困顿的前行者——解读廖冰兄漫画中的知识分子形象

文/陈 阳

廖冰兄以“悲愤漫画”自居，正如其言“为被害的善良而悲，为害人的邪恶而愤”。这句话概括了他漫画题材的一体两面：“被害的善良”与“害人的邪恶”，这两者往往相辅相成并存于漫画形象当中。其次，他藉由漫画所表达的情感也体现在其中：“悲”与“愤”。这不同于鲁迅先生在挞伐旧社会时对国民劣根性的揭露“哀其不幸，怒其不争”，如果说鲁迅先生的刀笔是对整个社会顽疾的剖析，是对文化和制度的深层次痛斥，那么廖冰兄对社会的针砭时弊更多的是关注一个个实实在在的群体，是那些“被害的善”。他所谓的“善”更大程度上是生命层面的善，而非道德层面的善，所以在他笔下，那些劳苦百姓是悲的对象，妇女儿童是悲的对象，其中他格外关注的一个群体是知识分子。“知识分子”在他漫画创作的各个时期都有表现，透过廖冰兄笔下的知识分子形象，我们是否可以看到近现代中国知识分子的心路历程，可悲的是什么？可愤的又是什么呢？

一、中国知识分子的涵义

中国的知识分子脱胎于中国传统的“士”，在中国古代社会“士农工商”的四民社会里，“士”位居四民之首，他们是特殊阶层，不从事农工商业活动，而专事学习或传授文化知识，并依附于统治阶级。隋末科举制使得知识分子的地位大大提升，因为通过科举，知识分子可以为仕做官，掌握政治权力，晋升到统治阶层的行伍，纳入封建官僚体制的运行中。无怪乎中国有“学而优则仕”的传统。但是随着科举制度的废除，传统士大夫失去了上升性的空间，“这一转变提示着近代中国更深层次的社会结构大变，即四民之首的‘士’这一旧的社会群体的逐渐消失和在社会上自由浮动的‘知识分子’这一新的社会群体的出现。”[1]维新改良派就是处于这一转型时期的典型代表，他们提倡中体西用，致力于对旧体制的小修小补，如康有为、梁启超、严复、章太炎等。

真正意义上的现代知识分子诞生于辛亥革命之后。现代意义上的知识分子不同于古代的“士”，“他们与国家不仅失去了内在的体制关联，而且对国家产生了强烈的疏离感”。正如许纪霖所言，中国第一代现代意义上的知识分子诞生于1880-1895年间，他们不再走“学而优则仕”的传统士大夫老路。1911年辛亥革命爆发结束了中国两千多年的帝制，在国内军阀混战政局动荡的现实环境下，在欧风美雨的洗礼下，中国的读书人开始对传统中国文化进行深刻反思和批判，开始致力于从人的精神结构上改变中国，挽救中国，这一代知识分子才称得上是真正的现代知识分子。他们的代表人物是鲁迅、胡适、陈独秀、梁漱溟、周作人、钱玄同等。他们在新的社会结构中有独立的职业, 如教授、报人、编辑、作家等；在知识结构上, 他们既通晓四书五经,也接受西式教育, 多有留学经历, 对西方文化有直观认知和感触。

对于现代知识分子来说，他们最重要的特征就是“非依附性”，对此德国哲学家曼海姆有精辟的表述：“知识分子是一个自由漂流的群体， 而非一个有自己特殊利益诉求的阶级或阶层。”[2](P3)“自由漂浮”与“非依附性”是指可以超越阶级或阶层利益和意识形态的局限,掌握普遍真理并做出公正的判断。在曼海姆看来,“知识分子应是超越阶级的局限，自由地漂浮于各阶级之外，并以知识为依托，保持对历史和社会清醒的分析和判断的漫漫长夜的守夜人。”[3]

知识分子与政治的疏离感，维持着他们和政治势力之间的张力。这种张力集中表现为知识分子话语权与意识形态国家机器强制力之间的矛盾。对于知识分子来说，“非依附性”倚赖于经济的独立、自由表达的权利和独立思考的权利。不同时期知识分子的困惑和处境都可以从这些受制的权利中管窥。在廖冰兄的漫画中，中国知识分子始终处于一种被挤压的状态。

二、漫画中的知识分子

廖冰兄生于1915年，1932年17岁时开始漫画创作，当时正值日本侵华国难当头的危急时刻。他创作了大量反映抗战救亡的作品，绝大多数以受压迫的普通百姓为题材，也有的对国民党当局钳制舆论的专制环境予以抨击。大量展现知识分子形象的漫画多创作于1940年代和改革开放以后。由于廖冰兄漫画创作的特殊年代，他笔下的知识分子就少了几分中西文化碰撞的矛盾和困惑，而多了几分对现实社会的不满和忧虑。

