走向生活、走向传统的版画艺术——从延安木刻运动谈起

周爱民

从鲁迅倡导新兴木刻运动之始，中国现代版画就反映出扎根生活、深入挖掘和研究传统的艺术特点。从抗战时期到上世纪五六十年代，进而至八十年代，版画创作经历了几次创作高峰期，尽管在不同的时期版画创作反映出来的艺术面貌和特点不尽相同，但是这些时期的版画创作无一例外地延续和发展了走向生活、走向传统的创作道路。在生活方式、生活观念发生变化，艺术边界极大拓展的时代，版画的当代性及文化价值成为版画家和理论家反复讨论的问题，走向生活、走向传统的艺术道路对于我们思考今天版画创作的问题依然具有意义。

图1 古元《焚烧地契》，1947年

图2 彦涵《当敌人搜山时》，1943年

延安时期木刻家们开展的“小鲁艺”与“大鲁艺”、“画家下乡”等问题的讨论，既是特定时代的政治和革命要求，同时也是木刻家基于艺术创作的内在需要，对艺术与生活关系展开的思考与探索。用木刻表现延安生活和抗战斗争，古元和彦涵是两位典型代表。古元去延安之前是一个美术爱好者，他参加了鲁艺美术系第三期学员班学习，六个月后就被派往陕北农村。古元的艺术创作（图1）就是从农村生活开始的，在田间炕头他向农民讨教生活，他把这样的经历称为自己艺术创作的“摇篮”和“第一步”。刚到农村时，古元等鲁艺学员听不懂农民的话，睡不惯农民的热炕，嫌农民的碗筷脏。但随后他们的思想认识发生了变化，他们理解了陕北农民的生活习俗，理解了农民的爱憎情感，理解了结婚登记、离婚、民主选举等之于农民思想意识转变所产生的巨大影响作用。彦涵结束在鲁艺的学习后就被派往晋东南抗战前线，当时他是带枪的战士。他曾带领木刻工场的十三位战士突破日军的包围圈，他亲身经历了亲密的战友牺牲在自己身边的情景，他经常思索的是：“我能不能活到胜利的那一天”。因此，彦涵的版画作品（图2）尤为强烈地反映出战斗和革命的内容。而今，这些散发着土腥味和硝烟气息的木刻作品，不只是中国现代美术史上的红色经典，而且是中国在走向独立富强、走向现代的过程中，贡献于世界的艺术成果。

延安木刻艺术直接影响了新中国的美术创作，五六十年代成长起来的版画家延续了革命年代建立起来的艺术思想和创作方法，他们的作品表现了社会主义的新生活和建设内容。如李焕民、徐匡、阿鸽、吴凡等人的创作与西南地区广阔的自然风貌和丰富的民族生活联系在一起。李焕民的《初踏黄金路》（图3），徐匡、阿鸽的《主人》等作品，是他们在数十次深入川藏少数民族地区写生、搜集素材的基础上创作而成。特别是，在文化不毛之地的黑土大地上，一支版画生力军——北大荒版画破土而出。北大荒农恳是新中国建设的壮举，也是新中国美术辉煌的一页，原本专业画家的农恳建设者创造了新中国美术的经典之作。如同晁楣所说，“北大荒版画是拓荒者的画，是劳动者的画，是工农兵的画”。北大荒版画家是转业的军人，是在国营农场第一线从事劳动的工人，他们既是建设者，也是表现建设生活的艺术家。从张作良的《排障》、晁楣的《北方九月》（图4）、张祯麒的《银辉》（图5）到郝伯义的《乡情》（图6）《春沐》、陈玉平的《我的家在东北松花江上》，北大荒版画见证了“北大荒”成为“北大仓”的历史。同一时期，以吴俊发、黄丕谟、张新予和朱琴葆等人为代表的江苏版画创作群体突起，他们采用传统水印木刻技术，并融合中国画的表现形式及审美意蕴，创作出有着浓郁江南特色的版画作品。以四川、北大荒和江苏等地为代表的版画家创作群体，除了继承延安木刻现实主义的创作思想及方法外，他们还在版画创作中进一步将生活、传统和地方特色发扬光大。

