董云龙
(中国传媒大学 影视艺术学院,北京 100024)
高尔基说过,文学是“时代生活和情绪的历史”。那么对于具体的文学艺术作品,我们也可以是为个人情绪的历史。在这个意义上,明末清初大量涌现的时事剧也就是明末清初时事剧作家内心的自我表达。本文拟对其创作心态进行分析,寻求明末清初时事剧大量出现的原因。通过对时事剧的综合分析,其创作心态可以归纳为讽政心态、抒愤心态、教化心态和从众心态。
所谓时事剧的讽政心态,就是在戏剧作品中表达自己对时政的见解,以及自己内心的倾向。
明末清初时事剧作家,大都身世不详。有记载的也都是生活破落,终身不得志。譬如《鸣冤记》的作者盛于斯生活于明万历后期,他“家益贫,目益盲,不自聊赖,侘□愤郁,遂大放厥词于诗歌。破窗风雪中,时闻其呜呜然。或曼声长歌,歌已则泣”[1]。虽然时事剧作家沉沦下僚,但是在明末动荡的社会中,饱受儒家入世传统的浸染,又在明末实学思潮的影响下,他们“位卑不敢忘忧国”,所谓“天下兴亡,匹夫有责”,虽然身处社会下层,没有机会直接干预国家政治,但是儒家所提倡的“三不朽”中“立言”的影响,使他们自觉的通过文学作品来表达自己的政治见解,明末正是戏曲小说俗文学盛行的时代,他们选择戏曲这种舞台艺术也就无可厚非了。
时事剧作者在时事剧作品中表达了自己的政治见解。如在《回春记》中的《贡院谈文》一折:
[丑]:自天启子丑之际,伪子伪经流毒于文人之心,遂有魏贼之祸,其间谄媚之羞,经史罕见;忠直之摧,开辟未有。可见文运与世运相关,今日言之,黯然销魂。
这一段文字道出了作者士风(文运)与国家(世运)之间的关系,文中所谓的“伪子伪经”应当是程朱理学与王学末流,除此以外,作者还对自天启以来文人士大夫竞相攀附阉党,摧残忠直的现象提出了批评,说道:
……人说道今日朝廷内无良相、外无良将,俺说道今日朝野外无文人内无文心,这是从命根上一刀见血的语言。
可以说作者对时局的见解可谓更高一层。世风的萎颓使得作为社会良心的士大夫阶层普遍缺乏勇于任事任道的激情,而朝政的黑暗腐败、统治阶级的荒淫无度更进一步加剧了明王朝的灭亡。作者不禁感叹:
“(诸)你看这世风呵,[前腔](诸)将凤凰池拦了前路,麒麟阁顶杀后门,便有汉相如赋难求进,贾长江上书谁秋问,董仲叔对策无公论,便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关,司马迁打不开编修院里长蛇阵。”
其中流露出来的深深的痛苦与无奈溢于言表。在朱葵向为所作的《回春记序》中,有“崇祯甲申中秋日”字样,可知《回春记》作于明朝刚刚灭亡之际,我们可以将之视为知识阶层对明王朝灭亡所作的总结,但他们仍然抱有幻想,希望有朝一日可以“从头收拾旧江山,朝天阙。”(《开场·醒语》)郭英德先生在《明清传奇综录》中说:“诸文止者,或为作者自寓。”[2,p470]佛洛伊德说过:“(作家)创造的一个虚幻的世界,但又把它当作真实世界对待。这就是说,他向这个世界倾注了大量的真实感情,……”而这些“幻想是从那些愿望未得到满足的人心中生出来。”[3,p125]《回春记》的作者朱葵心,生平不详。我们大略也可以知道他们出身都不会太高,应该属于社会下层文人,他们或许终身不能参与政治,但是他们可以用手中的笔创作出类似“诸文止”的艺术形象,将自己化到戏剧中,将他们匡世济民、扶危定倾的美好愿望倾注于戏剧的创作中。以戏剧表达政治见解,是时事剧作家创作的一个动机。
