中国民族管弦乐当代意义上的理智反思

陈 思 陈其射

20世纪初，中国社会在动荡中巨变，在巨变中引发了破旧立新的文化变革。在一系列的文化变革的浪潮中，中国新音乐挣脱了数千年传统音乐的桎梏，以脱胎换骨、多元融合的新面貌成为中国音乐的主流。中国民族管弦乐也接受了20世纪的科学洗礼，坚定地走上了多元融合的发展之路。新型民族管弦乐队除表层音调的民族化外，还要继承中国传统音乐哪些精髓，应该在哪些方面与时俱进，这是当代作曲家与音乐学家都需要理智反思的重要问题。本文仅从和谐化进程的理智反思、色彩性弱化的理智反思、走和谐与色彩平衡的发展道路三个方面探析中国民族管弦乐的发展真谛，以求它在时代性与民族性上有较好的结合，以阐释“只有民族的才是世界的”根本道理。

一、和谐化进程的理智反思

不同文化的人群在生理性和民族性的共同作用下产生了音乐的和谐观念，中国民乐的和谐观念积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝炼成中国民族音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面。不同的和谐观念在历史进程中必然会受到各种因素的影响而产生变异。中国民族管弦乐在20世纪的发展进程中受到西方文化的影响，在硬件方面进行了乐器改良和乐队编制创新，在软件方面进行了吸收西方作曲技法改编移植作品的尝试，进行了新潮作曲家群体的现代技法创作试验。这些改革和尝试有些却以牺牲色彩为代价，追求所谓的西方和谐，重蹈古典西乐覆辙。当西方高呼“音色旋律”，走色彩化发展道路之际，中国管弦乐怎能削足适履呢?

中国民族线性单声音乐所表现的和谐与西方古典立体块状的和谐大相径庭。中国音乐和谐追求的是横向单一时间进程自由流动的线条，这种音乐心理经几千年的积淀已成为美的永恒。它早已凝炼在中国音乐的审美情趣和心理结构之中。在调式、节奏、旋律线等诸多方面形成了异彩纷呈的表现样式，旋律的长音被加花填满了，甚至打击乐也采用与曲调融为一体的旋律打法。音乐的横向运动蕴积了极其丰富的表现意义，旋律的自由运动形态与已内蕴了特定含义旋律型的相互结合，形成了完美的线性和谐整体。在这种固化的审美理想下，盲目追求西方古典立体块状的音响必然削足适履、扬短避长。对此，深刻而理智的反思十分重要。中国民族管弦乐要在传统民乐合奏中汲取什么呢?笔者认为应该在节奏、旋律进行方向、和声三方面更多地关注音乐横向结构的多线思维特点，更多地采用多线并进的织体样式，吸收中国传统民乐合奏中的分层变奏、支声复调、平行进行、持续低音、旋律加花、繁简对比、“强让交错”［1］、变形模仿、对比复调、节奏对位等表现形式，也要吸收现代音乐中的音色旋律、调性扩张、人工音阶、调性否定、人工律制，和声耦合、等值旋律模仿、音色主题等表现形式和手法。只有这样才能更加符合中国人的和谐审美心理，更多地突出民族音乐的特色，更好地发挥民族乐器的特长，更有效地避让民族乐器的个性色彩与整体和谐的矛盾。

