歌谣、乐章、徒诗——论诗歌史的三大分野*

钱志熙

歌谣、乐章、徒诗
——论诗歌史的三大分野*

钱志熙

歌谣、乐章、徒诗是诗歌史的三大分野，它们具有不同的艺术形态，以及文化和文学方面的不同功能。歌谣在诗歌史方面的意义，在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的诗歌形式。入乐的乐章歌诗，与歌谣相比，是更高一级的诗歌艺术，具备了固定的文本，修辞艺术也有所发展，但它以音乐为主体，诗歌艺术的发展受到了一定的限制。诗歌史最高的发展形态是徒诗艺术，当文化气候中个体创作的条件成熟时，徒诗系统就从乐章的母体中孕生出来。歌谣是一种群体的诗歌，乐章的主体部分也是群体的诗歌，它们都具有自然的诗歌艺术的特点。徒诗则是个体的诗歌，是自觉的诗歌艺术，只有在徒诗系统中诗歌艺术才能得到一种近乎无止境的发展，但也因此而带来了异质的因素。歌谣与乐章比徒诗更直观地呈现诗歌艺术的本体，这也是作为高度发展的诗歌形态的徒诗又不断地向歌谣与乐章回归的原因所在。

诗歌史分野;歌谣;乐章;徒诗

诗歌的分野，向来处于一种模糊不清的状态。诗歌无疑是人类文学中最古老、原生的文学形式，同时也是最基本、最永恒、最有活力的文学形式。与它相比，其他的一些文学形式，如散文、小说、戏剧等，都有相对的时期性，都有比较清晰的、可探索的源头，而且至少就它们的成形的形态来说，都是在人类进入文明时代以后的产物。而诗歌的成形的艺术形态的发生，远在原始的时代，所谓“歌咏所兴，宜自生民始”①沈约:《宋书》卷67《谢灵运传论》，北京:中华书局，1974年，第1778页。，实为古今众多学者的共同结论。而且从发生历史来看，散文、小说、戏剧等众多文体，追溯其源头，多是从诗歌中派生的，即使在它们独立之后，也往往仍与诗歌的形式与实质发生着种种联系。诗歌的研究，包括诗歌史、诗歌理论与批评等，也可以说是人类对文学进行理性探索方面历史最为悠久的，同时也是成果最为丰富的。众所周知，西方继承亚里士多德的观念，以“诗学”作为整个文学理论的通称。其实在我国古代的学术中也有类似的情况，清代学者章学诚就曾尝试过阐述广义的“诗”的概念，并初步建立起一个以“诗教”为基本范畴的纯文学史体系②章学诚:《文史通义·诗教》，关于章氏以诗教为中心的整体文学史观，笔者另有专文论述。。但是，正因为诗歌是这样性质的一种文体，所以其在艺术的形态、性质与功能方面，也可以说是几大文学体裁中幅员最为广阔、景观最为丰富，同时也是最为复杂的一种。一方面，诗歌是众多文体中最容易体认的，我们几乎可以跨越民族的审美与语言的局限，直观地判断诗歌的形态;这种情况，是其他文体所难以达到的(戏剧除外，戏剧就其文体性质来说，其实还是属于诗歌的一种)。但另一方面，诗歌又是历时和共时地存在于许多性质十分不同的人类的文化与精神生活的领域。这两方面的情况，使得诗歌分野的研究，不仅是十分必要，而且是饶有趣味的。文学研究的历史中，学者们曾以诗学为名目，创建过数量众多的文学或文艺的理论体系，但却没有见到多少按照严格的学术规范、以诗歌与诗歌史的全部分野为对象而建构的诗歌学的体系。这与文学史著述方面，整体文学史著述的数量远远地多于专门诗歌史的数量的情况有些相似，或者也有一些内部的共同的原因。当然，建立一门成熟的、系统的诗歌学，显然只能是一种向往或期待，这里所讨论的诗歌三大分野的问题，或许可以视为诗歌学的基本问题之一。在这里，我们尝试从功能与产生体制的不同着眼，将诗歌分为歌谣、乐章与徒诗三大体系。这不仅是诗歌史的三大分野，同时也可视为诗歌史所经历的三种形态。

