇高、悲剧性、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等等。按照他的分析，“形而上学质”很难在着重实际目的的日常生活中显现出来；“形而上学质”无法作纯理性的确认，而须在生活情境中以情感的方式去直接体验；“形而上学质”是我们的生命中有“体验”价值的东西，这种性质的显现，构成了我们生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西；人们无法充分体验它的全部内涵。我们只能忘怀一切地期待它的显现，以平静的心情领悟、静观这种性质。“文学的艺术作品只有在形而上学质的显示中，才达到了它的顶点”[5]283-286。“形而上学质”为文学的艺术作品的最高审美价值的实现提供了基础。审美对象的深度最终显示的是人的存在的意义和价值，尽管“形而上学质”不是文学作品基本结构中的一个层次，也并非所有作品——只有伟大的艺术作品才有“形而上学质”，罗曼·英伽登仍然认为它是作品的最本质因素，有了它的存在文学作品才能够最深刻地打动我们，满足我们洞察、把握人生意义的渴望。把美学与人的生存联系起来，是现象学美学的一个重要特征。“形而上学质”的重要性正如奎多·孔恩指出的：“人们在这里找到了英伽登全部著作中最深刻的信念。”①施皮格伯格. 现象学运动[M]. 王炳文, 张金言, 译. 北京: 商务印书馆, 1995: 331.罗曼·英伽登后期倾注全部心血研究审美价值问题，其最深层的动力便来自于对人的本质、自由问题的关注。杜夫海纳则将审美对象的深度与它表现的世界（内在于审美对象）联系起来，指出审美对象的价值就是揭示世界的情感特质，认为审美对象的深度最终显示的是人的存在的意义和价值。

20世纪小提琴大师梅纽因说[15]：“音乐之所以生存并呼吸，就是为了昭示我们：我们是谁？我们面对什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音乐中，存在着一条我们自己与无限之间的通途。”日本禅学大师铃木大拙说得好：“不管给艺术下什么定义，都必须要从体味生命的意义这一点出发，也就是说把生命的神秘深深地契入到艺术的各个组成部分中去。”[9]180我们知道，人类精神中总是存在着一种“追求绝对”的需要，这让人步入了形而上学之途。于是，“所有艺术创造的出发点，即对抽象冲动的一种最终渴望”[16]。这种冲动是面向无限的、对一种不确定的无形之有的概括，艺术家藉此创造出了作为艺术形象的幻象。这些艺术幻象超越了生活世界里的“真实”，常常体现了一种神秘性的情感现实。著名作家茨威格指出，尽管巴尔扎克的作品表明，他熟知现代世界的一切：诉讼、战役、交易所内的阴谋诡计、房地产投机、化学的秘密、化妆品商人的花招、艺术家的诀窍、神学家的讨论、报纸的运营，以及剧院与另一个舞台：政治的骗局等等，但其小说的最大成功与魅力却在于通过自身的体验与一种“无可比拟的直觉认知”，写出了处于偏执狂境地的现代人正面临着欲望的失控的情形。因此，巴尔扎克笔下的男男女女，其实只是无穷无边欲望这同一“基因”的造型，所有的描述与表现都可同样命名为“欲望力学”。所有的人物最终只是巴尔扎克本人的一个身影，因为“他的造物的所有欲望都是他自己的。他就在这些极度兴奋中慢慢度过表面如此贫苦的生活”[17]。不仅巴尔扎克如此，其他的文学家也一样。他们往往通过具体的生命存在及其命运，参与着亘古以来的追问：我从哪里来？又向何处去？小说家王蒙曾经这样谈到《红楼梦》[18]：

整个《红楼梦》在你接受以后有一种比逻辑更重要的征服力，本体的征服力。就是说，你相信生活本身就是这样的，世界本身就是这样的。合乎逻辑的，你相信它是真的；不合乎逻辑的，你也相信它是真的。

也就是说，《红楼梦》表现了生活世界对于我们的永远的神秘性。这正像维特根斯坦说过的：神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的；这个世界上“确实有不能讲述的东西，这是自己表明出来的。这就是神秘的东西”[19]。这种神秘性赋予了小说故事强大的诗性魅力，在“说不可说”的悖论之中，我们与深不可测的“存在”相遇了。