中西管弦乐的和谐观是不同的，相对西方古典和谐观而言，中国民族和谐观念更为宽泛，它从音乐和谐的底基上就已经扩大了范围，其标志有三:一是9∶8的大二度和9∶5的小七度被西方古典音乐视为不协和音程，却在中国民族音乐和谐中占有重要地位。在中国多声民歌中大量使用大二和小七，在某些地区甚至刻意追求这种和谐美。若从“合成音”的宽泛角度审视其协和性，二者都在协和音程之列。正如吴南薰在《律学会通》中认为，凭借结合音可以判断音程的协和性。“当‘差音’频率数等于下方频率数的八分之一时，音程均为协和的”［2］。具有这种特性的音程有纯八度、纯五度，大三度、大二度。二是西乐古典音乐和谐不用的，与7倍音有关的 (7∶4、7∶8)音程(“近代西欧鲍善揆主张在纯律中用七倍音，作为大小音阶属七和弦的七音，称为‘自然七度’”［3］)，却出现在中国古琴的 13徽位之上。三是西方不用的11、13倍音的音 (古代西乐中可能部分使用此类音程。如希腊多里亚四音列中便使用了半音之半的四分音。“四分之三音12∶11”，“中立三度11∶9”，“中立四度11∶8”，“中立六度18∶11”，“13倍音13∶8”［3］)，属四分之三音体系，却常作为中国音乐的和谐特色，闪烁在戏曲和民间器乐之中，形成了中国独特的五声性与四分之三音结合的和谐现象。除和谐底基之外，中国民族音乐在整体乐曲的和谐观念上也是宽泛的。这种整体和谐观既包含约定俗成的协和因素，也包含了本身不和谐而分置于音乐中支撑起整体和谐的因素，即在民乐合奏中，既可以存在不和谐甚至尖锐的音响，也可以将各种不和谐的局部因素包容在乐曲协和统一的整体框架之内。中国民族管弦乐当代意义上的理智反思，就是要建立中国民族管弦乐的整体和谐音响观念，走现代西方管弦乐“音色旋律”的发展道路，充分利用和发挥民族乐器的个性特质，更多地运用其特性音色构成音色重叠和横向线条色彩，用多线并进的织体减弱和声和调式的功能。当然，也不能重蹈重旋律而忽视其他音乐表现手段之覆辙，使可听性、易解性、民族性、艺术性在中国民族管弦乐中融为一体，形成独具特色的中国民乐音响的和谐观念。实际上，这种和谐观在民族管弦乐创作之初就崭露头角。最早改编的《春江花月夜》和稍后出现的《月儿高》、《十面埋伏》等作品，不仅完整地表现了中国传统乐曲的旋律美，也展示了中国民乐独特的和谐艺术魅力。这种和谐观应该在民乐创作和演出中不断发扬光大，抵制那些盲目追求西方古典音乐和谐的倾向。

不同民族都有属于自己的独特音响观，然而，在科学成为强势文化的20世纪，科学思维自然地成为中国民族管弦乐发展的先导，用物理的、人类共享的音乐音响的天性原则改造中国民族管弦乐已成为不少作曲家追求的目标，中国民族管弦乐的和谐化进程由此获得了发展。其表现有五:一是乐器改革，鼓类乐器定音化、笙类乐器键盘化、吹管乐器加键化、弓弦乐器扩音化;二是律制的改革，为了和声和转调的需要，从“异律并用”向单一的十二平均律靠拢;三是声部改革，为了纵向关系的协和平衡，乐器进行了高、中、低分组细化，克服了许多不和谐因素;四是编制改革，由不同乐种不同的乐器配制走向吹、弹、拉、打四大类型统一化的编制;五是民乐作品改革，刘明源的《喜洋洋》、朱践耳的《翻身的日子》、李焕之的《春节序曲》、刘文金的《长城随想》、彭修文的《瑶族舞曲》等许多作品都实现了从音响的单一性向交响性的跨越。这种发展模式明显地是走西方古典交响乐的老路，是以西方古典音乐的和谐审美为准则的，总体上是好的，但仅仅依靠模仿是不够的，难以达到更无法超越西方古典交响乐的和谐。由于民族乐队缺少西洋管弦乐队中构成雄伟与恢宏音响的铜管乐器组，贪大求洋，盲目地模仿，必然追求音高扩张和音量扩大，这样只能适得其反，失去民族管弦乐的整体和谐。众所周知，不少民族乐器的高音区存在着不可回避的弱点，如唢呐杂散而尖亮，二胡闷、涩、暗，弹拨乐无共鸣、生硬。可想而知，这些乐器高音区的结合，不但达不到辉煌的和谐美，反会以干涩和生硬失去音响的平衡，失去和谐美。所以应该在理智的反思下另辟蹊径，在充分发挥民族乐器特性的前提下扬长避短。如果在乐器配备、演奏力度、织体样式、独奏与合奏交替、音区音色对比、速度变化、节奏型运用等环节上下足功夫，一种别具一格的和谐美的民乐音响效果就会近在咫尺。这应该是中国民族管弦乐作曲家追求的目标。