一

歌谣在诗歌史方面的意义，在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的诗歌形式。古今关于歌谣的专门阐述与研究很多，对歌谣的定义、范围、形式、内容以及各种具体的歌谣品种都有丰富的研究，但是这些研究绝大多数是将歌谣作为一种独立的民间文学形式来作相对静态的阐述，较少从诗歌史的整体与全部诗歌的有机构成来阐述歌谣在诗歌史中的地位与意义。这曾经是现代的歌谣研究先驱者关注歌谣的动机之一。另一方面，一般的诗歌史研究者也很少利用歌谣学方面的成果。这种歌谣研究与一般的诗歌史研究分流的现象，大大地削弱了歌谣研究的意义，也使一般的诗歌史研究在深度上受到了限制，甚至也妨碍了人们对诗歌艺术本质的准确理解。这种限制表现在一般的诗歌史研究方面，是由于忽略了歌谣在诗歌史上的意义，因而无法全面地把握诗歌史发生、发展的真相，也无法对高度发达的文人诗的诗歌史方面的原理作出有效的阐述。

歌谣为最原始的诗歌形式，其实也是文学的最原始的形式，近人卢前论文学之起源，认为“文体成于歌谣”①关于诗是最古老的文学，为中西古今学者常持之论。如卢前(冀野)《何谓文学》(1929年)第1章《文学之启源及其性质》引证中西学者之说，论定“诗为原始文学”，并云:“总叙文学之启源，文机发于苦闷，文体始于歌谣，文用起于祷颂。”见《卢前文史论稿》，北京:中华书局，2006年，第9—10页。，这一看法无疑是精辟的。这是因为人类文学发生于文字产生之前，经历了漫长的口耳相传的时代。在口耳相传的时代，人类的一些原始的抒情方式逐渐审美化，发明出节奏、押韵等技术，以增强抒情效果，产生审美与娱乐功能，并有助于记忆，于是形成一种口头文学的形式。各原始民族所产生的第一批的原始的歌谣，即是原始诗学之成立。战国时代，由于侈乐、今乐的异常发达和古乐的衰落，一些学者开始讨论音乐的起源，也包括歌谣的起源问题。其中《吕氏春秋》的《音初》根据历史传说分别讨论过东、南、西、北歌曲的起源，显示了战国学者探索诗歌起源的理论兴趣。《吕氏春秋》的探讨在诗歌起源学说上，其实具有很高的价值，因为它是超越了儒家等具体的派别，纯粹从艺术起源角度来讨论的，所以它敢于从神话与传说中寻求诗歌的起源。可惜这一学术的开端，没有被后世的学者所继续发展。汉魏六朝时代的经学家与文史学家，在阐释诗歌发生原理的同时，也探讨过诗歌的起源问题，提出过一些朴素直观的诗歌发生论与起源论。汉儒郑玄《诗谱序》云:“诗之兴也，谅不于上皇之世，大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:‘诗言志，歌永言，声依咏，律和声。’然则诗之道，仿于此乎。”②郑玄:《诗谱序》，《十三经注疏》，北京:中华书局，1979年，第262页。六朝时代，文学抒情理论发达，诗歌发生于抒情的观点越发清晰，刘勰《文心雕龙·明诗篇》即云:“人秉七情，应物斯感，感物言志，莫非自然。”既然诗歌是基于人类这种自然的天性，则自有人类以来即有诗歌的观点，自然就合乎逻辑地出现了，于是就有如沈约《宋书·谢灵运传论》中所说的“歌咏所兴，宜自生民始”这样的观点出现。上述诸家的观点，足以代表中国诗学中关于诗歌的起源、发生原理与诗史的实际源头的基本内容。所以有学者征引上述郑玄、刘勰、沈约三家之论，指出“郑氏昭其迹，刘、沈推其故”①李维:《诗史》，北京:东方出版社，1996年据石棱精舍1928年版编校再版，第1页。。所谓昭其迹，即探索实际的中国古代诗歌史的源头，推其故，则是探讨其发生的原理。以此而言，汉魏六朝学者已经具备了一种相当科学的探讨诗歌史的学术方法。至于唐代的孔颖达，则从“燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容”这种自然界发生的音乐现象，提出“诗理之先，同夫开辟”的观点②孔颖达:《毛诗正义序》，《十三经注疏》，第261页。。这虽然已经超出探讨人类诗歌史起源的范畴，但其意义仍在于提示人们认识诗歌发生的原始性与自然性。

