论中国古典美学的空间性*

杨春时

论中国古典美学的空间性*

杨春时

西方美学是时间性美学，而中国美学是空间性美学;中国哲学不是时间性的——“天不变道亦不变”，而是空间性的，这个空间是天人合一的世界，充满了原始的生命力——气，气流动于人与自然、人与人之间，天人感应，仁民爱物。西方美学通过审美理解消除时间距离而达到自由，因此是理解论美学;中国美学认为审美是空间性的活动，通过审美同情(感兴论)超越空间距离，达到人与自然的契合(情景交融)以及人与人的和谐(美善相乐)，因此中国空间美学是异于西方的同情论美学。在西方后现代主义重返空间性的历史条件下，中国空间美学为世界美学的发展提供了思想资源，也为中国现代美学的发展提供了重要契机，可望在存在的主体间性和超越性基础上，确立审美超越现实时间和现实空间的性质，消弭时间和空间的分裂，使理解与同情无别，达到审美的自由境界。重建时空一体的美学，才是中国美学的未来。

中国美学;空间性;审美同情;主体间性

西方美学特别是现代西方美学是时间性美学，它认为审美是时间性行为，克服时间距离，就进入了永恒的审美王国;而中国美学是空间性美学，它认为审美是空间性行为，克服空间距离，就进入了物我一体、天人合一的审美境界。

一、中国古典美学空间性的根由

首先要确定什么是空间?哲学上的空间概念与科学上的空间概念不同，它与时间一样，是存在的结构。存在是我与世界的共在，空间与时间则是我与世界之间的结构。空间不是自然的、物理的空间，而是社会文化的空间。现实的空间是我与世界之间的距离，是非本真的存在——生存的结构，而审美的空间是本真的存在的结构，是对现实空间的超越，是对我与世界之间距离的克服。

美学观念首先受到特定社会生活环境、生活方式的影响。中国美学的空间性奠基于中国人生活方式的空间性之上。西方文明的发源地古希腊工商业发达，较早地脱离了氏族社会，个体独立意识发生较早，因此注重时间性、历史性。这种时间意识在中世纪曾经沉睡，而在文艺复兴和启蒙时代觉醒，从而发生了现代性。现代西方哲学认为存在是时间性的，空间也归属于时间(如海德格尔)。西方美学也倾向于认为，审美是超越时间的永恒。而古代中国是农业社会，个体融合于氏族、家族之中而未获独立，因此时间意识、历史意识发生迟缓。它的时间观念是停滞的(天不变道亦不变)，历史观念是循环论的(一治一乱)，甚至是倒退的(贵古贱今)，而没有形成西方的工具理性的时间观念和进化论的历史观念。相反，中国的空间意识发生得较早，中华民族的祖先首先展开了空间的想像，从盘古开天辟地到女娲炼石补天的神话，演变成了天圆地方的自然空间意识，并且形成了以中原为中心的天下模型以及由家而国的社会空间意识。中国传统社会的人是空间性的存在，人、家族紧紧地依附在土地上，乡土观念、宗族观念强，安土重迁，父母在不远游等观念支配着古代的生活方式。中国空间中人与自然未充分分离，人与人的关系也没有充分分离。在人与自然的关系上，中国空间意识不同于西方，空间不是客观的、死寂的自然空间，而是有生气的主体间性的空间。这个空间中充塞着“气”，气非物质也非精神，而是世界的始基、原始的生命力，它沟通人的身心与自然界，往复流动，互相感应，形成了一个人与自然和谐的、天人合一的空间。在社会领域，人气——伦理亲情连接着人与人的关系，形成了古典的主体间性的空间。中国空间意识是“一个世界”，即天人合一的世俗世界，没有像西方那样的“两个世界”，即此岸与彼岸的对立。这个统一的空间由作为表意性的书面文字——汉字以及宗法礼教而巩固。但中国的社会空间虽然没有导向神性，但却导向审美，即把空间审美化。因此，中国的庙堂不是高耸入云指向天堂，而是以生气灵动而通向审美。苏州园林山重水复，在平面上建构了一个审美空间。同样，中国的一切社会现象都最终指向审美，具有古典的审美主义倾向，如饮食成为美食(讲求色、香、味)，住所成为美居(园林化)，书法成为艺术，武术成为舞术，甚至宗教也走向审美，如寺庙多在名山大川，佛像也变成美丽的观音等等。

