拓宽艺术的视界

茅威涛

各位同学和老师，大家下午好。大概从去年开始，学院戏剧系一直跟我沟通，想让我来给大家上次课。我一来忙于各种“头衔”压下来的工作，二来更觉得“教学”是一件非常严肃的事情，我一定要梳理出确实能给同学们提供有帮助的信息，才能来占用大家的人生——100多分钟宝贵的光阴。所以就一直欠着这个债。台湾艺术大学的校长黄光男先生曾十数年从事博物馆管理工作，当他被调任至台艺大的时候，对这个角色转换是这样解释的，“馆长的职位是管理陈列艺术家创作成果的，艺术学校校长的职位是培养未来艺术创作成果的，很担心自己无法胜任这份工作”。可见教学确是个严肃的话题。今天非常高兴能够来到咱们这个培养未来艺术家的摇篮的地方，和大家聊一聊。

聊什么呢?“茅威涛”三个字似乎可以牵出很多话题，但我想了很久。

记得2008年小百花班开班时，我曾与他们说过，我觉得，“浙江艺术职业学院”这个名字很有学问，把“艺术”和“职业”并称，但又是“艺术”在“职业”之先。我们在这里，首先是要把专业当成一种职业学，“职业”就要求你要具备“上岗”的基本素质，要有过硬的技术，要有基本的职业道德，才能安身立命。但是，在“职业”之上还有“艺术”两个字，我们不能仅仅把它当成一种谋生的手段，而是要把它当成自己修砺人生、追求生命真谛的过程。职业和艺术也是相辅相成的两方面，一个“不够职业”的“艺人”和一个“不够艺术”的职业人，都永远不可能成为艺术家。所以，今天我这堂课选择的题目是《拓宽艺术的视界》。我愿意用我30年从艺的摸索，把自己当成一只小白鼠来剖析，为大家提供一些立足自己专业，如何“拓宽艺术的视界”的“临床”经验。

首先，在正式开讲之前，我想给大家提个问题，多年来，常有记者问我:茅威涛，你为什么演戏?这个问题，总让我想到很多。在这儿，我也想请同学们都想一想，你们为什么从事艺术行业?不必急着回答我，每一个同学先在心里默默告诉自己答案。不过，我希望，这节课结束时，同学们能再问自己一遍这个问题，答案会否有些不同了呢?那我这只小白鼠就没有白当。

下面，我想分三个部分对这个题目进行阐述。

一、诵之、弦之、歌之、舞之——中国戏曲的魅力

梨园以及老戏班子里，传下一句话:不疯魔不成“活儿”。这里的活儿，应该是当成术语来理解，即“戏”。很多前辈艺术家们还提出“戏比天大”的艺术及做人的原则。那么，中国戏曲是什么?

汉代学者毛亨曾在为《诗经》写的《大序》中提道:“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是中国古代文学和艺术理论关于艺术起源的非常经典的论述。(在我们的《藏书之家》中，还曾提及“秦时焚书坑儒，尽毁百家之书，然志士毛亨冒死收藏《诗经》三百，《诗经》方能流传至今”的情节——显然，毛亨还有一个成就，就是对《诗经》做了详尽的注释。)我觉得，毛亨这句话恰恰也是对中国戏曲的最好诠释。诵之、弦之、歌之、舞之，就是戏曲的最大魅力。