四、图式观相层

图式观相层是文学艺术作品的第四个层次。这里，“观相”（aspect，也译为“外观”），指对象的呈现方式，有视觉观相、听觉观相、触觉观相，还有内部观相、外部观相，等等；它潜在于语句投射的再现对象中，为被再现的对象性的直观呈现奠定基础。“观相”与客体之间的区别在于，某物作为客体是自足的存在，而某物的观相的存在不能脱离意识主体。因此，作为一种观念化的东西，“观相”是客体向主体显示的方式，实在的客体向主体显示为客体的观相内容。罗曼·英伽登指出，句子描绘的事态仅仅是一种客观条件，只有读者的意识活动介入之后，对于作品的直观认识才能达成。这时，显现在读者直观认识之中的“客体”就像是一个让事物的表象保留其自我一致性的“构架”或“框架”，罗曼·英伽登称之为“图式”。文学作品中呈现出来的这种图式化外观，就好像是一种提纲挈领的简笔画，刺激并规范着读者的想像。他说：“纯粹的文学作品只是一个构架，是在各方面都是图式化的构架。它包含有空白、未确定点和图式化方面。”[20]读者阅读的过程中，必须将“未定域”的具体内容“填充”进去，对空白、未确定点的填充和激活，便是读者想像的核心内容。罗曼·英伽登说：“文学作品中只有图式观相的存在，这种图式观相让我们在阅读作品时，能够见到各种不同的、在事先设定的范围内变化的观相。……常有这样的情况，即再现客体要重建某些特定的实在客体。”[5]259-260比如罗曼·罗兰长篇小说《欣悦的灵魂》的故事发生在巴黎，它再现了巴黎的一些街道。不熟悉巴黎的读者在读这部小说时便使其中表现了那些街道的“观相”现实化了。当然，不同的心理个体所感知的这同一客体的那些观相，在许多方面都是不同的；同样，读者所感知的那些观相也不可能都是作品在构建中想要表现的观相。

罗曼·英伽登指出，图式观相在文学作品中主要起两种作用：其一，“做好了展示准备的观相便于明见地掌握再现客体事先确定的展示方法，与此同时，它也有权对再现客体进行控制，影响到后者的构建。”[5]270也就是说，处于等待实现状态的观相的具体化、实显化，可以使作品再现的对象以一种预先确定的方式得到直观的呈现，从而获得具体性、个别性、明晰性，同时也影响再现的对象的构成。其二，构成自身的审美价值性质，参与整个作品的复调和声，并对作品的审美接受起至关重要的作用。这种作用在作品的风格里表现得最为明显。罗曼·英伽登说：“观相有它自己的特性和它的审美价值质，在整个作品的复调中有它自己的声音，常在对诗歌作品的审美把握中起主要作用。”[5]270

最后，罗曼·英伽登指出，与文学作品层次构建的审美属性相关的还有“复调和声”的价值质：“由于每个层次的素材和功能不同，这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的质的造体，就其本质来说，具有复调的性质。这就是说，每个层次在这个整体中都以自己独特的方式显现出来，并把自己某种特殊的东西赋予整体的总性质，而且不破坏这个整个的事实上的统一。特别是每一个层次都有自己所集中表现的属性，它也构成了这个层次特殊的审美价值质，由此也构成了整个作品中的复调基础和统一的价值质。”[5]48-49这种“复调和声”与“形而上学质”一样，都是构成文学作品的美学价值的基础，“是使文学作品成为艺术作品的那种东西，或者是一种美学客体，和作品其他的因素紧密地结合起来，形成一个整体……不管是每一个层次，还是由它们组成的整体，都会在各种不同的审美价值质中显现出来——自然是面对读者相应的态度。它们呼吸配合，形成了复调和声，这就是作品最终价值所在。”[5]48-49在复调和声中，“审美价值质就成了五颜六色的光线，照亮了再现客体，通过我们的审美思考去体验它，使我们感到被一种特殊的气氛所笼罩，使我们陶醉、欣喜若狂。读者的这种激动和振奋的根源就是体验到了复调价值质的一种主体的对应物，它们大都是属于客体的东西，是文学的艺术作品的层次属性的体现”[5]348。还是以《红楼梦》为例，王蒙在《我爱读〈红楼梦〉》一文中写道[21]：

《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，无所不有。《红楼梦》是一部想象的书。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、谜语、神话、信念。《红楼梦》是一部解脱的书。万事都经历了，便只有大怜大悯大淡漠大悲痛大欢喜大虚空。《红楼梦》是一部执著的书。它使你觉得世界上本来还是有一些让人值得为之生为之死为之哭为之笑的事情。它使你觉得，活一遭还是值得的。《红楼梦》令你叹息。《红楼梦》令你惆怅。《红楼梦》令你聪明。《红楼梦》令你迷惑。《红楼梦》令你心碎。《红楼梦》令你觉得汉语汉字真是无与伦比。《红楼梦》使你觉得神秘，觉得冥冥之中有一种不可思议的伟大。

因此，一部文学的艺术作品总是创造出新的时间和空间，它提出了与我们相关的问题而不是提供某个确定的答案。在富有创造性的文学的艺术作品中，存在一种情感的增殖和情感的解放，甚至是新的情感的创造——文学的艺术作品的魅力就在这里。