美学作为艺术哲学，其实践基础是艺术活动。中华美学的实践基础是空间性的艺术活动，艺术的原型是原始神话和巫术仪式。西方艺术的原型偏于神话传说，以后演变成史诗传统，因而再现艺术包括叙事文学如戏剧、叙事诗、历史画等发达。中国古典艺术的源头与西方不同，它的原型偏于巫术仪式而非神话传说，因而缺乏史诗传统，而形成了后世的礼乐传统，所以表现艺术包括抒情文学如抒情诗、抒情散文、山水画、音乐等发达;戏剧、小说形成规模较晚，而且抒情性较强，戏剧是歌舞剧，小说多有诗情画意。中国古典艺术展开了审美的空间，如市井与自然、朝堂与乡野、家乡与异乡、中原与边塞、塞北与江南等，由此抒发了回归自然、忧国忧民、怀恋家乡、建功立业、友情亲情等主题。特别值得注意的是，中国古典艺术注重人与自然的和谐、人与人的和谐，因此其艺术描写主要是在空间上展开，形成了写景抒情、情景交融的艺术传统。特别是中国的自然审美非常发达，早在六朝时期就形成了自觉，而欧洲的自然审美直至浪漫主义思潮中才获得自觉。中国古典诗歌、散文、绘画等很少直抒胸臆，而是借景物描写来表达情感，由此创造了优美的空间意象。

中国古典艺术、审美的空间意象，展开了空间主体间性。这就是说，这个空间不是客观的空间，而是主体介入的空间。但它又不是主体性的、主观化的空间，而是自我主体与对象主体之间展开的互动的审美空间。这与直抒胸臆、注重主观抒发的西方表现艺术多有不同。中国古典文学中突出了写景抒情的手法，创造了情景交融、心物一体的境界，如“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”;“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”;“相看两不厌，惟有敬亭山”等。王国维区分了“有我之境”与“无我之境”，有我之境是“以我观物”;无我之境是“以物观物”。这种区分只是表面的，其实都是“有我之境”，只不过我与物(境)之间是主体间性的。“有我之境”是我直接介入，把景物主体化，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”;而“无我之境”是我隐藏不露，只白描景物，把情感客观化，景物已经成为情感的表现，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。无论哪一种，都是塑造空间审美意象的方式，是我与审美对象之间的情感交流。

中国古典美学的空间性还受到哲学观念的影响。中国哲学认为道是世界的本原，而天道即人道，道演化为空间世界:“道生一，一生二，二生三，三生万物。”①李耳著，王弼注:《老子》，上海:上海古籍出版社，1989年，第11页。由于道是绝对的实体，“天不变道亦不变”，因此世界不是时间性的，而是空间性的。这就是说中国哲学没有形成自觉的时间意识，而仅仅具有古典的空间意识。中国古代空间意识与时间意识没有明确分化，时间与空间结合为一个连续体，或者说时间空间化，空间包容着时间。例如，东南西北四方与春夏秋冬四季对应并结合。中国古典哲学是伦理学，特别是儒家更注重伦理关系，伦理学是规范社会关系的价值体系，它实际上是关于社会文化空间的规范性结构。它的群体本位性质抹杀了个体时间意识特别是个体死亡意识。如海德格尔所论述的，时间意识根本上是以死亡意识为前提的，而儒家哲学摒弃了关于生死的思考(孔子“未知生，焉知死”)，也摒弃了关于彼岸世界的想像，而仅仅在此岸世界流连，在社会人伦空间展开思考。儒家重视礼仪，设计了诸如中原与狄夷、天子与诸侯的关系的天下模式，以及朝堂、学校、乡土、家室的空间关系(忠、孝、仁、爱、信、义、和、平等)。孔子的教诲也都是一些具体的空间行为规范，无非起居饮食、言谈举止、上下尊卑、男女长幼之道。儒家思想主导的中国历史观也把时间空间化:儒家注重历史，是为了现实需要。它不是探求不同时期的历史的发展和特性，而是为了“究天人之际，通古今之变”，寻求普遍的永恒的天道。这样，实际上把历史现实化，把现实当作历史的再现，从而也就把时间空间化。