西方近现代艺术史家与人类学家，在探讨诗歌起源方面，作出了很大的贡献。他们通过大量的田野调查，证明了原始歌谣的存在，其中的基本观点，有与中国古代诗论家相通的地方。如德国艺术史家格罗塞在探讨诗歌的起源时，就十分重视诗歌与人类抒情本能的关系，他认为:“没有一件东西对于人类有像他自身的感情那么密切的，所以抒情诗是诗的最自然的形式。没有一种表现方式对于人类有像语言的表现那么直捷的，所以抒情诗是艺术中最自然的形式。”③［德］格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，北京:商务印书馆，1987年，第176，176，184，185页。这与前引刘勰的“人秉七情，应物斯感，感物言志，莫非自然”的说法，观点上极为神似。尽管原始歌谣的形式极为简单，“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是节奏的规律和重复等等最简单的审美形式作这种简单的表现而已。”④［德］格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，北京:商务印书馆，1987年，第176，176，184，185页。但这简单的形式，正如格氏所说的那样，是一种语言上的审美形式，所以具备诗歌艺术要素。同样，“大多数的原始诗歌，它的内容都是非常浅薄而粗野的”，“狩猎部落的抒情诗，很少表现高超的思想;它宁愿在低级感觉的快乐范围里选择材料。在原始的诗歌里，粗野的物质上的快感占据了极大的领域;我们如果批评他们说胃肠所给予他们的抒情诗的灵感，决没有比心灵所给的寡少一点，实在一点也不算诬蔑那些诗人。”⑤［德］格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，北京:商务印书馆，1987年，第176，176，184，185页。同时他还指出，后世所熟悉的表现两性关系的爱情诗，在原始歌谣中也很罕见，这是因为原始部落，像“在澳洲和格林兰的所谓爱，并不是精神的爱，只是一种很容易在享乐中冷却的肉体的爱”⑥［德］格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，北京:商务印书馆，1987年，第176，176，184，185页。。《吴越春秋》所记载的我国最古老歌谣传说为黄帝时代所作的《弹歌》:“断竹，续竹，飞土，逐宍。”⑦逯钦立辑:《先秦汉魏晋南北朝诗》“先秦诗”卷1，北京:中华书局，1982年，第1页。这首歌，传说是孝子不忍其父母为禽兽所食，作弹以守之。这是对弹的起源的一种后起的解释，充满伦理的意义。我觉得，这首弹歌从内容来看，更像是一首狩猎的歌。它与格罗塞说的狩猎民族诗歌的特点正好符合，也就是灵感来自于胃肠之需要的一种抒情诗。格罗塞说的原始民歌表现两性肉欲的宣泄多于情感的抒发的情况，其实也不限于原始歌谣，民间的歌谣野曲中就有大量的证据，如清人冯梦龙的《山歌》、《挂技儿》，其中不少作品，内容上充满了肉欲色彩。这让我们省觉到歌谣的某种本相。但是，不管原始歌谣是如何的形式简单并且内容粗野，格罗塞还是坚定地认为它们是一种纯粹意义的抒情诗，是人类诗歌的原始状态的真实呈现，并且比之后来的高度发达的诗歌，更适宜于作为论证诗歌性质的依据。