中国戏曲和古希腊戏剧、古印度梵剧一起并称为世界三大古老戏剧样式，不过，后两者早已“作古”，唯有中国戏曲，依然活跃在它赖以生存的土地上。据统计，中国戏曲有300多个剧种，而截至目前仍在蓬勃发展的，依然有100种以上。可见，中华民族是个戏曲民族，自古到今最主要的艺术形态，就是与每一个人都有关联的乡音乡曲。她与我们的生活发生着非常紧密的联系，我们每一个人都从中得到了伦理、情感、道义、社会公德、家庭教育等各方面的熏陶和浸润，她是最具有民族性、民间性和民俗性意义的一种文化的传统，她早已熔铸成一种我们这个民族的生活方式、审美习惯。中国著名的戏曲理论家傅谨先生在他的著作《草根的力量》中提到，中国戏曲与民间信仰在某种程度上存在着巨大的同构关系。几百年中，在田间、地头、草台看戏，戏曲是人们熟悉历史 (刘关张·三国故事)，熟悉道德 (岳母刺字·精忠报国)、熟悉伦理 (琵琶记·三从四德)，熟悉修身、齐家、治国、平天下信仰的方式。在今天的长三角江浙沪地区，依然存在几十个民间越剧剧团;每天西湖旁的一公园、六公园里，都有人在唱越剧;很多大学都有自己的戏剧社，北大的越剧社今年已经创立10周年了。

这些，就是戏曲在中华民族身上打下文化烙印的艺术样式，在当下社会的生存情况，它的作用是不可替代的。

二、不着一字、尽得风流——戏曲表演的魅力

在一个综合呈现了文学、音乐、美术、表演等艺术门类的戏剧舞台上，站在中央的那个主角，就是背负着所有创作人员与观众的艺术期待的载体。他可以在舞台的时空、服装、化装的帮助中，找到演戏的辅助元素，但更重要的是，自己怎么把握住角色，成功地背负整个剧目对于角色的“寄望”，把人物立在舞台上。袁雪芬老师曾多次跟我说起，越剧的改革一定是要编、导、音、舞美集于一体的综合艺术的改革，但站在舞台中间的那个演员必须要有超前的艺术理念及改革精神。袁老师用她的智慧，既指出了当代剧场综合艺术的需要，也点明了中国戏曲“角儿”制的必然性。

(一)辅助要素

1.舞台时空。

这里的舞台时空，指的是舞台美术，泛指场景、灯光、道具等。

每一个戏都会有舞美空间，即便是京昆最传统的坐唱，也会有“一桌两椅”、一副“守旧”、“出将入相”作为舞台空间存在。而越剧由于在20世纪三四十年代，进入大上海受到新文化及租界文化的影响，吸收了话剧、电影等多种艺术样式的养分，在舞美空间上，是比较偏向于现实主义写实风格的。一个好的舞美布景设计，可以给表演者提供非常舒适的表演空间，启发、诱导、辅助表演者进入规定的情绪和情景。这里举几个例子，《陆游与唐琬》中的“题诗壁”(两个版本剧照的对比)，《西厢记》的转台，《寒情》里那个时而为远古乐器“筑”时而为旷野中的景致的“桩”所形成的变幻多端的空间，《孔乙己》里那个桃花飞落、亦真亦幻的瞬间，以及《藏书之家》里的高墙深院，新版《梁祝》空灵的万松书院和灿若铁花的舞台镜框。

我准备了一段《寒情》的片段，以便大家能有更直观和深刻的感受。

这里还得强调，在时空关系方面，中国传统戏曲自由很多，时间可以采用压缩或延伸生活原来的行进节奏的方法改变，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”;空间则用演员虚拟的程式动作来完成，所以“一个圆场百十里，一段趟马数千里”。虽然越剧的舞台空间偏于写实，但是很多随着程式化动作所完成的空间，必须要演员自己体悟到。比如，越剧里非常经典的“十八相送”，梁、祝二人且行且唱，整段唱几乎发生在近十余个场景里，演员必须知道，这些时空在舞台上并不可能都呈现，相反，是要发生在自己心里的，然后行之于手舞足蹈的展现，让表演者自己和观众都感受到。“景随人走”是别的艺术样式所无法替代的。

2.服装、装扮

能够帮助演员演好戏的，还有服装、化装的环节，服装设计、化装设计之所以作为两个独立的主创环节存在，意义正在于此。老话管这叫“装扮”——正是中国戏曲最妙的地方。尤其对越剧来说，因为有女子演小生的传统，所以，变成台上那个风流倜傥的俊男，装扮就显得尤为重要，它能够帮助你跨越性别的界限。