与延安时期及新中国五六十年代的版画创作相比，当代版画艺术反映出这样两种状况：

图3 李焕民《初踏黄金路》（油印木刻），1963年

图4 晁楣《北方九月》（油印套色木刻），1964年

一、从原有的木刻、石版、铜版到丝网版、综合版，乃至将数码技术引入到版画创作中等，版画创作的技术手段愈来愈精深和多样化。形式语言和技术手段的丰富，无疑是一个画种迈向成熟，创作兴盛的标志之一，当代版画家在这些方面显示出才能。但是，不能不引起注意的是，当版画艺术本体语言向深度发展，版画技术越来越精良，版画制作越来越专门化时，出现了版画创作的“圈子化”现象，版画成为少数专业人士独享的技能和创作手法。当年，延安鲁艺美术系被称为木刻系，其中一个重要原因，就是在艰苦的条件下木刻是最简便易行、最易普及的绘画手段。五六十年代，版画创作更为普及，成为非常大众化的艺术手段。除了专业版画家的创作外，农民版画、工人版画等大为风行，不同的版画创作群体也显示出不同的艺术特点及表现内容。北大荒第一代、第二代版画家，大多就是从业余美术青年和群众中培养起来的。与延安时期和五六十年代版画的普及和大众化相比，当代版画创作不能不面对其社会影响力弱化的事实。

二、随着艺术边界的延伸和创作观念的拓展，一部分版画家越过了版画创作的边界，交叉地从事油画等其他绘画门类的创作，有些版画家甚至突破了绘画的边界，采用装置、影像媒体等当代艺术形式进行创作。这些艺术家的创作虽然舍弃了版画的传统媒介，但他们的作品，依然反映出版画艺术经验对他们创作的影响。另外，采用其他绘画媒介进行创作的艺术家，移置挪用版画的图像样式，将版画的复数性和印痕与当代文化观念结合起来。因此，原有以材料分类的艺术创作观念在淡化模糊，各画种的艺术语言在相互渗透融通。解散、重组艺术语言，走向综合性是当代艺术现象之一。如果说，八十年代以来中国版画经历了深化本体语言的阶段，那么当代版画创作显然又在超越自身的本体语言范畴。艺术原有的边界、中心和范畴在消解，而新的边界、中心和范畴尚在建构的过程中，当代版画创作不能不面对由新的社会生活内容和文化思潮引发的冲击与挑战。

在如此的文化情境中，版画的当代性及文化价值在哪里呢？作为文化观念的“当代性”决不是任何人主观臆想、企划和谋略出来的，当代生活是滋养当代艺术和艺术当代性的土壤。对库尔贝及其现实主义艺术有过深入研究的当代美国艺术史家T·J·克拉克认为，将艺术品看成是先验地存在于艺术家头脑中的观点，如同将世界看成是由上帝和众神创造一样，是值得质疑的。艺术的当代性不是先验地存在于艺术家头脑中，不是观念性的产物，“当代性”根植在当代生活中，一切标榜当代性的艺术作品，最终也是在当代生活中，在与当代人的思想情感相碰撞、相融通的过程中得以验证。徐冰在《古元的意义》中这样写到：“艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之间的关系，而是艺术样式（非泛指的艺术）与社会文化之间的关系。”以古元为代表的解放区艺术家，是在“不为艺术的艺术实践中取得了最有效的进展”，他们对社会及文化状态的敏感，用先进的思想对旧有艺术在观念上进行改造，以新的方式扩展时代思维并对未来具有启示性。徐冰所谓的“不为艺术的艺术实践”，表明古元并没有将艺术与生活的关系仅仅捆梆在现实主义风格和社会主义的艺术理想上，而是看到了生活之于艺术创造普遍存在的重要意义。显然，艺术家的创作如果不能应对当代文化问题，不能表现当代生活，他的作品就会失去“当代性”的文化感召力，版画创作如此，其他艺术创作也如此。