金开诚先生说:“在文学艺术得创作中,情感的活动不但作为一种推动力量在起作用,而且它们本身也在创作的成果中鲜明生动地表现出来,成为文艺创作感动欣赏着、发生预期社会总用得一个不可缺少的因素。关于这一点,古今中外的许多创作者合研究者都早已察觉并加以强调。”[4,p93]白居易也说过:“感人心者,莫先乎情,莫始乎音,莫切乎声,莫深乎意。诗者,根情,苗言,华声,实义。上自圣贤,下至愚癔,微及豚鱼,幽及鬼神,群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。”[5]情感是创作文学艺术得积极动力,也是文学作品中最感人得东西。情动于衷而形于文,在以反阉为题材的时事剧作品中表现尤为突出。
天启一朝,魏客篡权,天下忠良悉为逮尽,阉祸被于天下。当时:“举朝但知有此二人(崔、魏),而不知有圣上。威福日盛,鹰犬日众,四方孔道,民间无敢偶语者。驿使停骖,即卧榻间,无敢提一‘魏’字者。身在京华,僮仆往来,无敢带一家书者。去国诸臣,典衣觅骑,萧条狼狈,全无士气。而一经削夺,门无敢谒,郊无敢饯者,虽师生戚友之谊,亦荡然扫绝。重足而立,道路以目。凡衣冠士庶相见之间,皆缄嘿不敢吐半言,即寒温套语,闻讯起居,并忘之矣,唯长揖拱手而已。其婚丧宴会,亦不敢设矣。三四年来,普天率土,凡智慧者化为愚蒙,辩捷者粧成瘖哑。”[6,p6]张岱《陶庵梦忆》就说:“魏珰败,好事者作传奇十数本。”[7,p150]“凡物不得其平则鸣。”由于魏忠贤阉党的罪恶遍于天下,阉党被清除以后,人们也急需一个宣泄的渠道。范世彦说:“尝见里中父老,有言及魏监事,便剌剌不啻啖其肉。皆缘日前之势焰熏灼,稍有片言只字,忤其首者,祸且立至,不下当年腹诽之诛。”(《磨忠记》卷首)而文学艺术正可以让人们的感情得到宣泄,于是以反阉为题材的小说与戏剧大量涌现,现在有本事可考得反阉时事剧大概有二十余部[8]。《磨忠记》的作者范世彦自述作意:“是编也,举忠贤之恶,一一暴白,岂能尽罄其概,不过欲令天下村妇嫠妇,白叟黄童,睹其事,极口痛骂忠贤,愈以题扬圣意。”范玠在为《磨忠记》所作的序中也说:“是传出,聊碑于夫妇之口,俾吐冤死诸公之愤,令世世知圣正明断交至云。”张岱就记载了反阉时事剧《冰山记》的演出场景:“城隍庙扬台,观者数万人,台址鳞比,挤止大门外。”观众在观看过程中更是“嚣乎跳蹴,汹汹崩屋。”[7,p150]由此我们可以看出,时事剧作者创作的一个主要动机就是“极口痛骂忠贤”,而观众在观看过程中也是“嚣乎跳蹴,汹汹崩屋”,使天下郁积多年的怨气可以得到发泄。
为了抒解愤怒,时事剧作者一般采取“实录”的方法来曝光阉党的罪恶。如王应遴的《清忠谱》,祁彪佳评曰:“此记综核详明,事皆实录。妖姆逆珰之罪状,有十部梨园歌舞不能尽者,约之于寸毫片楮中。以此作一代爰书可也,岂止在音调内生活。”[9,p48]除此以外,时事剧作者在剧中还采用了虚构情节来丑化其批判对象。例如《磨忠记》中就将魏忠贤虚构为“厉鬼”,剧中说道:“上帝有旨了,已着厉鬼化为阉官魏忠贤,贪残成性。”并且“后来忠良死者使升仙道,谀死者使沉畜道,以彰报应”。(第三出《天王采访》)虽然这种虚构显得有些荒诞无稽,但是在当时社会状况下,尤其是广大下层民众根深蒂固的报应观念,这种虚构可以使人们得到最大的安慰。
这种丑化现象不但存在于反阉题材的时事剧中,在对待农民起义与清兵入侵也采用同样的手段,尤其是对农民起义军。虽然时事剧作者大都出身低微,但是他们所处的立场仍旧是与统治阶级一致,将农民起义军视为洪水猛兽,称他们“世上妖魔,天边恶曜,烟尘扰……海内蛟龙,山中虎豹,狰狞貌”。(《两须眉·寇肠》)而起义军的真实情况却是秋毫无犯。