有时候，可能一件合适的服装，还能让你找到对人物角色的感悟与定位。这里举一个我1989年创作《陆游与唐琬》时候的例子。《陆游与唐琬》是一出悲戚缠绵的戏，用句现代点儿的话，陆游的人生就是充满了“杯具 (悲剧)”和“餐剧 (惨剧)”的，不但壮志受阻、报国无门，而且挚爱分离、婚姻破碎，这个角色身上所背负的那种浓郁的沉重和心理层面的痛苦，是远远超过简单的男欢女爱故事中的小生形象的。这个行当定位很难找。记得当时，小生的服装大多还选用浅黄、粉红等传统色系，而服装设计蓝玲老师和我都觉得不满意。后来，我无意中在一张扑克牌的背面看到了一个身着长衫的诗人仰天长叹的水墨画形象，虽然并不能看出这是李白、杜甫，还是屈原、苏轼，但就是一个典型的中国古代文人，我瞬间就被打动了，这就是我心中的陆游啊。后来我把这张扑克拿给蓝老师，谁知蓝老师也因此有了灵感，于是就有了“沈园重逢”那场里，沉郁悲怆、简淡古朴的陆游，和他一袭藏青色、绣着一支梅花的长衫，这个藏青色用在小生服装上可谓是大胆之极。到现在为止，看《陆游与唐琬》的观众，大多数对于陆游的这身青衫，是有强烈的情感共鸣的，甚至可以说与唱段“浪迹天涯”一起，定格成了陆游的形象了。

这里还有一组图片，是新版《梁祝》的“山伯之死”一场，我的造型设计图和剧照的对比。设计图里面那一身白衣服和长长的拖地的甩发，给了我很多表演和人物的灵感。

(二)技艺要素

1.四功五法。

四功五法是指唱念做打和手眼身法步。这是每一个学戏曲的所必须具有的基本功。唱念做打是从声与形两个方面入手归纳出的四类表演手法。无论是抒情为主、叙事为辅的唱，叙事为长、兼及抒情的念，形神特写、夸张意态的做，还是突出功夫、营造气氛的“打”，都是各有乾坤的细活儿。(用姜文的话，拍电影是个搭功夫的活儿。)手眼身法步，则是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法和尺度，以手为势，以眼为灵，以身为主，以法为源，以步为根，贯入唱念做打之中，形成一张纵横交织的网，规范表演。

1934年，梅兰芳先生应邀到苏联去交流访问，苏联著名导演梅耶荷德在梅先生演出后的座谈会上曾说:“看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应该砍掉!”但先生的神技，也是练出来的。为了练眼神，他经常点燃一炷香，然后用眼睛盯着袅袅而升的青烟。(此处还可举例:杨丽萍练手姿)老一辈艺术家对四功五法的投入，是超于常人的。十几年前，我到太先生尹桂芳老师那里去学一出戏，从宾馆到她家去时穿了一双普通的皮鞋。太先生一看到我没穿靴子来，不怒而威，我立刻又跑回宾馆换了靴子回来。后来才知道，前辈们当年练功，靴子是只有睡觉时才不穿在脚上的，所以才能有神乎其技满场飞的圆场功夫。

四功五法的训练，相信同学们一定已经在平时的学习中深有体会，而且会各有各的好办法，适合自己就行。像我，有些轻度近视，为了练眼睛，就会躺在床上盯蚊帐的四个角。但有句老话，一定要送给大家:行家一出手，便知有没有。没有扎实的基本功，你的表演就将是无源之水、无本之木。故而三年前创办“小百花班”，学院和我们团提出了一个新的教学理念:学院制和科班制相结合。

2.艺术积淀。

但是，我并不赞成同学们“两耳不闻窗外事，一门心思只练功”。舞台是生活的再现与表现，生活是丰富多彩的，舞台上所需要表现的情感，也一定是丰富多彩的。人，生而有限，时间、空间、年龄等，都局限着每个个体的经历，局限着我们感悟生命和各种情感的机会和能力，那么怎么弥补呢?唯有通过其他渠道获得。