1.生存的艰难：食不果腹，朝不保夕

知识分子作为文化生产的非体力劳动者，往往以生产知识、传播知识为职谋得生存和发展。“知识”不仅是知识分子安身立命的依托也是其一生孜孜以求的精神皈依。但是如果没有物质基础支撑，知识分子的求知之路、精神生产就会异常艰辛。在廖冰兄笔下，近代中国的知识分子就过着食不果腹、衣不遮体的困顿生活。

《教授之餐》（图1）反映了教授一家四口的生活难以为继，不得不以啃书本充饥，此作原型是西南联大教授闻一多先生的贫困生活。当时“闻一多支撑着一个八口之家，每天要为柴米油盐操心，妻子又经常患病，他每月的薪水，连最低的生活标准都难以维持。”[4](P216)为了缓解生计的艰难，他不得不卖掉自己仅有的一件大衣，卖掉暂时不用的书，到昆华中学兼职任教，甚至搞起了治印。

1945年历经八年抗战的中国社会满目疮痍，经济凋敝。“根据国民政府财政部长俞鸿钧1946年3月25日在国民参政会上公布，抗战八年，政府发行纸币103190亿元，比战前增发了7000多倍。”[4](P205)通货膨胀、物价飞涨愈演愈烈。当时的知识分子生活跌入低谷，有的穷得要靠卖掉心爱的书来换得一餐半饱。据《大公报》报道，当时教师和学生都生活在饥死的边缘，以至于许多人为维持生计不得不转移他们的创造力。“有些教师同时在两所或三所学校教书，买卖珍藏的书籍和艺术品，或镌刻图章和挥毫作书以供出售。很多学生为了看书，只得抵押冬衣买春季用书，然后在秋季抵押书本赎回冬衣。”[5](P84)

经济困顿只是知识分子艰难处境的一方面，更让知识分子提心吊胆如履薄冰的是黑暗政治势力对知识分子的阴谋迫害，使他们的生存权利都得不到保障。《提防“失足堕水”》（图2）讽刺了国民党特务暗杀知识分子却粉饰太平的荒唐之举，某教授因反对国民党腐败被特务暗杀，报上却诡称该教授“失足堕水”。

图1 《教授之餐》 1945年

图2 《提防“失足堕水”》 1945年

图3 《猪饰》 1945 年

图4 《肥鸭闲吟图》 1984年

图5 《技巧必须如此》 1950年代

2.表达的禁锢：利用知识分子（如何说），操控知识分子（不准说），攻击知识分子（胡乱说）

“知识分子”依据不同的分类标准对应着不同的权利，但就知识分子是文化资源的掌握者这一点来说，自由表达的权利就显得尤为重要。“他异于常人的地方在于思想和学术自由，在于他创造学术、传授知识、表达思想。”[6](P6)自由表达的权利包括言说的权利和发表的权利。“表达”涵盖“表达什么”和“如何表达”两个方面。如果按照加尔布雷斯在《权力的分析》一书中对权力的剖析，知识分子的这种“话语权利”也是一种“制约权力”（Conditioned Power）。“制约权力不是靠暴力的强制，也不是靠金钱的收买，而是通过教育、舆论、理论，使人从内心服从。在这一点上，知识分子有其特殊的优势。然而知识分子的这一权力能否发生作用取决于知识分子能否自由地发表自己的思想。”[7](P23)

廖冰兄笔下的漫画，知识分子的表达权利受到禁锢主要表现在三个方面：利用知识分子（如何说），操控知识分子（不准说），攻击知识分子（胡乱说）。《猪饰》（图3）以满脑肥肠的“猪”喻亦官亦商的倒爷，他们因发国难财而暴富，为掩饰自己的无知、血腥和铜臭，他们附庸风雅，故作斯文，请来知识分子为他们装点门面，但实则是“金絮其外败絮其中，蚊蝇依旧绕头飞”。《肥鸭闲吟图》（图4）描绘的是幸灾乐祸的肥鸭囚禁了苍鹰，肥鸭所持折扇自题诗云：“幸喜生来愚且鲁，无灾无害到公卿。”代指当时无德无能、妒才忌贤的领导，肥鸭悠闲自得地看着被囚禁的苍鹰，吟道：“笑它枉有冲天翼，伴我消闲畜我笼。”以此讽喻当时普遍存在的“蠢才领导人才”的怪现象。创作于1950年代的系列漫画“打油词画”讽刺了当时泛滥的极左思想：《技巧必须如此》（图5）中，以任人摆布的机器比喻当时的艺术家，他们无法用独立思考的大脑作画，而是受制于操纵机器的人，这些人却是不懂绘画又自鸣得意的“官员”。漫画讽喻了当时“文艺为政治服务，政治标准第一”的原则。《正是杯弓蛇影》（图6）同样把矛头指向了政治官僚，正所谓欲加之罪何患无辞，画中的小鸟怎经得起笔枪墨弹的攻击？由此揭露在文攻武斗下，知识分子只是牺牲品。

