《声无哀乐论》之“和”与儒家乐论之“和”的相通性

田 旭

（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

《声无哀乐论》之“和”与儒家乐论之“和”的相通性

田 旭

（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

“和”是中国古代哲学、美学思想与艺术创作及批评的重要概念，在被普遍认为是形式自律论音乐美学著作的《声无哀乐论》（下文简称《声论》）与儒家他律论的音乐美学体系中都有诸多关于“和”的论述。尽管嵇康之《声论》看似与儒家音乐思想相对立，但在“和”的观念上又有许多相通之处,这也恰好体现了嵇康与儒家在美学思想深层次上的相通性。

和；嵇康；《声无哀乐论》；儒家乐论；相通性

叶朗先生认为，中国文化洋溢着审美情趣，儒家、道家、释家都洋溢着悦乐精神。儒家的悦乐源于好学、行仁和人群的和谐；道家的悦乐在于逍遥自在，心灵与大自然的和谐，乃至于由忘我而找到真我；禅宗的悦乐则寄托在明心见性，求得本来面目而达到入世、出世的和谐。和谐是他们悦乐精神的核心，和谐原是音乐用语，有和谐就有悦乐。即《礼记·乐记》说：“乐者，乐也”。［1］59叶朗先生的这段话概括出了儒、道、释三家审美精神的共同点，同时也点出了他们在音乐审美中的共同点，即“乐者，乐也”。 那么，“乐者”是为何而“乐”呢，或者或，“乐者”之所以“乐”的原因是什么呢？为此，笔者在这里引伸出另外两个类似的命题，一为“乐者，和也”，另为“和者，乐也”。笔者认为，这两个命题足以推导出“乐者，乐也”，而这两个命题的核心就在于“和”。无论是儒家乐者之乐，道家乐者之乐，还是嵇康之乐，其根本都在于这个“和”。“和”又有天和（太和）”、“乐和”、“人和”三个既相互关联又有所区别的层面，而“天和”（太和）、“乐和”、“人和”则又分别对应着天乐(le)”、“乐(yue)乐(le)”、“人乐(le)”。 可见，无论是嵇康、道家还是儒家，其之所以“乐”，都是因为“和”，“和”乃“乐”之所以然，“乐”乃“和”的必然表象。同时，在古人所言的天人系统中，天与人是互相感应的，“天和”可以对“人和”产生影响，反之“人和”也会影响“天和”，由此使得“天和”与“人和”成为一个互相反馈的系统。［2］在这个系统中，又都包含着“乐和”，并以乐之“和”通达天人之“和”。

一、“乐和”关乎天地宇宙之“大和”

嵇康以“大和”为至美、为至乐。《答向子期难养生论》有言：“以大和为至乐，则荣华不足顾也；以恬淡为至味，则酒色不足钦也。”在这里，嵇康明确地抗拒对荣华富贵的执迷，而是将“大和”作为人生追求，这种“大和”的境界，是他所向往的与天地周始的人格境界，也是道家音乐精神的体现。因为在道家看来，“大和”所获得的乃“天乐”，而追求“大和”也就是追求蕴含了天地自然之大美的“天乐”。可见，达到了“大和”境界，也便是达到了“至乐”的境界。因此，嵇康在《声论》中说道，“绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不淫”。这可以反映出嵇康认为“至乐”乃十分和谐的音乐，这种音乐不是以其音调形式的华丽变化取胜，而是由天地自然之“大和”使然。此外，道家云：“天地有大美而不言”。这一“大美”，就是“太和”。可见，在道家看来，天地间之“大美”同样离不开“大和”、“太和”。这正如《庄子·天运篇》所云：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物”。即音乐应当顺应天意，遵循天的道理所作所奏的音乐才是“至乐”，也只有这样的乐才是寓天地之“大美”于其中的“大和”之乐，“大乐”也就必然是与天地同和的“至乐”。

