北宋歌舞形式“传踏”形成初探——兼论中国古代戏曲演进之轨迹*

吴晟

北宋歌舞形式“传踏”形成初探
——兼论中国古代戏曲演进之轨迹*

吴晟

北宋歌舞形式“传踏”源于宫廷或民间艺人演出开始时表演的致语，“传”即传颂之意;“踏”即踏歌亦即歌舞相兼之意。后来文人宴集省略了致语，只创作一诗一词迎互循环的形式，故又称“转踏”。当转踏只歌不舞时，转踏又称“转达”。当传踏的勾队词和放队词演进为引子和尾声时，更称“缠达”。最后简要勾勒了从传踏—鼓子词—唱赚—诸宫调—戏曲的演进之轨迹。

传踏;致语;鼓子词;诸宫调;戏曲;联章体

昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人;陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会;而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私;曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦傍若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信;所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。⑪唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》第1册，第153—154页。

不难看出，这段“念语”虽然属于交代创作动机的序言之类，但明显留下了模仿艺人演出开始时说唱的“致语”形式，“念语”只是说明以上一段只说不唱，而且是用在“并游或结于良朋”的宴集上“聊佐清欢”。它属“合若干首而咏一事者”，即述西湖之胜。至于“每一首咏一事，共若干首则咏若干事”者，试看郑仅的【调笑转踏】:

良辰易失，信四者之难并;佳客相逢，实一时之盛事。用陈妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入队。

秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金环约腕携笼去，攀枝摘叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路，东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。

归去，携笼女，南陌春愁三月暮，使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。

石城女子名莫愁，家住石城西渡头，拾翠每寻芳草路，采莲时过绿洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱，风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨。

双桨，小舟荡，唤取莫愁迎叠浪，五陵豪客青楼上，不道风高江广。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。

绣户朱帘翠幕张，主人置酒宴华堂;相如年少多才调，消得文君暗断肠。断肠初认琴心挑，么弦暗写相思调，从来万曲不关心，此度伤心何草草。

草草，最年少，绣户银屏人窈窕，瑶琴暗写相思调，一曲关心多少。临邛客舍成都道，苦恨相逢不早。

……

放队

新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前，月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。①王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第41—42，42页。

第一段用骈语交代创作动机，即“勾队词”，亦明显属于“致语”一类。以下三曲一诗一词相间，分咏罗敷、莫愁、文君三事。终以“放队词”，七绝形式。王国维指出，缠达即由传踏“勾队之词，变而为引子;放队之词，变而为尾声;曲前之诗，后亦变而用他曲;故云引子后只有两腔迎互循环也”②王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第41—42，42页。。如果说欧阳修述西湖之胜是连叠十三首【采桑子】，那么至郑仅已变为一诗一词相间形式，早在郑仅之前，黄庭坚已作了尝试，如【调笑歌】:

诗曰:海上神仙字太真，昭阳殿里称心人。犹思一曲霓裳舞，散作中原胡马尘。方士归来说风度，梨花一枝春带雨。分钗半钿愁杀人，上皇倚阑独无语。

无语，恨如许。方士归时断肠处。梨花一枝春带雨，半钿分钗亲付。天长地久相思苦，渺渺鲸波无路。③唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》，第515，747，829，4613页。