触类旁通，优秀的艺术作品，一定都有相通之处。我的体会便是，向其他艺术门类多学习与吸收。学习的对象可以包括其他剧种，如话剧、舞蹈、音乐剧、歌剧等舞台表演艺术门类，以及影视，也应该涉猎文学、音乐、绘画、雕塑、书法、建筑等方面。今天是各系各专业的同学们来听课，那么，每个专业的同学都可以从自己的专业出发，尽可能多去涉猎别的艺术门类，储备文化艺术学养，厚积薄发，总有一天你会需要这些知识。(李保田老师的话:演员拼到底，就是拼文化。那么其他专业呢?同样如此。)

我是一个60后，却从小喜欢看书，长大了常常混迹于50后的文艺青年群体之中。尤其在20岁左右，我常常会被自己对各种知识的渴求而吓到，看尼采、读萨特……前几天，被火烧成两段并分藏两岸的《富春山居图·无用师卷》和《富春山居图·剩山图》在时隔约360年后在台北故宫双图合璧。凤凰卫视中文台邀请了台湾哲学、文学、美学家蒋勋先生解读黄公望先生大作《富春山居图》，他以东坡先生词“远山长，云山乱，晓山青”来形容这幅佳作。又用屈原与渔父对话之中彰显的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的执著来比喻画幅，何其精妙!(举蒋先生考学生找出图中的7个人物，左右背对，归其圆。)当然，我们不可能像蒋勋先生这样博闻强志 (记)，但“见多”才能“识广”，这是必然规律。

(三)角色要素

1.解读作品。

舞台表演这一综合艺术中的任何一个环节，哪怕是一个小小的道具，都一定是为整个作品的主题主旨所服务的。因此，唯有深刻体悟作品的主题内涵，才能使自己的表演以合力的形式融入作品的整体创作，而不是呈现为整个作品中的“不和谐音”。塑造角色时，应该试着站在导演，甚至制作人的高度，感受作品的三个定位:这个戏在哲学层面的普世价值是什么?这个戏具有的永恒传播的点在哪儿?这个戏具备什么现实性意义?理解了这三个问题，将有助于你在更高的角度，看到角色的哲学意义与人文追求。

举个例子，我和我的先生郭小男导演合作了很多年，当众或私底下他从来不表扬我。不过，在他的新书《观念》中有一篇写我的文章—— 《重塑茅威涛》，他在里面提到“茅威涛读剧本，直奔内涵，并且能够为如何表达这一内涵寻找到表演通道，在未来的呈现中完成。给她排戏，颇费心血。无论是技术、思想、风格或意念，她都胸有成竹地准备好一整套方案来铺陈自己的表达，常常会将导演及合作者‘逼到死角’，难以招架”。我想这算是一种相当不易的“表扬”了吧。

2.解读角色。

在完成第一步的前提下，带着对剧目的最高立意去解读角色是第二个步骤。多遍通读剧本，在了解了剧本故事发生的时代背景 (如果有必要，还应该越过剧本，先去了解一下故事的原型，及其所发生的环境背景，这将更有助于理解剧本)、规定情景、中心事件、矛盾冲突、主题思想、贯穿行动、风格体裁等之后，再来分析你要饰演的角色。他的内、外部性格特征是什么?他在剧中的作用和地位如何?他和其他人物什么关系?他的行动线索、思想线索、情绪线索是什么?弄清这些问题，然后为你要饰演的人物做一个小传。

3.寻找技艺。

解读作品、解读角色之后，案头与脑中的工作完成，该为塑造你的人物寻找技术手段了，那就是，首先，对角色进行行当上的归类，而后寻找适合这一行当的程式动作、唱腔表现。(影视、舞蹈、话剧，包括主持人也是如此。)