二、色彩性弱化的理智反思

综观中国民族管弦乐的发展历程，别具一格的色彩特质在“世界三大音体系”［4］中独领风骚。王光祈在《东西乐制之研究》中提出用中国、希腊、波斯—阿拉伯三大音体系区划世界音乐，这三大音体系各有其典型特色，注重音色的丰富多样是中国音体系的特质，这一特质积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝炼成中国民族音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成赖以自豪和骄傲的音乐之魂。在群雄逐鹿的战国，催人奋进的钟鼓之乐崇尚“以众为观，以钜为美”的审美标准，所用音域之宽、音响之巨可从罕见的曾侯乙编钟上得到见证。钟声之铿锵，浑厚而亮杂，鼓声之紧张，响亮而雄壮，两者合奏音响色彩之强烈烙下了民乐合奏最初的音感印迹。史至秦汉，雅化的丝竹乐推崇儒学的中庸和谐，吹、弹、打三类乐器色彩迥异，其合奏音响既典雅华贵又异彩纷呈，在民乐合奏中积淀音色分区的色彩特质。从声振林木的“秦王破阵乐”到轻歌曼舞的“霓裳羽衣曲”，无不突显出隋唐之音的海纳百川和兼容并蓄。异乐异色融为一体，千色斑斓。加之弦乐器奚琴和轧筝的进入，不仅丰富了声部的音响结构，也增加了民族管弦乐的多彩性，在民乐合奏中蕴积了多元的音色融合。宋元明清，民族管弦乐以多乐种、多门类、多组合 (宋代弦索乐队有弦索十三套、河南大调曲子板头曲等;丝竹乐队有江南丝竹、广东音乐等;鼓吹乐队有鲁西南鼓吹乐队、河北音乐会等;吹打乐队有苏南十番锣鼓、浙东锣鼓等;锣鼓乐队有西安铜器社、山西绛州锣鼓等;还有各种道教、佛教等宗教乐队)，形成了多线并进和多色结合，形成了中国管弦乐“和”、“线”、“色”(中国民乐之“和”是宽泛的和谐、“线”是线性思维、“色”是迥异音响的对比)三位一体的表现样式。然而，19世纪末西乐东渐之后，不少人却以牺牲民族管弦乐的色彩特质为代价进行种种改革，追求古典西乐立体块状的音响，简单地把从欧洲音体系中规范出来的法则作为人类的普遍准则加以推行，自然地形成了西乐古典和谐先进，民乐异彩纷呈落后的错觉。他们认为，中国民族管弦乐只有走古典西乐之老路，才能实现音色的共性化、乐队的交响化、音响的立体化。他们视民乐丰富的色彩为前进的绊脚石，视民乐各种个性音色为落后的象征。理智告诉我们，对其反思已刻不容缓。

综观我国民族管弦乐的发展，色彩要素已成为不少作品的灵魂，当代意义上的和谐观与古典西乐的和谐观已分道扬镳。如李滨扬的管子协奏曲《山神》用炸雷般的大筛锣开篇，与乐队构成强烈的呼应，在这样浓烈色彩对比的音响冲击下，音乐的震撼力是不言而喻的。谭盾的《西北组曲》用人声呼喊与持续低长音、大鼓齐奏，噪音效果、不协和和弦的结合，沉闷而压抑，焦虑而神秘，音响色彩的鲜明差异体现了以色彩为宗旨的追求方向。郭文景的《滇西土风》组曲用色彩组成了打击乐为核心的两类音响:一类坚硬而尖锐，用巨型大鼓、大对镲和平行四度构成了震撼人心的浓烈色彩;另一类以节奏音型的沉稳、质朴和乡土风情，烘托出音乐淡淡色彩的诗情画意，构成了两类音响色调的强烈对比。唐建平的二胡协奏曲《八阕》的色彩运用更有特色。第一段独奏声部用特殊的演奏方法构成了富含表现力的特性音色。第二段敲击性的二胡独奏与轻盈的乐队音响构成对比，特殊的和声和配器表现了音响色彩的变幻莫测。第四段二胡是多变的线性色彩，在明与暗、浓与淡、强与弱的乐队色调对比中形成热烈而明亮的色彩高潮。第五段乐队用不同衬托方式，其中嘈杂的喧嚣色彩最为独特，独奏声部用各种新奏法不停地改变音色。第六段钟磬轻鸣与舞蹈旋律、胡琴拨奏、穿透音色的小手锣构成多线的色彩重叠。这八段音乐均以不同色彩塑造了八种迥异的音乐形象。郭文景的笛子协奏曲《愁空山》用弦乐纤细的滑音弱奏，表现了悲凉空灵的色彩。谭盾的二胡协奏曲《火祭》中，唢呐和打击乐以固定不变的色彩元素穿插全曲。唐建平的琵琶协奏曲《春秋》用群鼓刺激的色彩音响构成乐曲的结构张力、结构内聚力和结构平衡。唐建平的《后土》用梆笛、埙、葫芦丝、口含大曲笛吹口发喉音、巴乌领奏构成了以乐器音色为标志的音乐结构内部的分界。弦乐以小九度叠置伴随上下半音的滑奏长音与三个笙并进的主题旋律呈示，其色彩反差强烈至极。笔者认为，这些作品继承的正是中国传统民乐的色彩灵魂，体现了当代意义上的色彩审美追求，许多作曲家早已将音色配置看成是民族管弦乐首屈一指的要素，他们通过新音响、新音源、旋律线、音调逻辑、曲式结构、节奏音型、织体形式、和声结构等元素将音乐色彩贯穿其中，使其成为音乐的主体元素，西方古典和谐禁忌的条条框框在色彩主导的音乐中早已所剩无几。