歌谣作为最原始的一种诗歌形态，同时也是最自然的诗歌形式。正因为如此，歌谣也是最普遍，并且从人类自身角度来说，也可以说是最永恒的一种诗歌形态。所以，研究歌谣的意义，决不仅仅只是为诗歌史寻找一个起源，更重要的是为诗歌寻找一种发生的原理，体认人类诗歌的一种最广泛、最自然、最本真、最永恒状态。这是因为歌谣根植于人类讴咏性情、感物言志的天性。歌谣的创作是一种群体的创作，在原始的时代或文化落后的社会群体中，人们自然地传承一种最自然、最原始的诗歌形式，以最简单的技巧，创作着歌谣。比如我们会看到这样一种情况，人们会将发生在自己身边的一些生活事件与人物，随时随地编成一段形式上很粗糙的歌谣、顺口溜来诵唱。这里面其实含有一种鲜明的颂美、讽喻、调笑等功能，并能发生娱乐的效果。但是这类歌谣所表现的人与事，只有某一特定的社区、群体、时期中的人们才熟悉，所以它也只对特定的时空范围中的人物产生其艺术的效果，一般不可能扩大到更广大的时空范围。比如在村庄与社区中，会流传一些关于这个村庄、社区发生的人与事的歌谣，它一般只流行于这个村庄、社区的内部，并且只存在于这些人事还在现实地存在着的一个时期。这样的歌谣，与其所歌咏的人物与事件是完全连在一起的，甚至就是其中的一部分，歌谣与本事互为阐释，活生生地联系着，离开这个具体的事件背景，往往就难以阐释，也难以产生它在原生语境中的那种审美趣味。这样的歌谣，因为它不具备更高的艺术价值与典型意义，所以不会流传开去，也不会长久地存在，并且因为本身意义的微末，也不会被认真地记录下来。纵使记录下来，也不会有任何的价值。所以它就像一种浮沤，自生自灭。这是歌谣最自然的生态，也可以说是人类诗歌创作最原始、自然的生态。在原始性质的、文化落后的社会群体中，歌谣是随时随地产生着的，而在乐章尤其是徒诗发达的时代与群体中，歌谣的功能部分地为乐章和徒诗所取代。这种情况，在中国古代是比较典型的，中国是一个诗的国度，但这主要是就文人诗的发达一点而言，相反地，就歌谣而言，反而因为徒诗的发达而与一些原始性的文化国度相形见绌。对于诗歌创作者来说，我们还看到这样一种情况，徒诗创作者虽然拥有高超的诗歌创作能力，但其歌谣讴吟的天性反而被压制了，没有哪一首歌谣是出于文人之手的。诗人达到诗歌艺术的高峰的代价，是失去了他像一个普通的、原始性的人的那样自然抒情的先天能力。可见，这种原始的诗歌创作形式，绝非只有艺术上低级的一面，还含有最自然、本真的诗性的一面，所以文人对自身歌谣创作能力的失去，也绝不是释然如去重负，决然地从低向高的一种心态，而是有着强烈的回归意识。这正是模仿歌谣、乐章成了文人诗经久不息的一种风尚的原因。而且还有一种情况，在文化发达较高的时代，当乐章与徒诗不能完全地满足社会群体的呕咏的需求时，这种原始性质的歌谣，仍会大量的产生。比如当今时代，文学的各种形式都十分发达，新旧体诗词、流行歌曲都很兴盛。但是歌谣仍然在不断地产生，流行，这是因为歌谣有比它发展程度更高的乐章、徒诗所代替不了的功能。尤其是歌谣的一种群体诗学的功能，是个体诗学的徒诗所无法代替的。但是当今产生在手机、网络中的大量歌谣、韵文段子，虽然借助媒体，流传的人群很广，范围很大，但绝大多数仍然只有当下的传播价值，在事随境迁之后，会自然地消失。所以至少从诗歌艺术的角度来说，没有太多整理、编集的必要。然而，这些歌谣本身虽然是一种自生自灭的浮沤，但其产生的原理，却是永恒的。与徒诗只是在诗歌发展的一定阶段上产生、乐章只是在音乐条件具备时出现不同，歌谣与人类的社会生活，几乎是同终始的。而且与乐章和徒诗的产生、发展往往更多地依靠社会文化背景，因而形成高低起伏、持续中断的种种态势以及因时代风气变化导致的不平衡的情况不同，歌谣则是在人类的各个时期、各个地域中，呈现着自然的平衡的生态。

歌谣不仅在时间与空间上是最普遍、永恒的一种诗歌形态，而且在内容与形式及艺术的表达上，也是一种最广阔、最丰富的诗歌形态。徒诗是对歌谣与乐章艺术的一种发展，但是这种发展主要是就更丰富的效果及高雅趣味与精致的表现来说的，就内容与形式及艺术表达的广阔性、丰富性来说，后起的徒诗相对于歌谣和乐章，非但不是发展，而且是一种弱化。高度发达的徒诗系统，是从歌谣中选择某些最有效的形式发展而成的。例如在押韵与篇章、句式等方面，歌谣是十分多样的，各地的歌谣呈现出来的样式可以说是千差万别的。但是后起的诗歌，比如中国古代的文人诗，它的诗歌体式是有限的，并且趋于规则化，而且一种新的文人诗的体式，相对旧的诗歌体式来说往往更加规范化。比如魏晋的五言诗，其艺术的形式相对汉乐府来讲更加固定化，形成五言齐言与隔句押韵的体式，后起的格律诗，体制更趋于规范，并在押韵上人为地规定不能押仄声韵。为了弥补这种缺陷，唐宋诗人不仅坚持使用古体，而且广泛地模拟乐府体，并从乐府体上发展出歌行一体。而歌行的准确定义，正可以说是徒诗对歌谣与乐章的模仿体，但它在诗歌艺术形式上的丰富多样，仍然无法与真正的歌谣和乐章相比。唐代的曲子词，它的体式与押韵，远比同期古近体诗丰富多样。夏承焘先生曾作《词韵约例》一文，研究词的用韵之例，文中统计词的用韵之例有20多种①《夏承焘集》第2册，杭州:浙江古籍出版社，1997年，第24页。。词之所以会有这样丰富的用韵方式，正是因为其文体源于歌谣和乐章。可以说新兴的曲子词，在形式的丰富性上，比唐代的古近体诗有更大的优势，更接近诗歌的普遍形式。这是它最后取代齐言的声诗而成为乐章的主体并为文人广泛采用的原因。