中国当代著名的戏曲理论家阿甲先生晚年曾经提出，中国戏曲的体验是有前提的，这个前提就是要先解决技术问题。大概在15年前，也是才创作《陆游与唐琬》的时候，我曾非常抗拒这个观点，希望能破掉程式和技术，更多地用话剧的表演方法，即体验在先，(不是说“心到手到，心到眼到”吗?)比如，“题诗壁”的时候，就想让陆游站在那儿原地不动地唱五分钟。后来发现，这不是戏曲的东西。真正戏曲界大师级的人物，无不讲体验，又无不有着精妙扎实的程式技术，这样才能“心到，手也能到”。所以就有了再往后的一步步走回来，为自己的每一个角色设计合适的唱念做打的技术手段，甚至由于越剧剧种在表演方面先天的不足，而向其他剧种学习。比如，我在扮演《西厢记》里的张生时，用了从川剧表演中借鉴来的踢褶子的手法; 《孔乙己》里面的“叠帔”取自京剧大家关肃霜老师的《铁弓缘》; 《藏书之家》里面的“三跪求书”，京剧著名表演艺术家朱福侠老师教给了我很多表演技巧。

这里还有一个重要的步骤，就是唱腔设计。这个话题和音乐系的同学有内在的关系。每一个人都有先天条件的制约或其他原因，而并非适合所有的流派唱腔。所以要在角色的唱腔设计中，找到适合自己，也符合角色的声音体现，塑造唱腔的文学性。所谓的文学性就是，除了我们常说的，要以情带声，表达出情感的起伏之外，还要在音乐中塑造文学，即呈现一个音乐的人物形象。比如《五女拜寿》中用尹派传递的“憨厚”的邹士龙形象，《陆游与唐琬》中“浪迹天涯”唱出“曾经沧海难为水”的悲怆，《孔乙己》里加入评弹滑音对“孔乙己”这个新旧时代交替的夹缝中生存的小人物颓废情怀的塑造，新版《梁祝》中“那一日，钱塘道上送你归”的一段，从范、傅版本中欢快的“四工调”改为抒情的慢板彩调，等等，都是我用音乐塑造文学形象的尝试。

包括发声，也是一门学问，而且学无止境。最早的时候，我是跟艺校的老师们学习发声，后来又跟金铁霖老师学习一些民族唱法的发声技巧。近年来，跟一位专门研究越剧发声的翁思杰老师学习，她竟然一语就点出了我嗓音结构中的两大弱点，然后我们用了4节课，就把这些问题解决了。所以，找到一项适合你自己的技术，非常重要。

前面谈到的音乐形象的塑造与音乐系专业的同学有些关联。这里我想举个例子:2009年，杭州市特别聘请了一位28岁的中国旅美作曲家周天，创作了杭州首个原创大型交响音乐《中国大运河》。周天也邀请我用吟诵的方式，参加第二乐章《梦源》和第七乐章《母亲》的创作。而这时，我的吟诵已经成为了一个音乐的元素，或曰成为一件“乐器”。作曲周天是目前唯一一位从寇蒂斯和茱莉亚美国这两所一流音乐学府毕业的中国作曲家，也是美国南加州大学的博士研究生和本科讲师，并数次获得过美国青年艺术奖。他把《中国大运河》拿给导师听的时候，他的导师评价说，这就是“中国声音”。这种声音在谭盾等音乐大家的创作中，我们似乎也听到过。这样大胆的创新，寄望我们音乐系的同学能够借鉴。下面请大家听一听《中国大运河》的第二乐章《梦源》。

4.不着一字，尽得风流——融合程式与体验，塑造一个既非我也非他，但既有我也有他的“第三人”。

“不着一字，尽得风流”是唐代诗人司空图在《二十四诗品》里对诗歌美学分类的一句描述。我个人觉得，这八个字是塑造角色所该奔赴的最高境界。去年，我在美国访问交流期间，用越剧吟唱的方式表演了一段南宋词人姜夔的《暗香》，民俗学大家刘梦溪先生告诉我，他被震撼了，他在我所饰演的角色和我之间，看到了“第三人”。把对角色的体验和对程式的设计，在对角色、对作品的哲学理解中实现融会贯通，抹平所有棱角，浇筑出一个既非我也非他，既是我也是他的“第三人”，传递出对生命的感悟、对世界的认识、对终极的追求。这也是我自己在多年前就提到的女子越剧的双重审美概念。也就是说，我是女性，带着女性的眼光去审视男性，然后再用女性自身的肢体和声音去塑造舞台上的男性角色，这就呈现了一个既非“我”也非“他”的“第三人”。