沿袭这一路数的还有秦观的【调笑令】十首并诗、晁补之的【调笑】转踏、王安中的【蝶恋花·六花冬词】、毛滂的【调笑令】转踏、李邴【调笑令】和无名氏的【调笑集句】等。其中，晁补之、毛滂的【调笑令】转踏和无名氏的【调笑集句】仍保留了“致语”。晁氏云:“盖闻民俗殊方，声音异好。洞庭九奏，谓踊跃于鱼龙;子夜四时，亦欣愉于儿女。欲识风谣之变，请观调笑之传。上佐清欢，深惭薄伎。”④唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》，第515，747，829，4613页。毛氏云:“掾白语窃以绿云之音，不羞春燕;结风之袖，若翩秋鸿。勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风流。少延重客之余欢，聊发清尊之雅兴。”⑤唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》，第515，747，829，4613页。无名氏云:“盖闻:行乐须及良辰，钟情正在吾辈。飞觞举白，目断巫山之暮云;缀玉联珠，韵胜池塘之春草。集古人之妙句，助今日之余欢。”⑥唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》，第515，747，829，4613页。而黄庭坚【调笑歌】、秦观【调笑令】已取消了“致语”一类套话，可能是诗人作于自娱，故“致语”一类的套话可以略去。但保留了一诗一词转换的形式，我们认为这大概是“传踏”又称“转踏”之名的由来。所谓“转”，一诗一词迎互循环也。它可能源自唐代的《转应曲》，《词谱》云:“此词(指《调笑》)凡三换韵，起用叠句，第六、七句，即倒叠第五句末二字转以应之，戴叔伦所谓转应者，意盖取此。”⑦王奕清等编:《御定词谱》卷2，文渊阁四库全书本。戴叔伦《转应曲》云:“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”刘永济解释说:“转踏之体，观此放队词曰:‘新词宛转递相传’，盖歌女以调笑一曲展转歌之也。”①刘永济:《宋代歌舞剧曲录要》，见《元人散曲选》，北京:中华书局，2007年，第93页。文人宴集，作《调笑歌(令)》而歌只是为了助兴，不必踏舞，正如王国维指出“宋人宴集，无不歌以侑觞;然大率徒歌而不舞”，故“转踏”又称“转达”。王国维谓“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也”，我们则认为两腔迎互循环的说唱形式，逐渐省去了“致语”，仍称“传踏”已名不符实，故改称“缠达”，“缠”，重叠之意，“近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声”②刘攽:《中山诗话》，吴文治主编:《宋诗话全编》第1册，南京:江苏古籍出版社，1998年，第450—451页。。张晓兰、赵建新就认为“缠达”“是一种说唱伎艺”③张晓兰、赵建新:《宋“转踏”与“缠达”及二者关系考》，《兰州大学学报》2006年第3期。，便抓住了“缠达”以“说唱”为主的文体特征之实质。

吴自牧《梦粱录》卷20“妓乐”条载:“绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有【太平令】或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为‘赚’。赚者，误赚之之义也，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”④孟元老等:《东京梦华录》外四种，第310页。“赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。”⑤王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第53页。接着他举出了《事林广记》中一段赚词，其中保留了“致语”，如“遏云致语”(筵会用)【鹧鸪天】:“遇酒当歌酒满斟，一觞一咏乐天真。三杯五盏陶情性，对月临风自赏心。环列处，总佳宾，歌声缭亮遏行云。春风满座知音者，一曲教君侧耳听。”⑥陈元靓:《事林广记》辛集卷上，北京:中华书局，1999年，第197页。

从上所引传踏作品不难看出，它多用《调笑》词调，《全唐诗》题注《调笑令》云:“一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。”⑦彭定求等编:《全唐诗》，北京:中华书局，1960年，第10054页。《三台》是北朝催酒歌曲，韦绚《刘宾客嘉话录》云:“盖因北齐高洋毁铜雀台，筑三个台，宫人拍手呼上台，因以送酒。”⑧韦绚:《刘宾客嘉话录》，文渊阁四库全书本。这一催酒歌曲至中唐发展为新兴的酒令艺术——抛打令，其特点“是通过巡传行令器物，以及巡传中止时的抛掷游戏，来决定送酒歌舞的次序……‘抛打’二字的涵义原指抛掷，亦即抛掷香毬、酒盏、花束、柳枝等巡传之物;由于这些抛掷行为亦用入舞蹈，故‘抛’与‘打’后来都被用为小舞与小唱的代名。”⑨王昆吾:《唐代酒令艺术》，北京:东方出版社，1995年，第22—23页。可见，传踏与唐代酒令有着渊源关系。