值得一提的是，虽然从内容上看，1950年代创作的“打油词画”对当时现状的讽喻可谓切中肯綮，但回头看看这两幅作品的创作背景就会发现，“表达自由”对知识分子自身来说既是权利更是艺术。1956年5月，在“百花齐放，百花争鸣”文艺方针的指导下，中宣部部长陆定一以《百花齐放 百家争鸣》为题向科学家和文艺工作者发表讲话，申明科学家和文艺工作者“有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由”；提倡文艺家的创作不仅艺术形式和风格的选择是自由的，创作方法和题材的选择也是自由的。廖冰兄正是在这一方针的鼓舞下创作了系列漫画“打油词画”。但是1957年6月开始反右派斗争，廖冰兄被定为右派分子，《打油词画》也就成了“有力”证据。

图6 《正是杯弓蛇影》

图7 《作育“英才”》 1945 年

图8 《头颅无价》 1945年

3.思想的钳制：奴化的教育，知识无用论

“知识分子”是西文Intellectual的译语，“五四”时译作“智识分子”，后来换称作“知识分子”，其实“智识分子”更能诠释Intellectual的含义。“知识分子”不仅要有知识（Knowledge），更要有独立的心智，要会思考，享受智力生活、经历智力刺激。“知识分子”的功能主要是文化性的，他们从事的是有关价值、观念、符号等文化性的活动，为社会建立一个文化性的意义系统。

对知识分子的思想钳制古来有之，最为典型的当属灌输统治阶级的意识形态。《作育“英才”》（图7）就是从教育体系着手以奴化教育来钳制人们的思想，漫画以石刻的手法描绘了一群身着汉服、手捧经书的知识青年，讲经的老师巍然在上，而其身后却藏匿着带警犬、执皮鞭的幕后操纵者，反映了当时国统区一些大学强迫学生读经的现象，揭露出当政者假“读经之名”行“统治之实”，批判国民党当局为使学生成为统治者恭顺的奴才而采取的奴化教育政策。另一种对思想钳制的方式就是降低或者剥夺知识分子的地位，迫使知识分子成为“为稻粱谋”的统治阶级的传声筒。《头颅无价》（又名《廉价出售》，图8），把人脑和猪头对比，满载知识的头颅竟然比猪头还要廉价，讽喻留学归国的科学工作者，欲以知识报效祖国，却遭遇知识不值钱的悲惨命运。

廖冰兄笔下的知识分子总带着点悲怆感，似乎是“不能承受时代之重”，不论是经济的困顿、生存的艰难还是表达的禁锢、思想的钳制，他们总被挤压在社会的边缘。漫画中的知识分子总是瘦骨嶙峋、衣衫褴褛、面容枯槁的形象；总是静默的、无声的、默默承受的踽踽独行者。除却这类知识分子形象，廖冰兄笔下还有一类知识分子形象，也就是以漫画家自身为代表的作为文化斗士的知识分子。

三、作为漫画家的知识分子

要解读漫画家笔下的知识分子形象就不得不解读绘制知识分子形象的漫画家。有意思的是，漫画家本身也是知识分子，所以在他们笔下的知识分子，不可避免会带有自身形象的印迹，兼具自我表达的意味，尤其是其中的自画像。廖冰兄笔下的自画像就如其画风一样深刻而有力。

1.批判社会的行动者

近代中国的抗战救亡运动把文艺界、知识界、社会各界都卷入其中，救亡声音压倒启蒙之音和靡靡之音，社会各阶层都加入到救亡的队伍中。漫画界也在此时进入自身发展的黄金时代，“经过20年代后期和30年代初期的酝酿和准备，到了30年代中期，漫画以上海为中心，进入了一个新的高潮。这个高潮以刊物多、作者多、作品多、专集多这‘四多’为标志。”[8](P104)大量救亡漫画见诸于报刊杂志，漫画专刊纷纷创办，漫画组织也相继成立，1935年全国漫画协会在上海成立。

