彩陶、文字探“象”

姜怡翔

一、彩陶探“象”

1、物中有象

彩陶的“形”包括器形和纹饰两部分。器形即可以独立又与纹饰共同结合相得益彰，共同构成了彩陶的形态整体。在“形”的范畴中，器形的造型意识，以人的形体或以动物作为彩陶的造型参照，在“物”中体认人的存在。

原始思维意识也可说是蒙昧的“天人合一”。这种造型意识与霍去病石雕是相同的。列维·布留尔在《原始思维》一书中，论述了事物之间以及物我之间的“神秘联系和互渗”，汉代董仲舒在《春秋繁露·同类相动》中说：“物固以类相召也”。正如王振复所认为：“在中华先民的巫术头脑中，世上绝没有两样东西、两个事物是相隔绝的，彼此感应是绝对的”。[1]

在原始彩陶中，有的陶罐似人在端端正正地站立着，那是陶罐赋予的，人并不存在，是观者想象的。看辛店文化的双钩纹彩陶鬲（图1），三足，大多角度基本是看两足，但这两足即像人的腿形又像女人的乳房形。当人们更加仔细看的时候会发现，它们类似女性乳房，圆而丰满。“很多陶器上的乳头像刚喂过奶的乳头那样突出。陶器越古老，这种特征越突出。这些陶罐制作者把自己的陶罐的形状做成养育生命和享受的乳房是相当自然的。一种对自我的崇拜，对生育的崇拜。人类是以自我为世界的中心。如同女人的奶给孩子营养一样，三条腿——三个乳房——容器的饭也给全家人营养。这种富有情感的魔力很容易理解”。[2]

我们看新石器时代红山文化陶裸体女神像（图2），因为时间的久远，仅剩下残肢，但在这残余的肢体中仍能感觉到生命的存在，她表现的也许是孕期的妇女、也许是对母性的崇拜，但不管怎样，都是在观念中对女性的一种认识，在这里可以看到的是一种强烈地表达，而不是对一个物象的单纯复制。这种器形的造型形式是否被神化或其中蕴含着巫术我们不得而知，然而在夏文化类型白陶的造型中我们却看到它的延续。夏朝“铸鼎以象物”，从而“百物为之备”[3]。这里的核心是“物”与“象”的关系。也即“物生而后有象”或“以物显象”、“以象比物”。[4]也就是说，“铸鼎象物”有两层含义，首先是鼎的外形有可象之物；其次是在鼎的表面刻、绘上纹饰，也就是各种族徽，也即“百物为之备”了。《论衡》在论“象”中把含有寓意的图像称为“意象”[5]，也就是说从中国对鼎的认识已经可以看出“尚象”的思想。商周时代“鼎”是其象征，“商”字就是一个鼎的形状。

图1 双钩纹彩陶鬲

图2 陶裸体女神像

2、纹饰之象

鸟纹

侧面的鸟纹由较具象的纹样向几何纹样发展，早期的侧面鸟纹比较象形，以后鸟头由三角形变成圆形，以一根细线表示喙，后来侧面鸟纹又不断简化，鸟头仅以一个圆点来表示，喙与脚皆减略，身子变成一条细长的弧带，简缩为一个圆点和三条弧线。[6]

马家窑彩陶上的鸟纹也分作由一只鸟单体的旋转变化，发展到表示头部的圆点被简略只剩下一根弧线交错向相反方向旋转（图3）。这种发展可以看出越来越注重对主要特点及局部重点的表现，都注重对“形”的数量的减省与对物象“意”的表达。这是由繁到简，由形到意，由多到少的变化。鸟的具象形越来越简，表示羽毛的线的数量也在减少，只保留其基本的特征，及其旋转之意。

马家窑还有以简括的一个梭形加上两笔以示翅膀，这与早期的侧面鸟纹的想法接近，以圆点表示鸟头，后面连着一条直的和两条弯弧的竹叶形线纹，分别表示鸟身和翅膀。只以几根羽毛就表现了“鸟”的飞翔，在原始时期的马家窑彩陶中可发现它的演变过程，有意思的是在几千年之后的西方，布朗库西的一件雕塑作品与其想法惊人的相似。

布朗库西“用一根像鸟的羽毛，又像是一把锋利刀子一样的形状来象征鸟在空中飞翔时自由流畅的动作，以及空旷的空间感受。形状的单纯与匀称的节奏感，蕴生出空虚和永恒的哲理意味。作品所隐喻的鸟的飞行动作融入了形而上学的思考之中”。[7]布朗库西企求在一种磨光的、精细展现的青铜的抽象空间中寻找本质，这位追求绝对的雕塑家宣称：“我终生寻求事物的本质，并不追求神秘。”