传踏的正格为何以一诗一词循环迎互?试看无名氏的《九张机》:

醉留客者，乐府之旧名;九张机者，才子之新调。凭戛玉之清歌，写掷梭之春怨。章章寄恨，句句言情。恭对华筵，敢陈口号。

一掷梭心一缕丝，连连织就九张机。从来巧思知多少，苦恨春风久不归。

一张机。织梭光景去如飞。兰房夜永愁无寐。呕呕轧轧，织成春恨，留著待郎归。

两张机。月明人静漏声稀。千丝万缕相萦系。织成一段，回纹锦字，将去寄呈伊。

三张机。中心有朵耍花儿。娇红嫩绿春明媚。君须早折，一枝浓艳，莫待过芳菲。

……

歌声飞落画梁尘，舞罢香风卷绣茵。更欲缕成机上恨，尊前忽有断肠人。敛袂而归，相将好去。⑩唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》第5册，第4615—4616页。这是传踏的初期形式。与郑仅《调笑转踏》比较，同样有勾队词、正文、破子、放队词，不同之处是，它只在正文中出现一首诗，以下便以“一张机……”联章，即没有一诗一词循环迎互。是否一诗一词均为歌舞呢?从“恭对华筵，敢陈口号”透露，诗是念诵而词是歌舞的，这还可从曾慥的《调笑令并口号》作品得到证明:

五柳门前三径斜，东篱九日富贵花。岂惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。

佳友。金英辏。陶令篱边常宿留。秋风一夜摧枯朽。独艳重阳时候。剩收芳蕊浮卮酒。荐酒先生眉寿。⑪唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》第2册，第1191页。

“口号”，古诗标题用语。表示随口吟成，与“口占”相似。题中“口号”在此只有指前面的七言绝句。还可从体制类似转踏或受转踏影响而创作的王安中的《蝶恋花·六花冬词》得到旁证，它一诗一词相间形式，共六诗六词咏六种花，而每首诗题注明“口号”，足见，诗是念诵的，而词则是歌唱或歌舞的。

综上所述，北宋歌舞形式最早称谓是“传踏”，后来文人宴集省略了致语，只创作一诗一词迎互循环的形式，故又称“转踏”。当转踏只歌不舞时，转踏又称“转达”。当传踏的勾队词和放队词演进为引子和尾声时，更称“缠达”。宋人或谓之“传踏”(曾慥《乐府雅词》卷上)，或谓之“转踏”(王灼《碧鸡漫志》卷3)，或谓之“缠达”(吴自牧《梦粱录》卷20)，由于称谓不一，便造成后世认识上的混乱。如上所引，王国维就认为“其歌舞相兼者，则谓之传踏，亦谓之转踏，亦谓之缠达”，“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也”。通过以上分析，我们认为，从文体视角观照，由“传踏”—“转踏”—“转达”—“缠达”的称谓变化，实际上不仅经历并留下了由民间艺人到文人阶层创作的悄然演变之轨迹，也传递出文体演变的信息:“传踏”“这一歌舞形式，至北宋末演变为说唱形式”①齐森华等主编:《中国曲学大辞典》，杭州:浙江教育出版社，1997年，第67页。。

二

源于“传踏”的缠达形成后，对后来的戏曲形成起着至关重要的作用，王国维指出:“今缠达之词皆亡，唯元剧中正宫套曲，其体例全自此出。”②王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第42页。然后举出了元剧中几个剧本运用缠达之例:马致远《陈抟高卧》第一折，(仙吕)第五曲名，实以【后庭花】、【金盏儿】二曲迎互循环;郑廷玉《看钱奴买冤家债》第二折，【端正好】一曲当缠达中引子，而以【滚绣球】、【倘秀才】二曲循环迎互，【随煞】则为缠达之尾声。