与儒家肯定文明教化不同，道家反对文明教化而主张归返自然，实际上是去社会空间而近自然空间。它主张通过非主体化而与世界一体化，达到自然主义的主体间性。这是另外一种空间性哲学。老子的空间想像是国小而民寡，鸡犬之声相闻，老死不相往来。庄子的空间想像是我与万物齐一，穿越时空而任意逍遥，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。他主张“泛爱万物，天地一体也”①《庄子·天下第三十三》，王先谦撰，陈凡整理:《庄子集解》，西安:三秦出版社，2005年，第481页。，这样就达到了与天和、与人和的境界:“与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。”②《庄子·天道》，王先谦撰，陈凡整理:《庄子集解》，第177页。禅宗的哲学思想具有自然主义的倾向，主张超越现实空间而恢复人与自然融合的禅意空间。它吸收道家“天人合一”、“物我两忘”的思想，认为佛在天地万物，主张在人与自然的情感交流中悟道成佛:“一切众生，一切草木，有情无情，悉皆蒙润。”③《坛经·般若品第二》，见冯国超主编:《坛经》，长春:吉林人民出版社，2005年，第61页。禅宗持一种自然、适意的人生态度，以非主体性的立场贴近世界，以非语言的“顿悟”把握世界。这样，通过修行，复原人的自然本性，也就与世界同一。因之，中国古典哲学的空间性决定了中国古典美学的空间性，它认为超越空间障碍才能达到审美境界。

二、中国古典美学的空间性内涵

中国古典美学的空间性，根本上在于它对审美本质的规定上。它认为美是道的显形，道是世界的本体，文是道的光彩，文包括天文与人文都是道的表现形式。在这里，文具有美的特性。按照刘勰《文心雕龙·原道》篇的论证:“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”这就是说，道变成了日月星辰、山川大地，也变成了文化、艺术。由此可见，中国美学认为，艺术和美是道的空间性表现。与此不同的是，西方美学认为美是逻各斯的时间性表现(如黑格尔美学)。

中国美学认为，审美、艺术活动是在空间中进行的，是对现实空间的超越，并且进入了物我不隔的自由空间。现实空间作为现实生存的构成，主体间性残缺，具有主客对立、物我相隔的性质。只有跨越空间障碍，达到物我相通、主客融合，才是审美之境界。中国空间并没有发生像西方社会那样的主客对立，还具有一种混融性，但也需要超越现实空间，达到审美空间。只不过与西方美学相比，这个过程更为自然，而不需要经过对抗性的冲突。中国美学认为，审美活动组建了一个审美的空间，这就是审美意象、意境。中国古典美学的意象和意境概念，不是时间性概念，而是空间性概念。它们不是现实世界的表象，而是超越现实的审美的空间，其基本特征是主客融合、物我齐一，也就是说，我与世界之间的空间距离被克服了。现实空间是受限的空间，而审美空间是自由的空间，审美消除了我与世界的对立，进入了审美的空间。这就是说，创造了审美的意象或者意境。

如何跨越空间距离呢?中国美学认为，这要靠审美想像，以超越现实空间，达到物我合一。刘勰说“神与物游”;皎然讲“思与境偕”;还有所谓“抚四海于一瞬”、“神游六合，精骛八极”、“视通万里”等，都是说审美想像对现实空间的突破，进入了自由的审美空间。