我们看马家窑类型的鸟纹彩陶壶，鸟身象梭子的形状，在此基础上有两个翅膀。也就是说，看到这个鸟会让人感觉到“像梭子一样穿过长空”， 在不同的事物之中寻找和表现它们的共同点，就如同诗人吟诵出“燕子像剪刀似地掠过天空”时，实际上已经在一把锋利剪刀和一只在天空中迅疾飞过的燕子之间找到了共同点。在古文字中，我们看“燕”与“隹”[8]，简练的数笔即把鸟穿越之形表现出来，在造型意识上亦与彩陶鸟纹有惊人的相似之处。这种思维不是模仿物本身的形状，而是在异类中发现、寻找与其相同的感觉，并抓住物象本身的重点、特征，能体现其生命本质的特征来加以表现。

有学者认为仰韶、马家窑的某些几何纹样的演变是由“再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程”。但我们能用今天的写实概念去衡量它吗？艺术的原初是再现（模拟）吗？而从“写实到抽象演变”的说法也实为不妥。[9]

鲵鱼纹

马家窑文化分石岭下、马家窑、半山、马厂等相承发展的类型。这一时期的彩陶纹饰是从写形到写意，由繁到简的发展过程。

我们从鲵鱼纹的变化便可看出这一发展过程（图4）。仰韶文化晚期鲵鱼取各种角度的综合以充分体现鲵鱼的特点，而发展到马家窑时期只取鲵鱼的主要特征了，也就是一种简洁的“意”了。身体的弯月之形足以表现鲵鱼之特点，这与古文字的表现方式有诸多相同之处，例如“它”字（图5）。“它”与鲵鱼的造型有诸多相同之处，没有人确定文字是由彩陶图形发展而来的，或受到了彩陶的影响，但从众多形式的演变可以发现彩陶与文字的关联，对物象感觉性特征的抓取，用“意”来传达物象的特点。显然先人在观照物象时是为获取其特性与本质，并按自己的认识来造型的。[10]

图4 鲵鱼纹演变图。1甘谷西坪，2武山傅家门，3礼县石沟坪（石岭下类型） 4与5永登蒋家坪（马家窑类型）。

中国人在视觉中注意的是集群对象的运动与变化方式，重视这种运动与变化规律。中国人观察这种对象时采用的是时空交替、自然与社会交替的泛时空观察方式。在彩陶纹样“虫”“鱼”中，其观察方式与文字的观察方式是相同的。“人们从最易于判断运动与变化的角度来审视并记录对象运动部位与变化部位，再在特定的组合规矩上来将这些审视记录作出符号化处理，最后形成定型的文字，并通过社会来推动这种共识与共用的文字”。[11]从鲵鱼漫长的演变过程看造型的变化，即是把枝节与细节皆减省掉，直接表现鲵鱼的最主要的特点——弯曲游动的态，文字的“它”字也同于此。可见，文字的取象与造型方式与彩陶是相同的。

我们看彩陶的造型，彩陶中由许多纹饰都是以动物最富特征的某一局部代替动物本身的。这些局部虽然不是这一动物的完整形象，但是由于它最能反映这种动物本身的特征，也是区别或不同于其它动物的地方。比如说，“鸟”，马家窑彩陶上的鸟纹多伸长颈脖，两翅展起，举翼而飞，而马家窑类型中期的侧面鸟纹旋转起来，代表鸟身和翅膀的三条竹叶形纹，有的在圆点后面的三根弧线被减为两根，用局部的羽毛就可以表示鸟。局部形及局部的放大、夸张质的特征、简化了形的繁杂，突出了“态”（动态、神态）不要许多细节，同时又要了许多细节，综合的更为全面。是对重要特点的强化、本性态势的抓取，而不是个别的表达。

二、“文者”象也

历来对象形文字的探究，多偏重于对字意的考证，而少有研究关于它的造型与形式对中国绘画及雕塑艺术的潜移默化的影响以及它们之间血缘般的联系。文字不仅在观物而且在造型上与绘画密切相关。汉字最早叫“文”，顾炎武说：“春秋以上言文不言字。皇帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。许慎《说文解字序》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”“文”就是“象”，这和汉字的象意特征有关。

“文者，象也”（刘勰《文心雕龙·练字》）。“文象列而结绳移，鸟迹明而书契作。”《汉书·艺文志》：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”如果按照通常“四体两用”的分法，那么班固的象形、象事、象意、象声、四种造字之法都带有一个“象”，而转注假借二者则是派生的。“象形、象事、象意、象声”四象为经之说，更突出说明“象”在汉字中的重要性。[12]宋郑樵说：“六书也者，皆象形之变也”，将六书统之于象形，明确了象的地位。汉字以象为本，“象”乃汉字的根本点。

图5 古文字“它”

许慎以文—字—书的递进关系说明，研究文字起源的关键在于对单个形体“文”的造型观念的追溯，重在把握“依类象形”的原则。而“依类象形”也就是对“鸟兽蹄之迹”的发现，其造型思维在“象”而不是对其“形”的模仿。创造文字之形运用的是“垂宪象”的思维模式，“依类象形”并不是对万物形态的模仿，而是依其“类”而“象”其意的“形”，在同一“类”物象中归纳、提炼出“象”的方法。