同样，在儒家看来，“乐”离不开“和”，“大乐”更是离不开天地自然之“和”。《乐记》中说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地”。由此可见，儒家心目中的“大乐”乃是与天地自然交汇融合的乐，是符合天地自然之道的“乐”。这样的“乐”因与天地同和，故而无他能胜其美，其自然是至美无比的，同时也是“至乐”。因此，完全可以说，儒家之“至乐”乃是“天地之和”的结果，尽管儒家乐者更强调“人和”与“人乐”，但人的“和”与“乐”，则当遵从天地自然之“德”。《乐记》云：“地气上腾，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百物化兴焉，如此，则乐者，天地之和也。”又有“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”这里所讲的“乐”便是与天地合德的“大乐”，其非凡人能作，而是天地宇宙使然，包含着“至和”之“德”。由此，儒家乐论便明确说明了“乐”与天地自然的关系，也道出了乐之“和”与天地自然之“和”的关系。这样看来，尽管嵇康之“和”更为澄净清虚，而相比之下，儒家之“和”则与“德”紧密相关，但从上述“大和”这一形而上的角度来看，嵇康所言的乐之“大和”与儒家的大乐之“和”可谓如出一辙。

通过上述可以明显见出，相对于儒家的“大乐与天地同和”，作为魏晋玄学家的嵇康，在其被认为承续道家音乐美学思想的著作《声论》中所表达的关于乐之“大和”的思想，与儒家乐论中的相关思想具有明显的相通性。

二、“乐和”关乎“人和”

嵇康认为，音乐对社会风俗的影响，其中起主要作用的，乃是人的内心平和与否。例如，当他在音乐审美中追求平和之美，以达到陶冶性情、清虚静泰的养生目的，便是“晞以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄”（《养生论》）将精神引向充满和谐气氛的审美境界。他在《声论》中说：“然声音和比，感人之最深者也”，又有“心动于和声”的表述。和声之所以能够感人，乃是由来已久的传统观念，即宇宙自然是人与天地万物之根本，宇宙自然的本性就是和，由宇宙而生的人与万物先天具有的这种和的本性，故和则天地共鸣。因此，可以得出这样的结论，即音乐的本质就是和，其应当使人心气平和，而使人感情激动，乃至怨天尤人，则是心气不和的表现，导致人这种内心状态的就不是“平和”之乐。可见，嵇康认为，能够使人“和心足于内，和气见于外，”并能够“导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应”的音乐才是真正的音乐，即只有使人的心灵澄净平和，甚至能够怡情悦神的音乐才是真正的音乐。这样一来，嵇康的“和比”之乐关乎人之“心和”。

再看儒家。我们知道，儒家之“乐”的精神是“和”。所谓“和”，即“八音克谐，无相夺伦”，这正表征了天地之和、人伦之和及君子心境的安然平和，也就是说，儒家的乐之“和”并非单纯的执着于天地自然之“和”，而是同时也将乐之“和”最终归结到了个体的人。《乐记·乐化》云：“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”此句说明了先王作乐的原则，从这一原则中可以看出，通过“审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文”使音乐表演或演奏的各个方面都符合并能体现“和”这一观念，用承载着“和”的观念的“乐”来感化人心，必然使审乐之民众受到“和”的感化，从而令其言行莫不体现着“和”。可以说，“乐”对于一个人的内在精神和人格的养成，起着至关重要的作用，这也就是儒家之所以倡导“乐教”的原因。当然，儒家的“乐教”并非仅仅满足于个体，其同时强调“乐”对实现社会群体之“和”乃至君臣之“和”的作用，但是，后者一系列目标的实现，则首先有赖于通过“乐”之“和”对个体心灵产生影响，即由“乐和”达到“心和”，进而达到作为儒家之和的核心——“人和”，即人伦之“和”与君臣之“和”。在此“和顺积中”的基础上，得以“英华发外”，即“心和”自然流露于外在的言行上。这正如嵇康在《声论》所说的人之“和心足于内”，故能“和气见于外”。 说到这里，笔者在上文中提出的“乐者，和也”这一命题，所表达的实际上就是通过“乐（yue）”的方式令人的内心和谐快乐,“乐（yue）”之“乐（le）”并非仅仅在于由表面音乐形式所带来的感官享受，而更是在于能否于内心获得审美愉悦和和谐感，这也就是乐与人和的真正含义。

综上所述，嵇康与儒家所谓的“乐和”都关乎“人和”，而并非仅仅是将乐之“和”孤立为形而上的玄妙之物。

三、通乎天人之“乐和”

道家言：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，认为只有做到人与天地和者，才能达到“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的“心和”境界。道家既讲“大和”（天地自然之和）、“人和”（人与人、人与社会之和），同时也讲“心和”（心灵之和），把“和”看作天地万物、人类社会与心灵世界的最高原则和普遍规律。道家讲的“和”，不是“小和”，也不是“中和”，而是包括“人和”、“天和”、与“天人之和”在内的“大和”。这一“大和”是以天地自然为根本，并将之作为“人和”的依据。道家以其天道思想把天、地、人三者统一起来，从而达到天、地、人三者的共生与和谐。