单纯的想像只能超越自然空间，但自然空间只是一种工具理性的抽象。空间具有社会文化的内涵，横亘在我与世界之间的是社会文化空间。社会文化空间具有意识形态性，它分隔了主体与世界。而且，没有单纯的想像力，单纯的想像力也是一种抽象，想像力必须与理解或者同情结合才是真实的创造。西方时间性美学依靠理解的想像来克服时间距离，达到同时性，进入永恒(典型如解释学美学的“视域融合”)。而中国美学依靠同情的想像来克服空间距离。因此，中国古典美学是同情论美学，而不是理解论美学。中国哲学最早建立了空间与同情的理论。中国古代大哲学家庄子，意识到必须消除社会空间的障碍，才能达成自我与世界的同一，从而实现自由——逍遥。他的思路是通过自由的想像和对万物的同情，使“万物复情”和主体“物化”，使精神获得解放，然后超越空间障碍，翱翔于宇宙之中，实现物我不分、主客同体。在社会领域，儒家提出以仁破除人我之间的社会界限的主体间性思想，而仁被孔子解释为“仁者爱人”，被孟子解释成“不忍人之心”，这就是一种同情心。儒家企图通过建立在血缘亲情基础上的仁爱、同情，组建一个宗法性的、乡土性的和谐社会。儒家学说把这种伦理观推广到人与世界的关系，就形成了仁民爱物的思想，即张载的“民吾同胞，物吾与也”①《正蒙·乾称篇》，张载著，章锡琛点校:《张载集》，北京:中华书局，1978年，第62页。。此外，佛家也突出了同情意识，它的世界是充满慈悲心的空间。

中国美学不是西方的主体性的移情说或表情说，而是主体间性的审美同情说。中国文化主张仁爱，而这种仁爱精神就体现为美，即所谓“里仁为美”、“美善相乐”。因此，审美就是人对世界万物的同情。正如审美理解突破现实时间结构达到主体间性一样，现实空间作为我与世界之间的存在结构，只有通过想像力携载的审美同情才能突破，从而恢复主体间性。中国美学认为天地自然皆有情，并且与人情呼应，审美就是人与世界之间的情感交流。情感的发生在于天地之间的气感染万物，也感染人，互相呼应，形成情感交流，而这就是感兴，因此中国美学是感兴论。感兴是在空间中发生的，是外在世界对主体的感动和主体对世界的回应;而世界(包括社会和自然)不是死寂的客体而是有生命的主体。在自我主体与世界主体的交流和体验中，达到了天人合一的境界。孔子讲“兴于诗”、“诗，可以兴”，这个“兴”不是单纯的主观的情感，而是世界对主体的激发和主体对世界的感应。庄子认为审美是主体与世界之间的和谐交往:“与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。”《乐记》也认为:“乐者，天地之和也”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”②《乐记·乐论篇》，引自蔡仲德:《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注释与研究》，杭州:中国美术学院出版社，1997年，第38页。《文心雕龙》进一步集中地阐发了感兴论:“情以物迁，辞以情发……是以诗人感物，连类不穷。”③《文心雕龙·物色》，刘勰著，范文澜注:《文心雕龙注》，北京:人民文学出版社，1958年，第693页。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”④《文心雕龙·明诗》，刘勰著，范文澜注:《文心雕龙注》，第65页。“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”、“神与物游”……指出了情之兴是感物的结果。钟嵘说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”⑤钟嵘:《诗品序》，钟嵘著，周振甫译注:《诗品译注》，北京:中华书局，1998年，第15页。也肯定了感物说。王夫之也说:“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分二橛，则情不足兴，而景非其景。”⑥《夕堂永日绪论·内编十六》，王夫之著，舒芜校点:《姜斋诗话》，北京:人民文学出版社，2005年，第151页。他鲜明地反对把情与景、主观与客观分离，而强调二者是互感相生的。感兴论的实质是把世界当作有生命的主体，审美是自我主体与世界主体间的交互感应所达到的最高境界，因此中国美学是主体间性美学。刘勰云:“登山则情满于山，观海则意溢于海。”⑦《文心雕龙·神思》，刘勰著，范文澜注:《文心雕龙注》，第493—494页。孙绰云:“情因所习而迁移，物触所遇则兴感……具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观。决然人矣，焉复觉鹏鷃之二物哉?”①孙绰:《三月三日兰亭诗序》，见叶朗主编:《中华美学文库·魏晋南北朝卷》上，北京:高等教育出版社，2003年，第289页。王夫之是审美同情说的集大成者，他说:“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者……悉得其情而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几……”②王夫之:《诗广传·召南三·论草虫》)，船山全书编辑委员会编校:《船山全书》第3册，长沙:岳麓书社，第310页。清人朱庭珍说:“……则以人之性情通山水之性情，以人之精神通山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”③朱庭珍:《筱园诗话》卷1，郭绍虞编选:《清诗话续编》四，上海:上海古籍出版社，1983年，第2345页。由于审美同情的作用，就达到了情景交融的主体间性境界。正如王夫之所说:“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”④《夕堂永日绪论·内编十三》，王夫之著，舒芜校点:《姜斋诗话》，第150页。在创作论上，中国美学认为艺术活动是主体与外物之间的同情性交流、体验，而不是西方美学的感性认识。刘勰所谓“神与物游”，“神用象通”，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，就强调了作者与创作对象之间的交往关系。在接受论上，中华美学也把艺术活动当作主体与作品之间的对话、交流，如孟子的“以意逆志”说，从而达到了二者之间的情感契合。