图10 《时代漫画》第一期封面 1934年

漫画以其对现实社会的讽喻揭露迅速成为艺术家们的批判武器，漫画家自觉加入到抗日救亡的队伍，用他们笔下的形象针砭时弊。廖冰兄的漫画《我们要一笔一笔划破仇敌的皮囊》（图9）就反映了当时美术界的抗战救亡行动。这幅漫画原刊登在《抗战漫画》第八期“全国美术界总动员”特辑上，是廖冰兄为田汉文《全国美术家在抗敌建国的旗帜下联合起来》画的插图。漫画中一只紧握画笔的手代表美术界的知识分子，这是一只有力的手，它正用“刀笔”将敌人的皮囊划破，揭露敌人的丑恶面目，揭穿敌人的阴谋。

作为行动者的知识分子，他们藉以批判社会的工具就是他们手中的笔。对于文学家来说，他们用文字批判社会；对于漫画家来说，他们用漫画形象针砭时弊。“笔”对于知识分子，是书写的工具，更是战斗的工具。“画具”的意象在《时代漫画》第一期的封面漫画（图10）中体现得尤为明显。《时代漫画》创刊号的封面图案是该刊发行人漫画家张光宇设计的，他以种种绘画工具组成一个策马提枪的斗士，暗示漫画家要用手中的笔对敌宣战。

2.个性鲜明的表达者

漫画作为视觉艺术形式，具有强烈的个人色彩。漫画家的人生经历、个性特征都会体现在作品的内容和形式上，加之不同时期漫画家受到不同艺术门类的影响，作品的风格也会有所差异。

从内容的选择上看，有的漫画家偏重口味清淡的市井生活，描摹都市中各阶层人物的众生相。有的漫画家偏重口味重的严肃题材，针对政治经济文化生活中的怪现象予以揭露和讽刺。廖冰兄的漫画就属于后者，刘逸生对他的漫画这样评价：“漫画如烈酒，触鼻能哽喉，漫画非贡品，庙堂不肯收。”冰兄的漫画好比味道浓烈辛辣的川菜，很多人吃起来觉得痛快淋漓，但并不是所有人都能接受的。[9](P233)在廖冰兄看来，漫画所反映的内容是第一位的，相比于艺术形式，漫画所揭露的社会现实，所表达的思想内涵才是漫画的精髓。“漫画是以内容为第一意义的艺术……一切形象在画面经营布置首先要为内容上的合适，否则无论怎样‘美’法也是徒然。”[10](P60)漫画内容的重要性根源于它反映社会现象的以点带面，“漫画的内容就不是一件孤立的事物，而是整个社会的‘切片’。画家无论是写实、变形、夸张等等的手法，用什么工具、材料、技术——笔墨、水彩、油画、木刻……终极的目的都是为了使人们不但产生欢笑、憎恨、哀怜、悲愤等反应，加深对社会的了解，还该激发人们干预社会、改造社会的意志。”[10](P2)

20世纪30年代，漫画家笔下的自画像和互画像都比较多见，但大多是简笔素描类的知识分子肖像漫画。如刊载于《十日杂志》的“画人互画像”就是漫画家之间互画的肖像漫画集锦。黄苗子为《小说半月刊》绘制的《作家漫写》是速写式的文人漫画。除了知识分子的个体呈现，漫画家还绘制了知识分子群像，最有名的当属鲁少飞的《文坛茶话图》，漫画家以非凡的想象力让知识分子咸集茶话。另一幅知识分子群像则是具有写实性的《京沪漫画界》，漫画家汪子美以事实为基础描绘了上海漫画界人物的众生相

图11 《自嘲》 1979 年

图12 《自慰》 1989 年

图13 《高歌自乐图》 1992年

图14 《昔我嘲今我》 1992年

即便同为“知识分子”这一题材，廖冰兄笔下的知识分子也不同于其他漫画家的“知识分子肖像漫画”，他的作品更具有现实感、情境性、批判性和思想性。知识分子总被置于一定情境当中，有场景、有矛盾、有冲突、有张力，由此刻画出知识分子的艰难处境，发人深省，力透纸背。廖冰兄对构成画面的素材格外讲究，人物的表情、衣着，入画的物象与文字都经过仔细斟酌。“优秀的漫画家，必然非常‘吝啬’使用形象，他不许任何一个多余的人物、道具甚至一条线条去扰乱他的主题。”[10](P60)《教授之餐》中教授用于夹书本的“筷子”；《提防“失足堕水”》中知识分子随身佩戴的“救生圈”都形象地表现出知识分子的艰难和苦闷。