总之，罗曼•英伽登的现象学艺术本体论认为，文学的艺术作品不仅是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。在他看来，文学的艺术作品在审美上被看成四个层次密切关联的整体结构，其实它只是一种图式化结构，其构成要素大部分都以潜在方式存在。只有当这些构成要素在阅读中被读者“具体化”（即在读者的各种主体体验、理解中得到充分实现和直观重新）时，它们才算是真正存在，文学的艺术作品才成为审美对象。罗曼·英伽登关于文学的艺术作品层次结构的思想，有着开拓性的贡献，它已被人们普遍地接受为进一步思考的出发点，为后人的深入研究提供了一个基础性的框架。

[1] 罗曼·英伽登. 对文学的艺术作品的认识[M]. 陈燕谷, 译. 北京: 中国文联出版公司, 1988: 12.

[2] 朱光潜. 诗论[C] // 朱光潜. 朱光潜美学文集: 第2卷. 上海: 上海文艺出版社, 1982: 156.

[3] 老舍. 我怎样学习语言[C] // 老舍. 老舍论创作. 上海: 上海文艺出版社, 1982: 219.

[4] 童庆炳. 维纳斯的腰带[M]. 上海: 上海文艺出版社, 2001: 95.

[5] 罗曼·英伽登. 论文学作品[M]. 张振辉, 译. 开封: 河南大学出版社, 2008.

[6] 汉斯·昆. 莫扎特: 音乐的神性与超验的踪迹[M]. 朱雁冰, 李承言, 译. 上海: 生活·读书·新知三联书店, 1996: 65.

[7] 玛丽·布尔顿. 诗歌解剖[M]. 傅浩, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1992.

[8] 雅克·马里坦. 艺术与诗中的创造性直觉[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1991: 202.

[9] 铃木大拙. 禅与日本文化[M]. 陶刚, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1989.

[10] 威廉·洪堡特. 论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响[M]. 姚小平, 译. 北京: 商务印书馆, 1997: 227-228.

[11] 柯林伍德. 艺术原理[M]. 王至元, 陈华中, 译. 北京: 中国社会科学出版社, 1985: 270.

[12] 沃尔夫冈·凯塞尔. 语言的艺术作品: 文艺学引论[M]. 陈诠, 译. 上海: 上海译文出版社, 1984: 127.

[13] 歌德. 歌德对拜伦的评价[C] // 歌德. 歌德谈话录. 吴象婴, 潘岳, 肖芸, 译. 上海: 上海社会科学院出版社, 2001: 64.

[14] 保罗·瓦莱里. 文艺杂谈[M]. 段映虹, 译. 天津: 百花文艺出版社, 2002: 132.

[15] 耶胡迪·梅纽因. 人类的音乐[M]. 冷杉, 译. 北京: 人民音乐出版社, 2003: 136.

[16] 威廉·沃林格. 抽象与移情[M]. 王才勇, 译. 沈阳: 辽宁人民出版社, 1987: 23.

[17] 茨威格. 三大师[M]. 姜丽, 史行果, 译. 北京: 西苑出版社, 1998: 9.

[18] 王蒙. 风格散论[M]. 北京: 人民文学出版社, 1991: 106.

[19] 路德维希·维特根斯坦. 逻辑哲学论[M]. 贺绍甲, 译. 北京: 商务印书馆, 1996: 95.

[20] Ingarden R. The Cognition of the Literary Work of Art [M]. Evanston: Northwestern University Press, 1973: 331.

[21] 王蒙. 我爱读《红楼梦》[C] // 淡莹, 艾禺. 逍遥集. 长沙: 群众出版社，1993: 70.

New Interpretation of Roman Ingarden’s Theory of Structure of Literary Works

WU Zilin
(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing, China 100732)

Applying phenomenological method to the study of aesthetics, Polish philosopher and literary aesthetician Roman Ingarden described the basic structure and mode of existence of “literary work of art”. As a kind of unique field of existence, “literary work of art” is neither a real object, nor a conceptual object, but a kind of “intentional object”. “Literary work of art” consists of stratum of linguistic sound formation, stratum of meaning unit, stratum of represented object and stratum of schematized aspect on the aesthetic level, and actually it is just a kind of schematized structure. Only when these elements are concretized by readers in reading can “literary work of art” become aesthetic object. Roman Ingarden’s thinking about the structure of literary works has been widely accepted as the starting point for further reflection.

Phenomenology; Literary Work of Art; Stratum of Linguistic Sound Formation; Stratum of Meaning Unit; Stratum of Represented Object; Stratum of Schematized Aspect

(编辑：付昌玲)

I0

A

1674-3555(2011)05-0040-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.05.006 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2011-01-06

吴子林(1969- )，男，福建连城人，副编审，博士，研究方向：文艺理论