同样，文人诗创作的基本方法，也来自于歌谣。但不是继承歌谣全部的表现方法，而是从中抽绎、选择一些方法，将它规范化。比如我国古代诗学家，就是从《诗经》抽绎出“六义”的规范，作为后世文人诗发展的基本原则。元人杨载《诗法家数》云:“诗之六义，实则三体。风、雅、颂者，诗之体;赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。”②杨载:《诗法家数》，何文焕编:《历代诗话》，北京:中华书局，1982年，第727页。其实我们观察歌谣，可知诗歌的体，绝不止风、雅、颂三种，诗歌之法，也不限于赋、比、兴三者。可见文人诗从艺术的体制与方法来说，都是对歌谣艺术进行提炼、选择之后再加以发展的，从广泛的角度来说，反而是对歌谣的维度的一种减缩与削弱。从这个意义上说，歌谣永远是徒诗的母体与学习对象，中国古代文人诗艺术的发展的真相，正在于就文人诗的全体意趣来说，始终没有放弃对歌谣的模仿学习，并且始终承认歌谣在诗歌史中的祖祢地位。

歌谣的主体是徒歌，《毛传》解释《魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”时说:“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”如果从这个意义上讲，歌谣一词，其侧重的意义在于谣。徒歌有两种，一种为歌谣学者称为“自来腔”，包括诵与歌③朱自清:《中国歌谣》，上海:复旦大学出版社，2004年，第112页。。《传》称“不歌而诵谓之赋”，这说明原始的口头文学时代的赋体，它也是属于徒歌的一种。自来腔的徒歌，是最自然、原始的一种诗歌形式。这种徒歌，经过一定的发展，在某种浓厚的群体的歌唱中，会形成一种更高级的曲调，我国历史上的十五国风、汉代的街陌谣讴、两晋南朝的吴声西曲，乃至敦煌曲子词、宋金之际流行的民间散曲、明清时调，以及我们今天所熟悉的西北信天游、花儿、爬山歌，西南的山歌、对歌，就是属于这一类。它们主要的形态还是徒歌，但已经形成曲调。这种曲调，正是从歌谣向乐章歌词与戏曲发展的一个桥梁。

上述所论，其实也在界定作为诗歌史的一个分野的歌谣的范围，即我们界定歌谣的范围，是从最原始、最自然、最普遍、最永恒这样一些性质，来确定一种具体的诗歌是否属于歌谣。凡不具备这些原生、自然性质的诗歌，相对于歌谣来说，都是后起的诗歌。这一区分的方法，看似抽象，实际上是很清晰的。与其从形式上斤斤计较地区分歌谣与一般的诗歌尤其是文人徒诗的界限，不如从上述的性质上理解歌谣与乐章、徒诗的不同分野。后起的诗歌一方面是诗歌艺术自然发展的结果，另一方面也是更多地依赖于文明时代的各种文化条件。也可以说，歌谣更是人类学意义上的一种诗歌，这也是为什么歌谣研究同时也属于人类学范畴的原因，而后起的诗歌史研究，却主要是属于文学史范畴的一种研究。