欧阳修的十三首【采桑子】“述西湖之胜”只唱无说，至郑仅的【调笑转踏】才有了念唱相兼，从黄庭坚【调笑歌】中“诗曰”来看，郑仅的【调笑转踏】中诗是念诵的，而词是歌舞的。但一味说韵语，听众可能会感到单调，亦不易明白。于是有了赵令畤【商调·蝶恋花】鼓子词，它取材于唐代元稹的传奇小说《会真记》，将之截成十段，首尾各加一段议论说白，另填十二首【蝶恋花】词分别插入说白中间，全套共十章，前面加一段总叙，最后加一段评论。在由说转唱之处都有演唱者请伴奏者奏乐的话，如在初由序转入唱之处是“奉劳歌伴，先听格调，后听芜词”，以下各段说白结束时则是“奉劳歌伴，再和前声”，构成说唱交替的形式，以便讲述故事。从宋人话本中兼有话本和鼓子词两者体制特点的《刎颈鸳鸯会》来看，“赵作有很大可能是模仿民间鼓子词写成的”③刘光民:《古代说唱辨体析篇》，北京:首都师范大学出版社，1996年，第104页。。

赵令畤【商调·蝶恋花】鼓子词将传踏的韵白改造成散白，大大增强了讲述故事的听觉效果，但是，歌唱只限于一个曲牌反复一支曲子而缺少变化，至南宋绍兴年间，民间艺人张五牛听到鼓板(即鼓、笛、拍板的合奏)伎艺中“太平令”与“赚鼓板”音乐上抑扬起伏的繁复变化，受到启发，于是重新改造了“赚”的声腔与唱法，使唱赚兼收了各种乐曲的长处。赚即用同一宫调中若干支不同的曲子构成的一个套曲。南宋唱赚歌词，现存仅有宋末人陈元靓的《事林广记》所收宋人咏蹴球的《圆社市语》一套，共用了【中吕宫·紫苏丸】【缕缕金】【好女儿】【大夫娘】【好孩儿】【赚】【越恁好】【鹘打兔】和【尾声】九支曲子，歌咏一个子弟到圆社中与女子社员踢球之事。“赚”虽然较之鼓子词在反复一支曲子上有所演进，但仍只限于同一宫调，故不宜演述比较曲折的故事情节。后来便出现了“覆赚”:“今又有‘覆赚’，又且变花前月下之情及铁骑之类。”④孟元老等:《东京梦华录》外四种，第97页。可见“覆赚”是由两个以上套曲组成，能够演述更完整的故事情节了。但完整不一定是曲折复杂的长篇故事，诸宫调的出现则解决了这一难题，它是由多种不同的宫调的许多乐曲构成，间以说白的大型说唱伎艺。王灼《碧鸡漫志》卷2载:“熙丰、元祐间……泽州(今山西晋城)孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”①见唐圭璋编:《词话丛编》第1册，第84页。孔三传创诸宫调在北宋中后期，而张五牛创“赚”却在南宋初期，但《中国大百科全书·戏曲·曲艺》却说“诸宫调”“比以前的唱赚等说唱形式发展了一步”(北京:中国大百科全书出版社，1983年，第616页)。李昌集《中国古代散曲史》认为，“赚”有三种涵义:一是曲体之赚，又分三体:缠达、缠令、插【赚】;二是歌法之赚即唱赚，用同一宫调中若干支曲子构成一个套曲;三是曲牌之赚，为南宋艺人张五牛所创制(上海:华东师范大学出版社，1991年，第49页)。因此，《中国大百科全书·戏曲·曲艺》所谓“以前的唱赚”当指“缠达”、“缠令”和“唱赚”等说唱伎艺，它们流行于北宋时期。创制于前的“诸宫调”竟然较创制于后的“赚”更能演述曲折复杂的故事情节而对元杂剧曲牌联套的形成产生重大作用，那么“赚”的创制有何意义呢?合理的解释只有:一是“赚”的说唱方式与“诸宫调”的说唱方式不同;二是孔三传于北宋中后期创制了诸宫调，尽管“士大夫皆能诵之”，但在当时并未用于戏剧演唱，直到南宋“覆赚”的局限暴露出来后，人们才猛然发现“诸宫调”在演唱曲折复杂的故事情节上优于“覆赚”，于是元杂剧的曲牌联套主要运用“诸宫调”形式。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条也载:“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇、灵怪、八曲、说唱。”②孟元老等:《东京梦华录》外四种，第96页。现存完整的诸宫调作品只有金代董解元的《西厢记诸宫调》，它具有叙事和演唱的双重功能，由于可以灵活组合多种不同宫调的许多乐曲来叙述曲折复杂的长篇故事，所以对戏曲曲牌联套形式的形成，具有特殊的意义。现录其中一段如下:

闲寻丈室高僧语，闷对西厢皓月吟。是夜月色如画，生至莺庭侧近，口占二十字小诗一绝。其诗曰:“月色溶溶夜，花阴寂寂春;如何临皓魄，不见月中人?”诗罢，绕庭徐步。【中吕调·鹘打兔】对碧天晴，清夜月，如悬镜。张生徐步，渐至莺庭。僧院悄，回廊静;花阴乱，东风冷。对景伤怀，微吟步月，淘写深情。诗罢踌躇，不胜情，添悲哽!一天月色，满地花阴。心绪恶，说不尽。疑惑际，俄然听;听得哑地门开，袭袭香至，瞥见莺莺。【尾】脸儿稔色百媚生，出得门儿来慢慢地行。便是月殿里里姮娥，也没恁地撑!青天莹洁，瑞云都向鬓边来;碧落澄辉，秀色并颦眉上长。料想春娇厌拘束，等闲飞出广寒宫。容分一捻，体露半襟。軃罗袖以无言，垂湘裙而不语。似湘陵妃子。斜偎舜殿朱扉;如月殿姮娥，微现蟾宫玉户。【仙吕调·整花冠】整整齐齐忒稔色，姿姿媚媚红白;小颗颗的朱唇，翠弯弯的眉黛。滴滴春娇可人意，慢腾腾地行出门来。舒玉纤纤的春笋，把颤巍巍的花摘。低矮矮的冠儿偏宜戴，笑吟吟地喜满香腮，解舞的腰肢，瘦岩岩的一搦。簌簌的裙儿前刀儿短，被你风韵韵煞人也猜，穿对儿曲弯弯的半折来大弓鞋。【尾】遮遮掩掩衫儿窄，那些袅袅婷婷体态，觑着剔团圆的明月伽伽地拜。不知心事在谁边，整顿衣裳拜明月。佳人对月，依君瑞韵，亦口占一绝。其诗曰:“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应吟长叹人。”生闻之惊喜。③引自朱平楚:《西厢记诸宫调注译》，兰州:甘肃人民出版社，1982年，第38—42页。

说唱艺术在表演上的主要特点，是由一位艺人，以全知者的身份即第三人称来说唱故事，尽管他也时而有以故事中的人物口吻即第一人称“代言”，这从【商调·蝶恋花词】已能见出，如赵令畤的【蝶恋花】，中间十首，或代莺莺自述，或代张生独白，来展示他们的情感世界。戏曲文学，则均由剧中人物扮演不同的角色，在舞台上现身说法，“全知者”角色已经不复存在。由说唱文学一人说唱的体制转为舞台上角色的“代言体”，中国古代成熟的戏曲形式终于形成了。以下节录王实甫《西厢记》第一本第三折试作对照:

(末上云)搬至寺中，正近西厢居址。我问和尚们来，小姐每夜花园内烧香。这个花园和俺寺中合着。比及小姐出来，我先在太湖石畔墙角儿边等待，饱看一会。两廊僧众都睡着了。夜深人静，月朗风清，是好天气也呵!正是“闲寻方丈高僧语，闷对西厢皓月吟”。【越调·斗鹌鹑】玉宇无尘，银河泻影;月色横空，花阴满庭;罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行:悄悄冥冥，潜潜等等。【紫花儿序】等待那齐齐整整，袅袅婷婷，姐姐莺莺。一更之后，万籁无声，直至莺庭。若是回廊下没揣的见俺可憎，将他来紧紧的搂定;只问你那会少离多，有影无形。(旦引红娘上云)开了角门儿，将香桌出来者。(末唱)【金蕉叶】猛听得角门儿呀的一声，风过处衣香细生。踮着脚尖儿仔细定睛，比我那初见时庞儿越整。(旦云)红娘，移香桌儿近太湖石畔放者!(末做看科云)料想春娇厌拘束，等闲飞出广寒宫。看他容分一捻，体露半襟，軃香袖以无言，垂罗裙而不语。似湘陵妃子，斜倚舜庙朱扉;如玉殿嫦娥，微现蟾宫素影。是好女子也呵!【调笑令】我这里甫能、见娉婷，比着那月殿嫦娥也不恁般撑。遮遮掩掩穿芳径，料应来小脚儿难行。可喜娘的脸儿百媚生，兀的不引人魂灵!(旦云)取香来!(末云)听小姐祝告什么?(旦云)此一炷香，愿化去先人，早生天界!此一炷香，愿堂中老母，身安无事!此一炷香……(做不语科)(红云)姐姐不祝这一炷香，我替姐姐祝告:愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱!(旦再拜云)心中无限伤心事，尽在深深两拜中。(长吁科)(末云)小姐倚栏长叹，似有动情之意。【小桃红】夜深香霭散空庭，帘幕东风静。拜罢也斜将曲栏凭，长吁了两三声。剔团圞明月如悬镜。又不是轻云薄雾，都是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。我虽不及司马相如，我只看小姐颇有文君之意。我且高吟一绝，看他则甚:“月色溶溶夜，花阴寂寂春;如何临皓魄，不见月中人?”(旦云)有人墙角吟诗。(红云)这声音便是那二十三岁不曾娶妻的那傻角。(旦云)好清新之诗，我依韵做一首。(红云)你两个是好做一首。(旦念诗云)“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应吟长叹人。”(末云)好应酬得快也呵!①王实甫著，王季思校注:《西厢记》，上海:上海古籍出版社，1978年，第30—32页。

以上所引为张生与莺莺月下联吟。略去《王西厢》对《董西厢》的情节改动不表，《董西厢》中对张生的吟诗、心理活动、对莺莺容貌体态的描写以及莺莺的和韵，均由说唱艺人第三人称角度讲述，而《王西厢》则由张生、莺莺自述。戏曲文学语言的个性化是说唱文学不能比拟的。说唱文学中的人物全由说唱艺人逐一介绍，而戏曲中的角色则全部登台演出，因此观众不明其身份，于是戏曲(元杂剧)必须增加登台角色的自我介绍——自报家门，自述姓名、籍贯、年龄、行业、身份、家世，或交代与剧情有关的人物和情节，有时代为介绍与他(她)同时登台的人物。