漫画的内容呈现和主题表达都离不开技巧和形式。廖冰兄的重口味严肃题材与他粗犷重笔的金石风格相得益彰。从构图上看，廖冰兄的漫画画面充实，善用位置、大小、疏密、明暗等各种手法来突出重点和主体。《提防“失足堕水”》将时刻警防被害的知识分子置于画面的最左端，画面大幅空间留给凄风苦雨和紧紧跟随的狼影，正是通过这一空间布局暗指国统区知识分子生活在黑暗笼罩的环境中。廖冰兄在谈到漫画构图技巧时指出：“优秀的漫画家必能运用扼要的形象简练的笔墨描绘出具有气氛气势的构图，动的、静的、泼辣的、严酷的、冲激的、悲愤的气氛和气势，无须像其他绘画般细密描画，而能获得圆满的效果。”[10](P60)

廖冰兄漫画的“气氛气势”，一来得益于其精妙的构图，其次在于他厚重的笔墨。“有人说冰兄的风景画似梵高的画，但并没有仿梵高。”[9](P184)纵观廖冰兄的艺术生涯，他早年受到民间木版年画、月份牌画的影响，后来也接受西方印象派、后印象派的影响。和当时很多漫画家一样，他们早年耳濡目染中国的传统艺术，后受到欧风美雨的浸染，画风中既有中式韵味也有西方风格。但是廖冰兄的漫画弥漫着更多的本土气息，粗犷的风格与其说似梵高，不如说承袭了古拙金石味。他漫画的线条不是纤细的勾勒，而是粗实的按压，不是“贴学”，而是“碑学”。黄宾虹曾说:“古拙不易学，而流动变为浮滑，观之令人可厌。流动中有古拙，才有静气；无古拙处即浮而躁，以浮躁为流动，是大误也。”[11](P216)廖冰兄的漫画摈弃了浮华和浮躁，虽未必彰显流动之气，却有抑扬顿挫、沉郁悲怆之感。

廖冰兄运用反衬、反讽、夸张等手法, 把真实放大到荒诞不经的地步, 以此带来振聋发聩的效果，如知识分子卸下的“廉价大脑”就让人触目惊心。“夸张是为强调语气，使讽刺有力。对漫画来说是突出主题，使人一看就知问题出在哪里，要害在哪里，情感和态度都十分鲜明。”[12](P31)难怪廖冰兄在1988年接受台湾《远见》杂志访问时，有过这样的表白：“我的画很恐怖，但我的人一点也不恐怖，我的心肠其实是很柔软的。”[13]正是因为他有着洞悉社会的良知，有着为民而呼的正义感，才能创作出有“强烈感情色彩”的漫画作品。“如果说冰兄同梵高有什么近似之处，那就是都以诚挚的爱去描绘生活，质朴纯真。”[9](P184)

3.社会良心的自嘲者

知识分子是社会的良心，虽然中国的知识分子与政治的连带关系总是剪不断理还乱，但是廖冰兄总是在不断反省和不断自嘲，以此擦亮那双洞悉社会的眼睛，这样他笔下的漫画才会在记录时代的基础上超越时代。

廖冰兄作有一脉相承的四幅自嘲系列漫画。虽然漫画中画的是廖冰兄自己，但实如《自嘲》（图11）旁白中所言“自嘲并嘲与我相类者”。《自嘲》创作于1979年，图中破埕而出的人依旧裹束手脚，以此讽喻文革期间受到压抑不敢直言的知识分子，在四人帮粉碎后，手脚依旧不知该如何伸展。《自慰》（图12）创作于1989年，《自慰》题词：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩，身手虽仍难动，但两眼却往外瞧。”暗指当时知识分子的束缚并没有完全解除，旧的束缚打破了，新的束缚以无形的方式禁锢着知识分子的手脚。

同创于1992年的《高歌自乐图》（图13）和《昔我嘲今我》（图14）反映了市场经济浪潮中的两类知识分子：一类是保守派，一类是自由派。《高歌自乐图》是“破埕后怀旧之作”，埕中人引吭高歌“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最是好，埕子外面乌烟瘴气坏透了！世上只有埕子好，就是好，就是好，最好，好到不得了！！！”这实际讽喻了当时反对市场经济的保守主义者，思想未解放的知识分子仍沉醉在对往昔的眷恋中，不知今夕何夕。《昔我嘲今我》以对比和反讽的手法展现两类知识分子之间的差异和矛盾，保守派“昔我”固步自封，以阶级的眼光嘲笑自由派“呸，自由化！”；而“今我”则伸展拳脚、沐浴阳光。漫画讽喻保守派尚未解放思想的酸葡萄心理，暗示唯有解放思想才能解放双手双脚，真正站起来。