下面请大家看一段去年《南方周末》报在北大百年讲堂主办的《中国梦》颁奖晚会上，我和著名舞蹈家金星合作演出的《暗香》。

到这里，我想谈谈新版《梁祝》。在座有的同学可能不久前刚刚在杭州大剧院看过。新版《梁祝》是2006年我们打造的一个献礼越剧百年诞辰的剧目。这是一个极具挑战意义的戏，因为有经典版本的存在。在新《梁祝》策划之初的很长一段时间，我都身陷困惑，我和编导、主创一直讨论几个问题:重排这部越剧中最经典的作品，我们还能告诉人们什么?完全照搬，显然背离我们的创作初衷，而这个被几代越剧人讲述得足够动人的故事，重新去演绎，打动今人的新的魅力空间究竟何在?就人物塑造而言，梁山伯究竟是什么定位?祝英台爱上他是理所当然的，但他为什么会爱上祝英台 (梁山伯又没有断袖之癖)?为什么楼台会后，知道姻缘无望，他会命赴黄泉?不解决这些问题，我无法说服自己站在排练场上。

要打破观众的记忆，重塑一个新的《梁祝》，是非常艰难的。但是我们坚信，每个阶段都有叙述《梁祝》的必要，50年代那个版本的创作，据说是为了配合宣传《婚姻法》的需要。如果依然把这个主题保留到今天这个传媒科技高度发达的信息时代，相信大部分人都很难认同了。所以，我们对新版《梁祝》的定位是一个超越了普世而永存的童话般的爱情。“执子之手，与子偕老”本是《诗经》中同处一个战壕之内的两个战友间，不离不弃的宣言，但后来，渐渐被国人升华到爱情。新版《梁祝》选取了这句诗，来盟誓友情、亲情、爱情中的执著和守望，这是一种永恒的情怀。因此，在这种主题之下，我塑造的梁山伯，就绝对不能再是一个“呆头鹅”的定位，而一定是一个善良朴实、执著青春、温文尔雅的书生。技术层面上，导演和我共同在昆曲的十余套扇子功中，找到了动作的依托，同时也让“扇子”在技术和意向层面，成为全剧的一个标志与特点。此剧中，扇子的功能在原有的传统戏曲书生手上的道具之外，兼有了舞蹈的手段、书本的象征、信物的交换、爱情的见证，最后成为了化蝶的象征。一件道具完成了物质—情感—意象的质的厚重。

三、拓宽舞台的视界——今天的城市与艺术

去年中国第二届越剧节期间，举办了一场主题为“城市与戏剧”的高峰论坛，我荣幸应邀作为越剧人发言，我用了《城市需要戏剧吗?》作为题目。那么今天，面对学院学艺术的同学们，第三个话题，我们不妨也可以引申为，城市需要艺术吗?

我相信，在座的大部分同学，将来是要从事艺术的。所以，在以上就单纯的舞台表演为大家介绍了一些我的经验之后，我还想再和大家提一个建议——请同学们把自己的视界从单纯的舞台拓宽些，再拓宽些，走出小舞台，走进社会大舞台。老话说“三人行，必有吾师焉”，何况社会拥有何其丰富的体量。在读书、观摩、体悟、游历、交友 (当然也不反对谈恋爱)以及生活的诸多细节中，更多地看到、了解、感悟今天的大时代，今天的城市与艺术。在这方面，我和“小百花”起步相对比较早。