时事剧创作的教化心态,充分体现了中国古典文学的传统,即强调文学的政治和伦理道德内容,重视文学的社会功能和教化功能。孔子说过:“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)朱熹《四书集注》曰:“兴,起也。诗本性情,有邪有正,其为言既易知,而吟咏之间,抑扬反复,其感人有易入。故学者之初,所以兴起其好善恶恶之心,而不能自已者,必于此得之。”[10]传奇兴盛以来,就充分吸收并发挥了文学艺术伦理教化的功用,被奉为南戏圭臬的《琵琶记》,高明在第一出《副末开场》中就说道:“秋灯明翠幕,夜来览芸编。今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也枉然。论传奇,乐人易,动人难。知音君子,这般另做眼儿看。休论插科打诨,也不寻宫数调,只看孝子与妻贤。骅骝方独步,万马敢争先。”明代大儒丘浚就利用戏曲宣扬儒家伦理道德,创作了《五伦全备记》。吕天成在其《曲品》中说道:“舅祖孙司马谓予曰:‘凡南剧,第一要事佳,……第十要合世情,关风化。持此十要以衡传奇,靡不当矣。’”[11](吕天成《曲品》卷下)可见明代尤其是明初的剧作家,自觉利用戏曲艺术来宣扬封建伦理道德,把戏曲作为了一种教化工具,并形成了声势浩大的“五伦派”(俞为民《明清戏剧流派的划分》)。
明末清初的时事剧并不属于“五伦派”,但是由于中国文学的深厚传统,总是自觉地将道德教化移植到文学作品中。在明末清初这个天翻地覆的时代,身处下僚的时事剧作家自觉寻找救危图存的重大责任,而在封建时代的中国,道德的教化一直是被置于首位的,也一直为知识分子所重视。明末清初的时事剧作家就自觉地发扬了这一点,将道德融入到戏剧作品中。明末陶奭龄在《小柴桑喃喃录》说:“今之院本,即古之乐章也。每演戏时,见有孝子、悌弟、忠臣、义士,虽妇人牧竖,往往涕泗横流。此其动人最切,较之老生拥皋比,讲经义,老衲登上座,说佛法,功效又百倍。”乾隆年间的安乐山也说:“梨园虽小道,而状古来之忠孝奸顽,使人感发惩创,亦诗教也。诗人之感,在士大夫;梨园之感,及乎乡童村女,岂曰小补之哉。”[12]
时事剧的道德教化作用主要利用两个手段体现,一是彰显善恶报应,二是树立楷模。如范世彦在《磨忠记》卷首自述作意:“……如曰为善究竟得芳,为恶究竟得臭,一言一动,皆有鬼神纠察,借以防范人心,又其剩意。则是编未必无益于世云。”在《磨忠记》第三出中作者就虚构:“上帝有旨,已着厉鬼化为阉官魏忠贤,贪残成性。……后来忠良死者使升仙道,谀死者使沉畜道,以彰报应。”虽然借助鬼神宣扬善恶报应格调不高,但是作者也有其时代局限性,不可能突破其时代进行更深层次的探索。在树立道德楷模这一点上,李玉的《两须眉》说:“黄子雄才材,邓姬淑德,相将家室和同。……两须眉,争夸忠勇,千古仰高风。”[13]刘键邦也在《合剑记》的第一出中将其作意说得很明白:“灯下闲谈史传,皆能恣口讥评。一朝雪浪劈头倾,谁把柁牙拿定?乃信忠肝义胆,乾坤正气生成。若将忠义换功名,难免排场丑靓。近日张筵演戏,多尚艳曲淫辞。这本彭南宫忠烈传奇,生气凛凛,报仇雪恨,大振纲常。”
可见,教化也是明末清初时事剧创作的一个重要动机。
所谓从众心态,就是指追随大众,人云亦云。社会心理学家指出,个体在群体中常常会不知不觉地受到群体的压力,而在知觉、判断、信仰以及行为上表现出与群体中多数人一致的现象,这就是从众现象[14,p210]。晚明“士风猖狂”,尤其是在天启朝中许多士大夫与魏忠贤阉党勾结,士风萎弱,为天下所不齿。但是在激烈的党争中,东林党人所表现出来的宁死不屈的气节与高尚的品格,得到了天下的赞扬。风气所向,以至于“言国本者谓之东林,争科场者谓之东林,攻逆阉者谓之东林,以至言夺情奸相讨贼,凡一议之正,一人不随流俗者,无不谓之东林,若似乎东林标榜,遍于域中,延于数世……”[15,p1375]