四幅漫画以自嘲的形式再现了改革开放以来知识界在不同时期的生态环境以及知识分子的生存状况。正是作者秉持着知识分子的良心才洞悉到“知识分子思想解放”的根本性问题，从四幅漫画的时间延续性上可见，廖冰兄不仅在记录着历史，同时也在比照历史和现实，知识分子的思想解放是社会发展的结果，它倚赖于政治气候的变化，同时解放思想也是知识分子自我成长和成就自我的必要条件。

四、中国知识分子：困顿的前行者

廖冰兄笔下的知识分子有两个鲜明的形象:一个是无力的失语者，一个是有力的战斗者。前者是廖冰兄以纪实手法洞悉社会乱相中的困顿知识分子，后者是廖冰兄以自省视角反观具有自主性的知识分子，如果说前一个知识分子形象是社会现象层面的，后一个知识分子形象则是心理层面的。这两类知识分子形象并非截然对立，它们或者本身就融为一体集于某一知识分子身上，又或者在不同的历史时期，它们各自扮演不同的角色，是时代特征造就了知识分子的形形色色，知识分子身上带有明显的时代痕迹。

1.知识分子：时代表征

知识分子是时代的表征，这一点我们不妨先从两个具体的文本出发，对漫画中的知识分子形象进行今昔对照和中外对比。

《依样葫芦》（图15）由漫画家马星驰创作于民国元年。他将当时的中国社会比作一个闷葫芦，新人物指接受新式教育的西化之人，旧人物指接受传统教育的守旧之人。“新人物对于社会之内容不知葫芦里是什么药”，欲从葫芦嘴里一探究竟，却不得其实（画一）；“旧人物对于世界之知识亦是闷葫芦”（画二）；“打开闷葫芦”（画三）；“揭开葫芦之真相”，旧人物穷形尽相，新人物瞠目结舌（画四）；“然后新人物尽知社会之内容，旧人物增进世界之知识”（画五）。这五幅漫画以讲故事的方式展现出民国初年中国知识分子遭遇的中西文化冲突与困惑。

《作家的种种相》（图16）是前苏联一幅以知识分子为题材的漫画作品。左上是身穿长袍的古典主义作家，面对希腊神庙前醉酒狂欢的男女，寻求创作灵感；右上是农奴时代的作家，窗外是地主在拷打农奴，他却悠然架起二郎腿写作，肩上飞着白鸽，墙上悬挂着爱神之箭的画作；左下是变革时代的作家，肩上停着一只猫头鹰，他左手按着骷髅，右手撑腮，若有所思，眼光呆滞，桌上还放着一把手枪；右下是新写实主义作家，他爬上烟囱，在浓烟滚滚中，俯视正在开工的工厂，寻求创作素材。这四幅漫画对西方知识分子从浪漫主义走向写实主义的转变历程以及各流派知识分子的特点进行了细致的描摹。

图15 《依样葫芦》 马星驰 1912年

图16 《作家的种种相》 U.Ganf [苏联]

以上两类漫画无论是反映知识分子的文化困惑还是反映知识分子的流派转变，这类作品在抗日救亡的30年代都极为罕见。因为中国知识分子遭遇中西文化困惑集中在清末民初，当时中国知识分子从传统的“士”向现代知识分子转变，首先面临的就是中西文化冲突，这是那个时代知识分子的关注点和主要矛盾，而到了30年代，知识分子的困惑转移到国家与个人之间的冲突，而非中西文化冲突。同样，像西方那样反映知识分子流派转变的漫画也不可能在30年代的中国漫画界引发共鸣，因为中国知识分子始终承袭着“士大夫”之“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的使命与责任，知识分子手中的文化资源是工具而非目的。心忧天下的中国知识分子更加关注外部世界而不是文学流派等有关文学本身的问题。毫无疑问，在中国知识分子身上深深打上了时代的烙印，他们成了反映社会气候的晴雨表。