西方美学的核心范畴特别是崇高、悲剧、喜剧等都是时间性的，具有历史意义，是在历史中形成并且发展的，是人类在历史性存在中遭遇的命运和体现的价值。中国美学的核心审美范畴是“雅”(雅正、典雅或者王国维的古雅)，它是一个空间性的审美范畴，它不会随历史发展而变化，具有贯通古今的规范性审美价值。

中国现代美学的开启者王国维继承和发展了中国古典美学的意象说、意境说，把西方现代美学的超越性(主要是叔本华的审美主义哲学)与中国的空间性美学结合起来，从而继承和发展了中国空间美学思想，提出了意境(境界)说。所谓意境，具有超越现实空间、消解主客对立的性质，是自由的主体间性的审美空间。意境说与西方美学的时间性、历史性的典型说相对，是对审美的空间性的揭示。它适用于空间审美(包括表现艺术和抒情文学)，是空间美学的范畴。而典型适用于时间审美，是时间美学的范畴。因此，典型与意境可以互补。他提出“隔”与“不隔”是意境存在与否的标准。“隔”既是社会空间距离，也是心理距离，实际上是在空间上表现出的我与世界的对立，而“不隔”则是空间对立的消除。他认为，如果物我相隔，就不会有意境，有美感;而只有物我不隔，情景交融，才有意境，才有美感。这样，隔与不隔就成为达到意境与否的关键。如何做到不隔呢?王国维认为要“真”，即有真情感、真景物。这实际上是一种情感的真实，是一种人对世界万物的同情心，有了这种审美同情，就能够破除我与世界之隔，达到审美境界(意境)。意境或境界就是跨越了现实空间距离后形成的自由空间，达到了物我同一的境界。

中国现代美学家宗白华吸收了西方生命哲学思想，特别是叔本华的“生命意志”和柏格森的“生命冲动”思想，同时也继承了中国哲学的“天人合一”思想，建立了自己的宇宙观。他认为世界是有生命、有活力的空间，这也是美的世界。他说:“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从无机界以至于最早的生命，理性，情绪，感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”⑤宗白华:《看了罗丹雕刻以后》，《宗白华全集》第1卷，合肥:安徽教育出版社，1996年，第310页。在这个“宇宙活力”观的基础上，形成了他的审美同情说。他呼唤道:“诸君!艺术的生活就是同情的生活呀!无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于生死离合，喜笑悲涕，这就是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的。”⑥宗白华:《中国艺术的写实精神》，《宗白华全集》第2卷，第523页。宗白华的审美同情说不同于西方的移情说，而具有主体间性性质。正是这种审美同情说，超越了现实空间，建构了一个审美的空间。