创始之文字，实为画之雏形，“谓为象形之字可，谓为雏形之画，不亦可乎”[13]。如果说象形并非是模仿或按客观的真实去写实，象形在艺术造型中实指“象意”。[14]仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，“始创文字，实为画之雏形”。象形字本身就是“意象”画，并不是像自然之形，而是像自然之意。比如，“交”，《说文》，交胫也，从大，象交形。此字像人两腿交叉之形，本意为交叉。文字“交”，毛公鼎铭文“大”，“立”大。《说文》，天大，地大，人亦大。故大象人形，古文大也。段注：“人儿之文，但象臂胫，大文则首、手、足皆具，而可以参天地。”所以用正面站立的人形表示“大”。

这文字的“大”、“交”与“立”可看作原初之雏形画，把人简化成只有四肢和躯干难道就不能看成一件雕塑作品吗？或者一件“现代”雕塑作品吗？我们可以比较古文字“牛”和毕加索的雕塑“牛头”。1943年，毕加索用“捡来的物体”做雕塑，将一个旧自行车车座和车把组成一只强悍的公牛头。古文字用几根线概括为一个牛头之“象”以示“全牛”，而这个现代雕塑亦是发现了废弃的物与牛头的相似之处，用来突出牛所具有的特点。表达方式不同，形式不同，材料不同，但结构骨架是相同的，造型意识是相同的。

这些类似绘画的形象不正是人类创造汉字初级阶段的意象思维方式的体现吗？这些龟、燕、龙等只是简存轮廓，突出“类”的特征，作物本身的生命状态把握，不作表面物理性的细节肖似。这“文字”本身，既已是“写意”中国画或意象“雕塑”作品了。

由此彩陶与文字的溯源可知，器形的造型意识在“物”中体认人的存在，是朴素的天人合一的思想，这同文字体认物的方式是相同的。由彩陶的演变可得以下结论：首先，这一过程是由有意象的“形”向单一的笔法性的“简括形式”减省的演变过程；其次，这一过程也即是一步步地“忘形”的过程；再次，这个过程是由“画形”向“写意”的发展过程，亦是“得意忘象”的发展演进过程。所以，无论从造型上还是笔法上，彩陶纹饰都是写意性的。文字创始之初便与画同源，都是为取物象之“意”，也说明了文字造型本身便可看作是绘画，看观者以什么样的思维方式去看。进一步肯定地说，文字本身既是“写意”画，又可看作是“写意”雕塑。

考虑到数据的可获取性和有效性，以及中国房价问题主要出现在城市，本文选取中国35个大中城市2002—2016年的时间跨度数据进行研究。选择35个大中城市也是许多文献常选的样本，样本选择的一致性也便于实证发现的横向比较[注]李永友：《房价上涨的需求驱动和涟漪效应——兼论我国房价问题的应对策略》，《经济学(季刊)》2014年第2期，第443—462页。。选取的变量及其数据来源情况见表3。

注释：

[1]王振复：《大易之美》，北京大学出版社2006年，第69-71页。

[2][瑞典]林西莉：《汉字王国》，李之义译，三联书店2008年，第221-222页。

[3]《左转·宣公三年》记载：“楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物。百物为之备，使民知神、奸。”

[4]《左转·僖公十五年》云：“物生而后有象”《左转·桓公两年》云：五色比象，昭其物也。用色（青、白、黄、赤、黑）画出各种形象，以为达到显示“其物”的目的。

[5]王充《论衡》论“象”。“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”。

[6]张朋川：《中国彩陶图谱》，文物出版社1990年，第158页。

[7]杨瑾、江飞：《都打碎了：关于现代艺术》，厦门大学出版社2002年，第128页。

[8]隹，《说文》说，“隹”是“鸟之短尾总名”。“鸟”是“长尾禽总名”。隹字作偏旁时鸟字往往可以通用，如“雏”、“鸡”。

[9]“其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样以比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程”。（李泽厚：《美的历程》，天津，天津社会科学院出版社，2001年版，第32页）。其实它从初始就不是写实的，发展到后期只是数量的减少和相对的对特性的局部进行了充分的表达。用西方的“写实”绘画观念衡量七、八千年前的中国传统绘画，实在是不妥。

[10]它，虫也。从虫而长，象冤曲垂尾形。上古草居患它，故相问无它乎。凡它之属皆从它。蛇，它的或体，从虫。它，蛇虺。由虫字延长它的尾巴构成，象冤曲身体垂下尾巴的样子。许慎：《说文解字》。

[11]陈绶祥：《国画的视觉结论》，《美术观察》2008年第4期。

[12]明杨慎说：“象形居其一，象事居其二，象意居其三，象声居其四。假借者，借此四者也；转注者，注此四者也。四象以为经，假借、转注以为纬。四象有限，转注无穷也。”（《六书索隐》）

[13]郑午昌：《中国画学全史》，东方出版社2008年，第4页。

[14]裘锡圭将六书中的象形字叫做“象意字”，笔者非常赞同。“文者，象也”，文字的造型即艺术的造型。古说“象形”，不如说是“象意”，实际都是“意”的表达。