廖冰兄笔下的两类知识分子正是中国近现代知识分子的缩影，它展现出中国知识分子的心路历程，从“无力的失语者”到“有力的战斗者”是知识分子从没落失势到奋争得势的转变。文化斗士般的知识分子根据国内矛盾的转移重新树立起自己的地位，尤其是借助国难的浪潮，漫画家一致对外、针砭时弊的声音契合了救国压倒一切的需要，他们通过笔下的形象惩恶扬善，号召和动员全国人民团结起来抗日救亡。内战时期，他们又把批判的矛头对准国民政府，揭露其贪污腐朽和独裁专制。不同时期漫画家从不同侧面反映社会矛盾，以期通过揭露反讽来达到匡扶社会的目的。

2.知识分子：困顿前行

比照漫画中的知识分子和现实中作为知识分子的漫画家，我们可以看到，知识分子始终没有摆脱被政治力量收编的命运，始终没能独立于现实政治而自由发声。按照布尔迪厄的说法，文化资本较之于经济资本和政治资本而言处于弱势。知识分子作为文化资本的拥有者，始终受到经济和政治双重因素的制约。而对于中国的知识分子来说，政治因素对他们的影响更甚，中国知识分子始终游走在政治和学术的边缘。

“体制批判的产生表明知识分子在政治上开始独立。没有体制批判, 就没有知识分子在政治上的独立。”[14](P76)由此可见，知识分子独立与否关键看他对现行体制批判与否。但是中国知识分子对政治的依附关系始终有着历史记忆和文化传统的双重脐带供给“养分”。

知识分子在我国古代社会作为士绅阶层而存在，士大夫阶级是帝国王权制度与社会宗法制度相互联系的中枢和纽带。荀子所谓“儒者在本朝则美政，在下位则美俗”就点破了“士”的政治功能和社会文化功能。“其一，士大夫阶级所信奉的道统——儒家价值观既是帝国官方的政治意识形态，也是宗法家族社会共同的文化传统；其二，士大夫阶级一身兼二任也，在朝廷辅助君王统治天下，在乡野为道德表率和地方精英领导民间。”[15](P1)但是古代知识分子的这种地位和作用却在科举废除后全然崩塌。“科举制的废除，切断了知识分子与政治权力的制度化联系，他们不能再顺着这条路径走进‘中心’，而退到了权力场域的边缘。民国以来的军阀政治和军绅政权格局，再一次将知识分子挤出了权力场域的中心。”[16](P134)知识分子作为精英阶层地位的丧失使他们处于一种游离的状态，如何重树其地位呢？“他们继承了传统士人‘内圣外王’、以天下为己任的政治传统，结合近代特殊历史条件下所形成的明道救世、救亡图存的政治意识，以政党政治的方式为近代中国的社会变革和现代化创造了组织条件，成为建立现代民族国家的领导力量。”[17](P204)这就是民国时期在内忧外患的环境中催生出的独具中国特色的政党化知识分子。正如亨廷顿从“政治参与”和“政治制度化”的视角对中国知识分子革命性所做的表述：“区别中国革命与以前那些革命的并不是农民的行为而是知识分子的行为。”[18](P250)

图17《标准奴才》 1936 年

图18 《献脑》 1993 年

图19 《剪辫子》 1986 年

除却完全与政治联姻的政党化知识分子，借用俞可平对近现代中国知识分子的状态做出的精辟概括——“游魂无处归”，其他的则是“游魂知识分子”。“在整个现代化过程中，中国知识分子没有自己的归宿，没有自我定位，没有形成独立的社会力量。它依违于政治和学术，游移于传统和现代，摇摆于中国和西方之间。”[14](P75)“现实政治对知识分子的极大束缚，以及知识分子对现实政治的无奈。暴露了知识分子既想独立于现实政治，又不能摆脱政治束缚这样一种两难境地。”[14](P76)

余英时更为一针见血地指出，中国强固的道德传统和政治权威使得中国知识分子对政治的依附性具有“原罪意识”。“中国知识分子在性格上所表现的一个最大的缺点是由传统的政治权威造成的，特别是明清以来的专制政治。……在这种专制传统的长期压迫之下，多数知识分子不但逐渐丧失了自信和自尊，而且同时还滋长了一种自疑和自罪的潜意识。这在过去是叫做‘臣罪当诛，天王圣明’，我们今天则可以称之为‘知识分子的原罪意识’。这种原罪意识仍深藏在近代中国知识分子的心底。”[19](P129)同时，中国强固的道德传统使中国知识分子对知识的看法偏重于经世致用，“知识本身在中国文化系统中并未构成一独立自足的领域，这一点自然也影响到知识分子的独立精神”。[19](P130)中国知识分子为知识而知识、为真理而真理的精神较之西方终嫌不足。