东林党人的形象与精神深入人心。魏忠贤阉党倒掉以后,“好事者作传奇十数本”,以东林党人譬如周顺昌为主角的传奇戏曲就“凡数家”。观众们在观看反阉时事剧的过程中也是“嚣乎跳蹴,汹汹崩屋”。在这种天下大势一边倒的情况下,在时事剧中不拥戴东林党就显得很不合时宜。张岱就说过:“……而中有大老,言此书(《石匮书》)虽确,恨不拥戴东林,恐不合时宜,弟闻斯言,心殊不服,特向知己辨之。”[16,p232]张岱的《石匮书》在写成之后一直束之高阁,而时事剧的作者却希望自己的作品传播于大众,或者见赏于同仁,或者在舞台上创造利润。在这种情况下,时事剧作者不可能不迎合大众的喜好。以反阉斗争为题材的时事剧,无一例外都是支持东林党,歌颂他们“为朝廷祛佞除奸,须效个折槛攀辕纵死可言”。“愿将颈血与龙泉剑,愿将指血把弹章染,愿将舌血为奸雄断……直须把谗臣退远,方能保社稷万年。”(《磨忠记·群忠共议》)
如果我们仔细分析时事剧作者创作时事剧的从众心态,还可以发现隐藏在其中的政治目的。这种政治目的大概可以分为为己邀功和为他人平反两种类型。
为己邀功的,譬如张凤翼的《平播记》。万历年间,播州发生少数民族动乱,李化龙以兵部右侍郎总督四川湖广贵州军务兼巡抚四川,对叛民进行剿灭。(详见《明史》卷228《李化龙传》)事件平息之后,作为总兵的李应祥“厚礼求(张凤翼)作”,即《平播记》。但是张凤翼所作之剧颇有夸大其辞之处,“事颇不实”[17]。沈德符说:“(张凤翼)暮年,值播事奏功,大将楚人李应祥求作传奇,以侈其功,润禾稍溢,不免过于张大,似多此一段蛇足。其曲今亦不行。”[18]《平播记》现已亡佚,其内容今已不可知,但是其创作、演出的目的却被沈德符记录下来。沈德符生于1578年,1618年中举人,他的记录应当是真实可靠的,从中我们也看到当时人们对戏剧的重视。
为他人平反的,如吴大震的《龙剑记》,吕天成就评价这本传奇:“此宁夏哱贼事也。为魏公洗垢,正宜收。”(《曲品》)魏公是指魏学曾,当时总督陕西、延宁、甘肃军务,哱拜叛,学曾连战失利,有人劾其玩寇,被逮至京城,削职为民。其后以叶梦熊代之,未逾月乃平,魏学曾仍叙功,以厚官致仕。当时,魏学曾兵临城下,举棋不定,以致贻误战机。后人于慎行评论到:“攻城之法,有当急,有当缓……在我为声罪之师,在彼有不赦之辟,急之则变从内生,不战而溃;缓之则彼得为谋,其势日成。故不可不急也。朔方哱氏之变,使总督之臣提兵急趋,掩其未备,数夕之间可以授首。而游却不定,逗择不前,师老财殚,贼势日盛。”[19]现在看来魏学曾确有过失,但在当时却有很多人为其解脱。“帝召见大学士赵志皋、张位,志皋、位为学曾解,尚书星以下多曰学曾无罪。国祯亦上书曰:‘学曾应变稍缓,臣请责诸将以振士气,而逮学曾之命,发自臣疏,窃自悔恨。学曾不早雪,臣将受万世之讥。’如松亦言:‘学曾被逮时,三军雨泣。’梦熊亦推功学曾。”(《明史·魏学曾传》)《龙剑记》应当是当时舆论的一种反映,此剧现在也已经亡佚,内容无法知晓。但是吕天成距事件发生时间不远,他所说的:“为魏公洗垢”,应当是剧中包含为魏学曾洗刷冤屈的内容。
但是由于作者水平的参差不齐,在这种从众心理影响下一窝蜂创作的时事剧也是艺术水平高下不一。如鹏鷃居士《过眼浮云》:“作者刻意求新…贯穿无法,目不识九宫十三调为何物,语竟不可读,而况歌之乎?”阙名的《孤忠记》:“如此不伦,终涉恶道。”(《远山堂曲品》)
时事剧是明末清初特殊时代下的特殊产物。时事剧秉着“实录”的精神,再现了那个动荡的年代,它反映了时代的精神,反映了当时广大人民群众的呼声,具有相当的进步意义,通过对时事剧作者创作心态的研究,我们可以更好地找出时事剧在那个“天崩地解”的大动荡时期大量涌现的主观因素,更好地探究时事剧的内在艺术规律。随着明清之际时事剧逐渐为学界所关注,对其研究也将越来越深入,时事剧应该在我国的戏剧史乃至整个文学史上占有重要的地位。