就此而言，嵇康在其《声论》中也表达了类似的观念：“和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通以济其美。”其义如下：“和心足于内，和气见于外”，是言“乐和”令人“心和”，或曰“人和”；“感之以太和，导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通以济其美”，则是说用“太和”来感染人，引导人的平和的神气，培养并成就它；迎合人自然的情性，使之得到发展；使人心依顺“道”理，乐声应和神气；使心、理、声、气会和变通，用以成就音乐之美。这里所讲的“理”，即“道”或“天道”自然。分析之，便不难看出，在这段话里，嵇康表达了“天和”（太和）、“人和”、“乐和”三者之间的关系，即人须通过感之“天和”（太和）而达到“人和”，而人要感之“天和”则需要乐之“和”。 即通过“乐”来体悟“天和”，而“天和”便是“天道”之特性，故又是以“乐”体“道”，即体“自然”。 如此说来，乐之“和”绝非将“天和”与“人和”相分离，而是相反，恰恰是通过乐之“和”实现了“天和”与“人和”的沟通。 实现了“乐和”、“天和”与“人和”，这便是道家圣人所讲的“大和”。就此而言，《声论》思想中所包含的如同道家思想中的“乐”之超越性便跃然纸上。

至于儒家乐论中关于“天和”与“人和”的联系问题，同样认为乐之“和”可以沟通天地自然之“和”与个体心性之“和”、社会群体之“和”。

《乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。这说明了儒家乐者追求一种形而上的终极层面上的“和”，也就是为了求得天地自然之“至美”。 然而，这种天地自然之“至和”与“至美”毕竟是于人的感官所无法把握的，因此，他们认为可以通过形而下的具体可感的乐来传达这种“至和”与“至美”。

儒家认为，“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。”由此，便可以看出，儒家乐论中所言之“乐”并非钟鼓歌舞之声响形式的组合，因为这些都是形而下之物，乃“乐之末节”，这些形下之末节于人于事本不相干，于天于道更是相去甚远。故而又有“发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨……声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”。在这里，《乐记》明确指出了“声”是“乐”的表现手段，文采节奏是对“声”的加工组织，而“乐”则是“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”。正是这样的与天地自然同流的“至和”之“大乐”，用“文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”的形式表现出来，令人们从中体悟其“和”，从而效法天地自然之“和”，乃成君子心境的安然平和。由此，乐之“和”便实现了天与人的沟通。可以说，儒家以“乐”沟通了天地自然，将乐之“和”贯穿至天文物理与人事当中，乃是儒家乐论的其终极理想。由此，我们不难看出儒家乐论思想体系中所具有的形上超越性。

嵇康《声论》中表达的音乐思想和儒家音乐思想之所以都具有超越性，是因为“在中国文化的天人系统中，天与人是互相感应的，‘天和’影响‘人和’，反过来，‘人和’也会影响‘天和’，这是一个互相反馈的系统”。而在这个系统中，将“天”与“人”联系起来的重要中介，就是“乐”。若进一步说，则可以认为，将“天和”与“人和”联系起来的，就是乐之“和”。

言至此，前文所述之从“乐者，乐也”延伸出来的“乐者，和也”之“和”与“和者，乐也”之“和”，都反映了一种超然平和的精神境界，同时又是一种沟通天地自然之道的形上之“和”。 可以说，这个“和”，便是嵇康《声论》之“和”与儒家乐论之“和”的共同理想。因此，尽管嵇康之《声论》看似与儒家音乐思想相对立，但在“和”的观念上又有许多相通之处,这也恰好体现了嵇康与儒家在美学思想深层次上的相通性。

［1］叶 朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社，1988.

［2］袁济喜.和：审美理想之维[M].南昌:百花洲文艺出版社，2001：58.

［3］成复旺.中国美学范畴辞典[M].北京:中国人民大学出版社，1999：31.

［4］葛晋荣.中国哲学范畴通论[M].北京:首都师范大学出版社，2001：737.

J60－02

A

1008—7974(2011)11—0072—03

2011—10—09

田 旭（1978-），山东潍坊人，上海师范大学音乐学院2010届硕士研究生。

品风）