三、中国古典空间美学的瓦解和现代时间美学的发生

中国古典美学是前现代性的，它的空间性还停留于天人合一的古典形态，还局限于情景交融的审美理想，缺乏更深刻复杂的社会生活内容。在西方现代性传入中国以后，古典空间美学就瓦解了，向现代时间性美学转化。首先，古典空间被现代性瓦解。西方列强的闯入，打开了中国的大门，也打开了中国人的眼界，他们发现了一个不同于“四夷”的强大、文明的西方世界，这是一个异质的空间，传统的华夏中心主义的古典空间——“天下”瓦解了。与此相关，在西方文明的对照下，中国社会的落后愚昧也呈现出来，社会矛盾激化，革命发生，于是，传统的天人合一的、宗法礼教的空间也瓦解了，而现代性——时间性出现了，这就是对“三千年未有之变局”的意识。现代性意味着时间的自觉，社会生活开始摆脱静止的空间形态，而进入不断变革、发展的时间之流，时间性吞没了空间性。在这种历史条件下，审美作为一种特殊的生存方式和体验方式，也以时间性的方式展开，从而形成了时间美学，古典的空间美学解体了。

中国现代哲学、美学建立在现代时间观念的基础上。赫胥黎的《天演论》传播了达尔文进化论，于是历史进步的观念深入人心。康有为重新阐释孔学，提出了“公羊三世”的学说，于是历史就不再是一治一乱的循环，而是由太平世到据乱世再到升平世的发展、进化的过程，这是西方进化论的历史观的中国变体。五四时期，在启蒙主义的进步观念主导下，空间性被时间性取代。在五四前后的中西文化论争中，中国文化与西方文化的差别被看作前现代与现代的差别，现代化就是西化。

五四前后，现代艺术、文学形式形成，古典以诗、文、画等表现艺术和抒情文学为正宗的艺术形态转化为小说、戏剧、影视等再现艺术和叙事文学为主的艺术形态。艺术不仅是为了抒情叙意，而更多地发挥着认识社会、揭示历史的功用。它的表达方式也从空间性的描写转向时间性的叙事。戏剧、小说、电影等现代艺术描写社会的发展、变迁，书写人的命运，空间被纳入到时间之中，历史展开了它的宏伟的画卷。这种艺术形态学的变迁，正是空间美学转向时间美学的实践基础。五四时期，中国现代性文学思潮发生，这就是启蒙主义文学思潮;五四以后，革命古典主义(社会主义现实主义)、浪漫主义、现实主义、现代主义依次发生。新的文学思潮的出现，标志着现代艺术的出现，时间美学正是在这个基础上产生的。

在现代时间观和现代时间性审美实践的基础上，古典空间美学消亡，形成了时间性美学。在19世纪末发生的“三界革命”(“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”)，提出了进步的、革命的美学。它认为古典的艺术已经过时，现代艺术要适应历史发展、变革的需要，无论在思想内容和语言形式方面都是如此。“三界革命”的发起者梁启超特别强调小说的社会作用，认为小说有改造社会、塑造新民的革命作用，从而把以往不登大雅之堂的小说列为文学的正宗。这表明叙事性(时间性)代替抒情性(空间性)成为现代中国审美的主导形式，而且发展的时间美学取代了“文以载道”的空间美学。五四时期，启蒙主义的进步的文艺观发生，催生了白话文革命为中心的新文学思潮。白话文革命不仅是语言的革命，也是文体革命和文学思想的革命，它是以现代胜于古典的文学进步观念为依据的。

五四以后，从苏联接受了历史唯物论，革命的、进步的历史观成为主导，而审美就成为社会革命、进步的表现。于是，苏联传来的革命理论被看作是科学的世界观，艺术成为推动历史进步的工具，而它自身也在历史中发展、进步着。它同时也提出了阶级论的、意识形态论的文艺观，认为文艺要么表达先进阶级的思想意识，要么表达反动、落后阶级的思想意识。文艺的哲学基础虽然是反映论，反映论美学直接地具有空间性的特质，但空间维度是统摄于时间维度的，因为按照历史唯物论，只有先进的阶级才能正确地反映现实，无产阶级是先进的阶级，在历史的进程中，阶级将要消灭，社会将要统一，人类将要进入自由的王国。这种革命的时间性美学在“文革”中发展到极端，完全抹杀了审美的永恒性和空间性，历史上一切艺术遗产都被打成封建主义，现代的一切艺术宝库都被贴上了资产阶级、修正主义的封条。“文革”以后，进入了改革开放的新时期，现代性重新启动，于是从新时期到后新时期，发生了启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等文学、艺术思潮，也形成了以启蒙理性主导的实践美学为主流的时间美学。实践美学注重人类的历史实践，认为美是实践的产物，并且随着历史的发展而达到审美的自由王国。这是主体性的时间美学，与此前的客体性(反映论)的时间美学迥然不同。后新时期，后现代主义艺术思潮发生，从西方传入了诸如身体美学、日常生活美学等空间性美学。而在1990年代形成的后实践美学则力图克服时间美学与空间美学的对立，以主体间性来综合时间性与空间性。