中国的知识分子多少带了些悲情色彩，但是知识分子的良心使其能在悲愤中坚持，在困顿中前行。何谓知识分子的良心？这不同于古代“士”以“道”自重、以“道”匡“势”的“天下己任”观，“知识分子之所以能够承担‘社会的良心’的职责，除了具有丰富的学识以外，还在于他们有独立的人格和自由的思想。”[7](P19)对于中国知识分子来说，要成为社会的良心，至关重要的一点是认识到自己身上尚未根除的“奴性”。“中国的‘士’很少有独立性，这和西方知识分子强调独立思想、独立人格大相径庭。中国知识分子的这种劣根性至今还保留着。”[7](P20)

廖冰兄在他的诸多漫画中把知识分子的“奴性”诠释得淋漓精致。对比三幅漫画《标准奴才》(图17)、《头颅无价》（图8）、《献脑》（图18），虽然作品跨越了半个世纪，但是漫画中的形象并未根本改变，仍旧是奴颜婢膝、跪地求生的“奴才”。抗战时期，“奴性”是卖国求荣，放弃尊严；内战时期，“奴性”是卖文求生，放弃追求；和平建设时期，“奴性”是服从权威，放弃思考。

《标准奴才》是廖冰兄21岁时的作品，他针对日寇凌华，国将不国的现状，用曲笔批判国民党政府对日寇采取的投降主义政策，揭露亲日投降派的丑恶嘴脸，不惜把自己的头颅砍下来呈送给主子。《头颅无价》讽喻国民政府对知识分子的轻视，对知识的漠视。《献脑》是廖冰兄为于光远短文《独立思考只服从真理》的插图，题诗：“齐批吾脑毒根深，既害自身更害群。主动缴交求免祸，无思无想做良民。”讽刺了将话语权供奉给上级领导，独立思考的能力服从于长官意志的奴性作风。跪着！中国人始终跪着，不是屈从于强权就是屈服于暴力。正如廖冰兄在漫画《剪辫子》（图19）中所指明的那样，“剪掉有形的辫子是中山先生的丰功伟绩，剪尽无形的辫子使我们当今的艰巨任务”。“《剪辫子》作于1986年，直至今天还有现实意义。”[20]

透过廖冰兄笔下的知识分子形象，我们看到了从沉睡历史中缓缓走来的知识分子，模糊而熟悉的身影，困顿地前行，愈来愈近……这或许就是廖冰兄漫画的魅力和价值，它让我们看到了历史，看清了现实，看透了自己。

附：

廖冰兄（1915-2006），祖籍广西，生于广州,著名漫画家。曾任美协广东分会副主席，中国美术家协会理事。他的漫画代表作主要有《猫国春秋》、《智公移山》、《自嘲》等。1930年代，廖冰兄开始在《时代漫画》、《独立漫画》、《漫画界》、《上海漫画》等刊物上发表漫画作品。1938年在广州举办“廖冰兄抗战连环漫画展”，同年在武汉参加漫画宣传队，后到皖南地区开展抗日宣传工作。1939年在广西任《漫画与木刻》月刊编辑，创作出版了《抗战必胜连环图》。1945年创作连环漫画《猫国春秋》，并与叶浅予、张光宇、丁聪等在重庆举办“八人漫画展”，揭露国统区的腐朽黑暗。1947年在香港加入“人间画会”，并在《华侨晚报》连载连环漫画《梦里乾坤》，反映香港社会百态。1949年当选为中国美协委员。廖冰兄晚年疏于漫画创作，以书法、风景画为主。1982年“廖冰兄漫画创作五十年展”在广州举办，次年在北京等地巡展。2011年3月，“廖冰兄艺术回顾暨捐赠作品展”在中国美术馆举办。目前，廖冰兄的大量漫画作品为中国美术馆和广东省美术馆收藏。

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[20]冰兄访谈——摘自2004年8月16日《广州日报》[EB/OL]. 廖冰兄艺术网站.http://com.liaobx.org/sxhh/sxhh25.htm.

图1、图2、图3、图4、图5、图6、图7、图8、图9、图11、图12、图13、图14、图17、图18、图19来自“廖冰兄艺术网站”（http://com.liaobx.org）。

图10来自百度图库(http://image.baidu.com)。

图15摘自《老漫画》（第一辑）（山东画报出版社，1998年7月第1版，第58页）。

图16摘自《老漫画》（第四辑）（山东画报出版社，1999年6月第1版，第102页）。