(一)盘点百年与“都市越剧”的探索

越剧百年诞辰时，我曾经作过一篇主题为《向未来展开的越剧》的报告，站在剧种发展100年的门槛上，从一个剧种的繁盛所必须具备三个标志方面盘点老一辈艺术家们留给了我们什么、还缺失什么、留下多少空间需要我们去丰富和发展。这三个标志就是:(1)剧目的标识，即剧目积累——显然，越剧是远远逊于京昆等传统剧种的剧目积累的。我已从艺30年，到今天即便算上全部的折子戏，也只有20余个作品的积累量，而当年一个坐科出身的京剧演员，没有几十出、上百出剧目打底，是很难出科毕业的。同理，我们其他系的同学，涉猎的专业广度有多少呢?(2)表演的标志，即程式化的技艺标志——程式技艺是中国戏曲独树一帜的特点，但年轻的越剧，却因其在短暂的成长史中，历经西方文化、租界文化、新文化运动、流行文化的不断冲击，而在表演的系统性、规范性方面有着先天的薄弱，所以袁老师曾经说，越剧是喝着昆曲和话剧的奶长大的。(3)声腔的标志——这是越剧最为成熟、最具标志性的元素，流派唱腔非常丰富，几大生旦流派也已非常完备了。

那么，怎么让这样的越剧融于今天现代化的城市，就是摆在我们面前的现实。

今天我们所处的城市，早已经不止于一个地理概念，更重要的，它是一个集金融、贸易、政治、艺术、文化、信息、服务等多位一体的综合体。充盈在这个社会里的是有一定的文化储备、有一定的学习能力、有掌握更多信息和知识的便捷工具、有比较稳定的物质基础的“城市人”。在这里，我想引用梁漱溟先生对人生三个问题的思考:首先是人对人，其次是人对物，最后是人对自身心灵的关系问题，且三者的次序绝不能颠倒。这大概与马斯洛的需求层次理论是类似的。今天的城市，和拥有了稳定的物质基础、关注心灵的城市人，需要怎样的剧场、怎样的戏剧、怎样的越剧去安放自己的精神和灵魂呢?

几年前，豫剧《赵氏孤儿》来杭州演出，仅售出6张票。而10多年前，我这个团长带领“小百花”已经开始摸索一条“都市越剧”的道路。在剧目积累层面，我们考虑，现代的观众是不是还能在模式化的爱情故事里感动?他们还想看到怎样的人物?对这个剧种未来的发展而言，除了非常雅致地表现男欢女爱之外，越剧还能不能找到更开阔的道路?有没有将越剧最擅长的儿女情长和对剧目文本深层文化内涵的追求和谐融合的可能性?所以才有《寒情》、《孔乙己》、《陆游与唐琬》、《藏书之家》、新版《梁祝》。有没有对异国题材、其他剧种的经典题材进行适合越剧改编的可能性?所以有了《春琴传》、《结发夫妻》、《昆曲折子戏专场》。在程式技艺层面，从其他有着完善表演系统的剧种，尤其是昆曲、京剧等有历史渊源的剧种中学习、嫁接适合创排剧目和人物角色的程式动作——我把它定位为“认祖归宗”，创立越剧表演程式的“输血功能”。在最为成熟、最具标识性的声腔层面，虽然想要突破和发展更难，但我们依然在前行，在寻求声腔更加多样化、通俗化和文学性的方面努力。

也因此，“小百花”用了十多年的时间，铺出一条“都市越剧”的道路，以走向全国的各大城市，走向港澳台地区，走出国门。去年9月新版《梁祝》在瑞士演出，一位外国观众正看着演出，突然从座位上站起来，哭着就出去了，我们随团的记者采访她时，她就说相爱的人不能在一起的那份痛苦，全世界是一样的。

那么，都市与越剧的结合，还有什么可能性?