后现代主义美学却摆脱了时间性而走向了空间性，形成了西方的空间美学。西方古典美学是时间性美学，但却有柏拉图开启、中世纪美学继承的空间美学传统。柏拉图认为美是理念的光辉，而理念存在于彼岸世界，此岸世界的美只是灵魂的回忆。中世纪美学认为美是上帝的光辉，尘世的美并非真美。文艺复兴后，恢复了时间美学的传统，美学成为感性认识的科学，以后又发展到存在论美学和解释学美学。而在现代美学后期，发生了时间美学向空间美学的转化。这个转化是从海德格尔开始的。后期海德格尔由前期对存在与时间的关注转化为对存在与空间的关注。他从“大道”即人与世界的共在来考察空间的本原，认为空间的本质与本真的存在相关。他认为本真的存在是“诗意地栖居”，而栖居是“终有一死的人在大地上的存在的方式”，“从一种源始的统一性而来，天、地、神、人四方‘归于一体’”，“我们就把这四方的统一性称作四重整体(das Geviert)，终有一死的人通过栖居而在四重整体中存在。”①孙周兴选遍:《海德格尔选集》上卷，上海:上海三联书店，1996年，第1191—1193页。

西方后现代哲学转向空间性研究，从而区别于现代哲学的时间性研究。后现代哲学关注现实的空间关系，认为社会空间充斥着话语权力和意识形态，主体已经死了。福柯对社会空间进行了考察，他认为权力结构桎梏着社会生活，因此主体受到规训和压抑。据此，他提出了“自我呵护”的审美主义思想。这种美学思想还是主体性的，而没有达到主体间性，但已经进入了空间美学。梅洛—庞缔提出了知觉现象学和“世界之肉“的理论，包括审美在内的知觉活动具有了脱离时间的空间性，这是身体性展开的空间，它原初地具有了主体间性。身体美学也取代了意识美学，并且从时间性转向空间性，审美成为对世界的消费和身体的快感。另有一种“建设性的后现代主义”，以大卫·雷·格里芬为代表，提出了自然“复魅”的思想，以建构一个自然主义的主体间性的空间。但是，总起来说，后现代的审美维度已经被消解，美学也随之失落，所以空间性的研究没有导致空间美学的建设，这是后现代美学的末路。

中国古典空间美学虽然在历史的进程中被现代时间美学取代，但它的思想价值并没有消失。在西方后现代主义重返空间性的历史条件下，中国空间美学为世界美学提供了思想资源，也为中国现代美学的发展提供了思想资源。中国古典空间美学还没有发生时间与空间的对立，时间性融合于空间性中，从而达到了天人合一的境界。当代美学存在着现代时间美学与后现代空间美学的对立，而这种对立是审美的时间性与空间性的分裂。应该在时间性与空间性统一的基础上，建设新的美学体系，从而走出现代美学与后现代美学的对立格局。具体而言，就是在存在的主体间性和超越性的基础上，确立审美超越现实时间和现实空间的性质;而审美的自由时间和自由空间是一体化的，在审美中，时间和空间的分裂消失，理解与同情无别，无论是再现艺术、叙事文学，还是表现艺术、抒情文学，都弥和了时间的距离和空间的距离，达到了审美的自由境界。因此，重建时空一体的美学，才是中国美学的未来。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】

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1000－9639(2011)01－0032－07

2010—05—16

国家社会科学规划重点项目“中华艺术美学概论”(10AZX007);福建省社会科学规划项目“主体间性美学”(2009B133)

杨春时(1948—)，男，黑龙江哈尔滨人，华侨大学特聘教授，厦门大学中文系教授、博士生导师(厦门361005)。