戏曲是一种综合艺术，中国古代成熟的戏曲形式之形成经历了一个极其复杂和缓慢的过程，它是多种因素交互作用的结果。上述所勾勒中国古代戏曲形成之轨迹，只是就其主要方面而言，其他路径，学术界从不同角度作过详细探论，此不赘言。本文侧重的是传踏这一歌舞形式对中国古代戏曲形成的重要作用，传踏从文体角度言，属联章体;从音乐文学角度言，属于不同于乐曲体的诗赞体。过去学术界在探讨中国古代戏曲成熟形式时，将较多的注意力放在乐曲体上，而忽略了诗赞体。联章体与散白的叙述功能比较，虽然略逊一筹，但它之所以成为戏曲文体的主要构成因素，除了抒情功能外，其较强的叙事功能是一个重要因素②参见拙文:《联章:中国古典诗歌的一种言说体式》，《文学前沿》第10辑，北京:学苑出版社，2005年。。南戏各支乐曲与北剧诸宫调各支只曲中的歌词，在内容上构成不可分割的有机整体，均具有联章体的特点。随意抽样出戏文《张协状元》第三出贫女所唱【大圣乐】【叨叨令】【叨叨令】三支乐曲的歌词——自述身世:白天“与人缉麻，夜间独自个，宿在古庙”，抒发虚度青春的“愁闷”、“寂寥”，希望“遇得一个意中人，共作结发，夫妻相与谐老”。抒情兼具叙事，内容统一，结构完整。元刊本《关大王单刀会》第一折乔国老所唱【仙吕点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【那吒令】【鹊踏枝】【寄生草】【金盏儿】【醉扶归】【金盏儿】【后庭花】【赚煞尾】十二支乐曲歌词，叙述三国鼎立局势形成以及各自的优势，通过对鲁肃所定取回荆州三计的质疑，渲染了关羽的勇武胆识。尽管一支乐曲之中或乐曲与乐曲之间插入了人物宾白，但并不影响歌词在内容上的关联，显然具有联章诗的特点。这从《元刊杂剧三十种》更可以看出。《元刊杂剧三十种》中绝大多数剧本没有宾白，但并不影响读者对其剧情的大致了解，正好说明其歌词在内容上具有连贯性。

如前所引《碧鸡漫志》卷3载:“世有般涉调拂霓裳曲，因石曼卿取作传踏，述开元天宝旧事。”联章体之传踏的叙事功能略见一斑。尽管《拂霓裳转踏》没有留下文本，但从后来的南戏与北杂剧中可以清晰地看到“传踏”被广泛运用的明证，以施惠《王瑞兰闺怨拜月亭》南戏与关汉卿《闺怨佳人拜月亭》为例:前者第四出用【北点绛唇】【混江龙】【北端正好】【破阵子】【点绛唇】【混江龙】，第三十五出用【青衲袄】【红衲袄】【青衲袄】【红衲袄】;后者第一折用【仙吕·点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉扶归】【后庭花】【金盏儿】【醉扶归】【金盏儿】【赚尾】，第三折用【正宫·端正好】【滚绣球】【倘秀才】【呆骨朵】【倘秀才】【滚绣球】【伴读书】【笑和尚】【倘秀才】【叨叨令】【三煞】【二煞】【煞尾】。其所用“传踏”均兼具抒情与叙事的双重功能。它表明“传踏”在推进中国古代戏曲形成和成熟的过程中起到了不可低估的作用。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】

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广东省普通高校人文社会科学重点研究基地项目“俗文化形态关系研究”(08JDXM5004)