这里，让我们重新回到鲁迅的视野，回到新兴木刻运动诞生之初就建立起来的走向生活和走向传统的艺术道路，思考当今版画创作的问题。

图5 张祯麒《银辉》（油印套色木刻），1985年

图6 郝伯义《乡情》（水印木刻），1983年

图7 李桦《怒吼吧！中国》，1935年

在倡导新兴木刻运动时，鲁迅极为重视版画的技术和艺术语言问题，他反复提醒木刻青年要多注意素描训练。素描是西方创作版画和写实绘画的基本功，借鉴西方创作版画，开创中国的新兴版画，就必须解决素描这一基本功问题，这是鲁迅强调素描重要性的原因之一。此外，艺术的技术手段和形式语言背后都潜藏着一定的文化观念和社会思想意识。鲁迅所指的写实素描问题实际上还包含了面对现实的写实精神与勇气，他希望木刻青年们能够直面黑暗的现实，犀利、尖锐而真实地揭露社会问题，要使木刻如同匕首和解剖刀一样，深深地刺入腐烂的社会机体，惟有将毒瘤狠挖出来，才能使社会重新焕发生命力。为什么写实绘画能够在20世纪中国美术进程中产生那么大的影响作用呢？不能单纯将西方写实素描看成是一种新的绘画观念和技术的引入，也不能简单地将写实主义理解是一种艺术风格。在中国革命的潮流中，写实是一种积极干预社会的人生态度和艺术态度，写实绘画技术及艺术风格顺应了中国社会和文化变革的需求。新兴木刻成为那个时代最为激进的社会思想的代言者，美术青年以木刻作为革命号角，用艺术去呐喊，去鼓舞、振奋人心。李桦的《怒吼吧！中国》（图7），胡一川的《到前线去》等，正是这些极为简单、朴素，技术尚显稚拙的木刻作品，如同号角般吹响了时代的最强音。以此而言，新兴木刻无疑是“前卫”的和现代的，这种以写实面貌反映出来的“前卫”精神和现代特性深深地扎根在中国的现实生活和历史传统之中。

由此而言，艺术表现的深度和影响力，不在于表面形式、风格上的差异，关键在于某种艺术形式和技术手段能否恰如其分地表达出艺术家对社会问题的敏锐观察和深刻挖掘，以使技术表现承载思想内涵。这样，技术是手艺，也是思想。对版画技术的深入研究，除了学习西方版画外，也要重视对传统版画的研究。中国刻版印刷的历史最为悠久，相应地中国古代版画的艺术成就也极为辉煌。而今，如此辉煌的艺术光芒似乎只能在博物馆里闪耀了，传统版画技术已经在荒芜，被人遗忘了。新兴木刻运动兴起之初，鲁迅引导木刻青年注意“旧形式”的采用。在他看来，旧形式的采用是“新形式的发端，也是旧形式的蜕变”。鲁迅提醒木刻青年，中国旧法“花纸、旧小说之绣像、吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点”。他认为，连环画、花纸（年画）等大众美术，实在是一种启蒙民众的“利器”，连环图画等通俗艺术形式也能够产生“伟大的画手”。

重温鲁迅视野下的《点石斋画报》和民间年画，可以看到这两种以版画为手段的大众文化形式所反映出来的艺术与生活、与传统的关系。晚清，吴友如主笔的《点石斋画报》在传播西方文明的“新知”方面影响极大，画报描绘了机器人、飞艇、气球、海底隧道等西方当时最新的科技文明，也再现了中国人学习西方文明的种种事例。《点石斋画报》成为鲁迅幼年时期的启蒙读物，画报展现了上海开埠后出现的“声、光、电、化”的生活，一个幼小心灵由此对未来美好生活产生向往。民间年画是传统艺术样式，晚清年画以其特有的艺术形式反映了新的社会思想和生活内容，其中以表现维新改良和反帝斗争内容的年画尤为有代表性。晚清社会的每一次重大事件，如“中法战争”、“中日战争”、“戊戌变法”和“辛亥革命”等，无不在民间年画中得到及时再现。受维新思想的影响，年画还出现了提倡办学堂、满汉平等、提高女权、破除陋习等新题材的“改良年画”。民间画工用年画的形式把新的生活内容描绘出来，刻印发售，使新鲜事物得以在民众中传播，增广民智。

《点石斋画报》采用了当时最新的石版技术制作，民间年画运用的则是传统木刻技术。尽管它们的技术手段和表现形式不尽相同，但它们都有着相同的文化取向，都与特定的社会生活内容保持着密切的关系。《点石斋画报》和民间年画一方面延续了传统文化的内蕴，另一方面又借着新的社会文化因素的增长而表现出新的内容和形式。许多“前进的”、“科学的”、“革命的”理论、观念和价值，奇异地透过“传统的”、“民间的”、“粗鄙的”文化形式，逐渐地在社会各阶层蔓延渗透。因此，无论是新技术或是传统方式，只有与特定的生活内容发生联系，它们才会显示出意义和价值。融为大众生活一部分的艺术，不一定就意味着艺术趋于低俗和浅层次，传统样式也不一定就是陈旧的，将新思想和新的生活内容灌注其中，“旧形式”必然会鲜活起来。

当代版画可以超越原有的风格、形式及表现方法，但是它始终不能抛开生活和传统。若如此，就如同鲁迅所说，那是要拔着自己的头发离开大地一般，那不是超越，而是幻想。丰富的技术手段和表现语言是版画创作的特点，但版画创作又不能以技术为壁垒将生活隔绝在外，或将技术表现限制在个人狭小的生活范围内，而要将技术视为观察和表现社会生活的显微镜、解剖刀。因此，走向生活、走向传统，是建立当代中国版画的文化品格与艺术特性的必经之途。