现代西乐汲取了中国传统民乐重色彩的理念，掀起了“中国音乐热”。在作品中刻意地追求音色的个性化、线性化、混响化、新音色化。以勋伯格为代表的新维也纳学派提出了“音色旋律”，将音色提到或超越其他音乐要素的重要高度。音与音之间不再依赖调性、和声的逻辑关系，而是通过不同音色转换获得逻辑。为寻找新音源，作曲家们苦思冥想，不断创造出奇特的新音色让人惊诧。潘德莱茨基的《挽歌》［5］中的玄妙音响让人难以置信，《挽歌》创造的奇特音响有极限音拨弦和震音、系弦板与琴马间快速震音和单音拉奏、同一位置上打四根弦等新音色，却创造了弦乐在音色上的最大突破。当西乐的音响理念转型之际，中国不少民乐改革却以牺牲最值得自豪的色彩为代价，削足适履地舍弃了民乐的精髓，去追求昔日西乐的融合和平衡。为此，几乎改造了所有影响融合性的特性乐器。古琴改造后增加了音量，称为增幅琴;潮州“二弦”制成了中音“弓胡”和低音“幢琴”，从而改变了音色;创造了大胡、低胡、革胡、大忽雷、倍司管等新乐器;为使笙、笛的音色融合、音响平衡和转调需要，设计了25簧笙、转盘加键笙、全封闭笙、中音抱笙和加键笛。一时间，变调筝、踏板筝、纵码滚珠筝、转调扬琴、牛皮二胡、低音根卡、钢弦古琴和指板古琴、八孔六管、改良瑟、大四胡、大扎木聂、双筒四弦京胡、键盘排笙、月琶、双千斤二胡、扁筒高胡、加键巴乌、十音竹琴、五音布姑、加键筚篥、定音蜂鼓、中音啵咧等应运而生。应该承认，不少乐器的改革是好的，但也有相当一部分乐器因此失去了原本的音色特质。对于这种削足适履使民乐色彩弱化的做法，我们应该深刻反思。

三、走和谐与色彩平衡的发展道路

在民族管弦乐的音响中，和谐与色彩是矛盾的对立面，要使二者在对立中获得统一，实现相反相成，做到和谐与色彩的平衡，方才不失为完美。反思我国民族管弦乐的改革历程，不少问题的症结集中在对音乐和谐的认识之上。一些人用僵化的眼光看待音乐和谐，视古典西乐和谐为唯一和一成不变，导致了模仿的盲目性，其结果恰恰丢弃了民乐的精髓。要达到民族管弦乐和谐与色彩的平衡，首先应该建立音乐和谐的民族观和发展观。所谓音乐和谐的民族观，即承认各民族在音乐审美意识上存在差异，对音乐和谐的认识并不一致。中西音乐的和谐是“不同之不同，而不是不及之不同”，相对古典西乐和谐观而言，中国民乐的和谐概念更加宽泛，它不但以物理的、人类共享的音乐音响为和谐底基，还包容了一些紧张性、刺激性的音响元素，形成了整体性的多元音响结合的和谐观念。所谓音乐和谐的发展观，即认为和谐不是一个固定不变的概念，它与时俱进地随历史的变迁而动，其发展轨迹中西音乐不尽相同。西乐和谐由协和、平稳的音响开始，逐步追求具有个性化音色分离的音响和谐，再演变到具有多元化色彩的和谐风格。而我国民乐和谐则由具有一定刺激性的打击乐音响开始，逐步转化到具有个性化音色分层的以弹拨乐为主的音响，最后进入管乐和弦乐为主，吹、拉、弹、打结合的多元色彩化的音响。用民族观和发展观认识音乐和谐，才能在民族管弦乐的音响观念上打破“欧洲音乐中心论”，实现“和”与“色”的平衡。