吴晟(1957—)，男，江西南昌人，文学博士，广州大学人文学院教授(广州510006)。诗一章，谓之‘口号’，皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜。”①脱脱等:《宋史》第3册，北京:中华书局，2000年，第2239页。这里的“致语”(致辞)者即“竹竿子”，从它与“传踏”“相似，或同实异名”的“队舞”②王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第43，44，40页。可以看出。《剑舞》:“乐部唱曲子，作舞《剑器曲破》一段。舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒桌。竹竿子念:‘伏以断蛇大泽，逐鹿中原，佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归，量势虽盛于童瞳，度德难胜于隆准……’”③王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第43，44，40页。要言之，所谓“致语”(致辞)即艺人演出开始时说唱的传颂语——“颂辞”，“皆述德美及中外蹈咏之情”。“传踏”之“传”即“传颂”之意，即在歌舞之前的致语，大概为“天下太平，国泰民安，良辰美景，听歌赏舞，及时行乐”之类的套语。“踏”即踏歌——拉手而歌、以脚踏地为节拍，它原是民间一种大型的群众性活动，《西京杂记》卷3载:“十月十五日……既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。”④刘歆撰，葛洪集，王根林校点:《西京杂记》卷3，见《历代笔记小说大观·汉魏六朝笔记小说大观》，上海:上海古籍出版社，1999年，第97—98页。陆游《老学庵笔记》卷4也载:“醉则男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。”⑤陆游:《老学庵笔记》卷4，北京:中华书局，1979年，第45页。但作为歌舞节目，最早见诸唐代崔令钦的《教坊记》所载:“北齐有人姓苏鼻。实不仕而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声和之，云:‘踏谣，和来!踏谣娘苦!和来!’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’;以其称冤，故言‘苦’，及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”⑥中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第1册，北京:中国戏剧出版社，1959年，第18页。《踏谣娘》亦作《踏摇娘》、《谈容娘》。《旧唐书·音乐志二》载:“《踏摇娘》，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。”⑦刘昫等:《旧唐书》第1册，北京:中华书局，1999年，第725页。刘餗《隋唐嘉话·补遗》载:“隋末有河间人，皻鼻使酒，自号郎中，每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘，今谓之谈容娘。”⑧刘餗著，程毅中点校:《隋唐嘉话》，北京:中华书局，1979年，第57页。《教坊记》所载《踏谣娘》、《旧唐书》所载《踏摇娘》均保留了歌舞形式之“踏”，《隋唐嘉话》则载时人谓之“谈容娘”，董每戡辨正说:“‘谈容’和‘踏谣’音近，可能是音误。”⑨董每戡:《说剧》，北京:人民文学出版社，1983年，第135页。王国维指出:“宋人宴集，无不歌以侑觞;然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。其有连续歌此一曲者，如欧阳公之【采桑子】，凡十一首;赵德麟之【商调·蝶恋花】，凡十首。一述西湖之胜，一咏《会真》之事，皆徒歌而不舞，其所以异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已。”⑩王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，第43，44，40页。欧阳修在以十三首【采桑子】“述西湖之胜”之前有一段“西湖念语”:

南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载:“唱赚在京师日，有缠令、缠达:有引子、尾声为‘缠令’;引子后只以两腔互迎、循环间用者，为‘缠达’。”①孟元老等:《东京梦华录》外四种，上海:古典文学出版社，1956年，第97，42页。吴自牧《梦粱录》亦有类似记载。据此，缠令和缠达当是唱赚的前期形式。王国维《宋元戏曲史》认为，缠令、缠达源于北宋初的传踏:“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也。”②王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，上海:华东师范大学出版社，1995年，第42，40—41页。“传踏”一词，最早见于李邴《调笑令》:“彩袖初呈，传踏来至。”③唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑:《全宋词》第2册，北京:中华书局，1999年，第1234页。而作为歌舞形式的“传踏”之记载，则最早见诸王灼《碧鸡漫志》:“世有般涉调拂霓裳曲，因石曼卿取作传踏，述开元天宝旧事。曼卿云，本是月宫之音，翻作人间之曲。近夔帅曾端伯，增损其辞，为勾遣队口号，亦云开宝遗音。”④王灼:《碧鸡漫志》卷3，见唐圭璋编:《词话丛编》第1册，北京:中华书局，1986年，第98页。“传踏”之体的特点:“其歌舞相兼者，则谓之传踏，亦谓之转踏，亦谓之缠达。北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”⑤王国维著，杨扬校订:《宋元戏曲史》，上海:华东师范大学出版社，1995年，第42，40—41页。

作为北宋初期的一种歌舞形式，“传踏”的语义是什么?它又是如何形成的?却未见著述。我认为“传踏”源于宫廷艺人或民间艺人演出开始时由竹竿子念的韵文赞颂辞——“致语”。孟元老《东京梦华录》卷7“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载:“诸军百戏，呈于楼下。先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱‘青春三月蓦山溪’也。”⑥孟元老等:《东京梦华录》外四种，上海:古典文学出版社，1956年，第97，42页。《宋史》卷142乐志17载:“每春秋圣节三大宴……乐工致辞，继以