那就是驻场——

(二)驻场:我心中的芥子园

“芥子园”有几个关键词，浙江、兰溪、《闲情偶寄》、清代戏剧理论家李渔。李渔先生是戏剧的鼻祖，不过，在我心里更重要的是，他是第一个搞“文化产业”发展之路的鼻祖。李渔先生在他的芥子园里写戏、教戏、学戏、唱戏、看戏、品戏、论戏。我去过3次芥子园。曾经我有过一个梦境，我想等到我封箱的时候，以李渔老人的角色，来完成我自己离开舞台的最后一次装扮。而且我设想过，这个角色最后的下场是，我要当场在观众面前卸装，卸下我所有的包裹，在舞台上露出我这个女小生的女子的本真原形。我把这个梦境告诉朋友，当朋友听完我的唠唠叨叨，诉说我的梦境的时候，断然指出:“茅茅，其实你唠叨的梦境，就是你个人的一个梦想，就是想要拥有一个属于今天的、你自己心目中的‘芥子园’。”

所谓驻场，其实就是一个排戏、学戏、演戏、看戏、品戏、论戏的现代的“芥子园”，她是实现越剧与现代都市融合的一条道路，美国的“百老汇”和日本的“宝冢”是这条道路两旁的“参照树”。

浙江小百花越剧团的“芥子园”在保俶山下，黄龙洞旁，她包含着三个剧场:一个近800座的带包厢的一流剧场，每天上演着《梁祝》、《白蛇》等我们称之为越调歌剧的作品;一个是经典水乡戏台，我称它为新古典主义堂会;一个是黑匣子，所有实验、先锋的作品，都将在这里上演。她的名字就叫“中国越剧场”。

2009年，我们到台湾参加浙江文化节演出，在台北县举办的两岸戏曲研讨会上，台湾著名戏曲学家曾永义教授的一个比喻给了我很大的触动。他说有一种嫁接的水蜜桃，中间要用到一个矮砧木，通过这个东西，就能让“张家结出李家果”。很多年来，我一直想找到嫁接越剧和现代都市的那节矮砧木—— “驻场”，我隐约感觉到，似乎找到了。

在现代社会，我们把艺术卖给观众，而艺术也应是灵魂的结晶，也就是说，我们在寻找与观众灵魂的碰撞。他们买票付出的是钱，换回的是心灵的力量。在今天这个城市化、工业化、快节奏的社会中，人们需要轻松、释放，更需要在释放中重新汲取力量和信念，这不也是一种宗教、一种信仰吗?比如前期热映的《功夫熊猫2》，内心的宁静 (Inner peace)就是阿宝功夫的全部能量来源。我曾提出，我们的作品必须给观众提供欣赏的愉悦，同时也提供思想的愉悦，才能让观众觉得物有所值。中国的文字非常有意思，“乐”(yuè)，我们可以念成“乐”(lè)，换言之，我们可以理解为“乐”(yuè)是感官的，“乐”(lè)是心灵的。那么剧场 (越剧场)是否已经变成了亚寺院、亚教堂，从而回到了戏剧和剧场意义的原点——古希腊剧场的精神?

四、结 语

回到开始，我自己经常被问到的那个问题:你为什么演戏?这已经是一个追寻终极意义的问题。

德国现代舞蹈大师皮娜鲍什说，重要的不是怎么舞蹈，而是为什么舞蹈，她说自己是为了对抗恐惧而舞蹈。我的答案是:套用法国存在主义哲学家萨特的一句话，“我活着，是因为我已经开始活着了”，我演戏，是因为我已经开始演戏了——演戏就是我活着的方式。这样的生活方式，或许也是我自身的一次救赎——寻找内心的宁静、洁净。人无法超越身体、年龄的局限，但可以超越心灵。

在1994年《蓦然又回首》的专场里，我的旁白说道，不知是越剧选择了我，还是我选择了越剧。今天在座的各位，能与艺术相遇，可以说，都是被上天恩宠的人。我们的领悟力就是上天的恩典，所以我们要感恩，我们的未来才会不断地被祝福。真正有价值的，不是物质和金钱，而是信心和保持信心的状态。红尘中的我们缘何与“艺术”相遇，这便是相遇的“因”。

无论如何，越剧、舞台已经是我对世界、对生命全部的认识和表达的方式了。

那么，同学们，你们的答案呢?