在中国民族管弦乐的发展中，不仅要正确地认识音乐的和谐观，更应开发民族乐队的新音响、新音色，拓展音乐的表现力，使重“色”的创作理念成为民族管弦乐发展的动力。着力挖掘数千年来民族乐队积淀的各种已上升为审美理想的民族特色。在乐队的音响上保持音律的多样性、音响的多元性、音色的个性化、听觉指挥的默契性、声部的多线性的同时，扩大传统民乐合奏的“异律并用”，用改变传统民族乐器的律制，获得多律制旋律间的对比结合;妥善利用民族乐器的个性音色，促进乐队组合的多样化;大胆使用非常规演奏法获得夸张的演奏色调，如郭文景的《滇西土风》，夸张地再现了民间乐器特有的滑奏音响效果，构成了腔音与乐音的对比;积极构成乐队音响的多方位化，其位置可以超出舞台，用演奏位置的运动方式构成音响的细微变化;用新声源突破传统色彩，运用地方特性打击乐器、人声、音响特异的自然声乐器等。开创一个不同于古典西乐的个性化的宽泛和谐的乐队音响。要达此目标，必须将“和”、“色”平衡观念贯穿于乐队音响产生的每个环节。为了“和”，除同组乐器在制造中使高、中、低声部的音色应尽量靠拢外，在创作上也要贯彻扬长避短的原则，做到既不失整体和谐，也表现了乐器个性。如高胡的个性音色亮、尖、透，不但需要用二胡、中胡、革胡和低胡的平衡，还要控制好演奏力度。大三弦的个性音色很强，当乐队强奏时冲突不大，可适当使用，而在弱奏和抒情段落中就容易破坏和谐，应该慎用。唢呐个性音色杂、散、尖，它以强烈的色彩和音势压倒了所有的乐器。在操作方法上要因势利导，如郭文景的《愁空山》，因唢呐和管子难吹准大三和弦的特点，用其演奏乐曲中的不协和和弦，发挥了唢呐固有特色，也保持了高、中、低音唢呐间的融合性，使之融入整体音响的和谐之中。在乐队音响的“和”、“色”平衡上，把握一定的“度”是十分重要的。如有人为求音色的和谐统一，主张弹拨乐器组的相同乐器再分成高、中、低系列，这样做虽然加强了音响的和谐度，但缺少了音色的丰富性及多样性，失去了弹拨乐器的传统表现特色。有人为了追求十二平均律的效果，主张牺牲传统乐器的个性特色，结果适得其反。如用五声定弦的古筝，“清角”、“闰”须加重按弦方可奏出，若用变调筝、踏板筝、纵码滚珠筝，必然失去原先特有韵味，失去演奏中的音色变化。为克服弹拨乐音响上的不整齐，有人主张在训练方法上下功夫，在乐器组合的力度平衡上下功夫，使音响既获得了和谐，也保住了乐器的色彩个性。为保持打击乐器的和谐性和色彩性的统一，有人采用了三种办法:一是注意打击乐器的配制 (如以鼓、锣、镲三类乐器为主的配制法，以鼓为中心的击乐群，以板、梆、铃类乐器组合的配制形式，以小鼓、小镲、小锣类乐器组合的配制形式，以在一、二种乐器配制的基础上，加进大鼓、大锣、大镲类乐器组合的配制形式等);二是注意演奏方法上的共通性;三是在大型民族管弦乐队中，保持民族打击乐器的使用量，突出民族乐器的色彩特质。

21世纪的中国民族管弦乐的发展目标就是要实现时代性与民族性的共存，新时代的民乐队绝不是西方古典交响乐队的复制品，而是独一无二的中国化、现代化的新型乐队。众所周知，只有时代的才是发展的，只有民族的才是世界的。时代性并非西化，民族性并非落后，两者只有相辅相成，才能相得益彰。笔者认为，当下中国民族管弦乐的发展，应更加关注民乐基因的传承，在整体音响融合平衡的前提下，着意发挥民族乐队的色彩特质，只有这样，才能在世界音乐之林中独领风骚，才能让中国人固有的音乐血液重新沸腾起来。

［1］杨荫浏.关于十六板的说明 ［A］∥弦索十三套 ［C］.北京:中国艺术研究院音乐研究所编印，1959.

［2］吴南薰.律学会通［M］.北京:科学出版社，1964:385.

［3］缪天瑞.律学［M］.北京:人民音乐出版社，1983.

［4］王光祈.东西乐制之研究［M］∥王光祈文集:音乐卷下卷.成都:四川巴蜀书社，2010:410—440.

［5］潘德莱茨基.挽歌 ［J］.星海音乐学院学报，2001(3):21.