二

乐章即入乐歌词，指配合着舞蹈与器乐演奏的诗歌。原始歌谣的一部分，是与原始的舞蹈与器乐演奏结合在一起的。格罗塞曾指出这样的现象:“音乐在文化的最低阶段上，显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。‘他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反过来说从来没有舞而不歌的’。挨楞李希对于菩托库多人曾经说，‘所以他们用同一字样称呼两者’。埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，而且音乐还在表演中占有这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，而叫为歌厅。”④［德］格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，第214页。我国古代的踏歌，也是一种配合着舞蹈的歌谣方式。《西曲歌·江陵乐》:“不复出场戏，踶场生春草。试作两三回，踶场方就好。”踶即踏，所谓“踶场”，即踏歌戏乐之场，杨荫浏认为是“民间的舞蹈广场”①杨荫浏:《中国古代音乐史稿》，北京:人民音乐出版社，1980年，第147页。。这可能是后世戏场的一种雏形，因为是载歌载舞，所以称唱歌的场所为“踶场”，这与埃斯基摩人称跳舞的地方为歌厅，正是一样的称呼方式。我国古代的学者在讨论古乐的时候，也普遍认为古代的音乐是以舞蹈为主。《周礼·春官》:“大司乐掌成均之法，以乐舞教国子。”《周礼》及《礼记》等书记载古代舞蹈甚多，所以汉魏儒者在论到中国古代的音乐时，多认为“乐以舞为主”。《宋书》载:“明帝太和初诏曰:礼乐之作，所以类物表庸，而不忘其本者也。凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰太乐，所以总领诸物，不可以一物名。”②沈约《宋书》卷19《乐一》，第553页。这就是说，中国上古至周代的庙堂音乐，是以舞蹈为主体的，但掌乐之官仍称太乐，而不以舞蹈为职掌之名，是因为舞蹈之外，还有器乐与声歌诸物。有学者论云:“我国自古就是以礼乐治国的国家，乐字中固然以歌舞为重，礼字中含有舞的成分也不少，简单地说就是一个重舞的国家。”③齐如山:《国剧艺术汇考》，沈阳:辽宁教育出版社，2010年，第9页。中国古代王朝郊庙及典礼音乐中之所以重舞，正是原始先民重舞、载歌载舞的自然的歌舞艺术形态的延续与发展。传说及典籍中记载的上古与三代的郊庙乐舞，都没有歌词留传，因此有学者认为舞之有歌曲，始于东汉。揆以上述古代舞蹈与歌曲紧密联系的情形，这一看法还值得商榷。西汉宗庙祭祀之舞的有无歌曲，是一个需要进一步研究的问题。其实舞蹈并非只存在于以“舞”命名的那些大乐中，一般的歌唱也常常伴随着自然的舞蹈形态。上引《毛传》释《魏风·园有桃》中“我歌且谣”时说，“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”。所谓“合乐”，是指声歌有器乐或舞蹈的配合，但从《园有桃》这首诗描写的情形来看，如果说“我歌且谣”的“歌”是指“合乐”，恐怕更大可能性是指舞蹈，也就是说诗人有时载歌载舞，有时站在那里徒歌。并且在整个过程中，这两种形态是交互着的，这或是“我歌且谣”的真正意思。同样，原始人在歌唱时，经常伴以拍打身体或生产、生活用具进行伴奏，李斯《谏逐客书》中形容秦国的音乐时说:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”④司马迁:《史记》卷87《李斯列传》，北京:中华书局，1959年，第2543—2544页。所谓“击瓮叩缶”、“搏髀”正是拍打身体与生活器具，可见当时秦国的音乐，伴奏方面还是比较原始的。

从上述所论可见，从源头与原始形态来看，乐章歌诗与徒歌谣，几乎是一样的悠久，但是从作为诗歌史一个分野的乐章来看，整体上是比歌谣更为高级的一种诗学形态。乐章里的俗乐歌诗，如《诗经》的《国风》、汉乐府的相和、杂曲歌辞、南朝乐府新声、宋金元之际的南北曲，其歌词都来自民间的歌谣与曲调。但是，相对于入乐之前的徒歌谣来说，其性质有很大的不同，甚至在文体上也发生了许多变化。第一，歌谣在流传的过程中是不断地变化着的，同一首歌谣在不同的地区流传，具有不同的版本。“歌谣起于文字之先，全靠口耳相传，心心相印，一代一代地保存着。它并无定形，可以自由地改变、适应。它是有生命的，它在成长与发展，正和别的有机体一样。”⑤朱自清:《中国歌谣》，第8页。顾颉刚在搜集歌谣的过程中也发现了这个现象:“搜集的结果使我知道歌谣也和小说戏剧中的故事一样会得随时随地变化。同是一首歌，两个人唱着便有不同。就是一个人唱的歌也许有把一首分成大同小异的两首的。有的歌因为形式的改变，以致连意义也改变了。”⑥钱小柏编:《顾颉刚民俗学论集》，上海:上海文艺出版社，1998年，第3页。从这个意义上说，歌谣还不能算是一种正式的文学文本。入乐则使歌谣改变了这种原始的传播形态，它必须从歌谣的不同流传版本中选择一个版本，并且使这首入乐的歌谣从此固定下来，成为一个具有固定的乐曲结构的歌诗。往往这之后，这首歌诗从此就停止了歌谣的传播进程，而进入乐章的传播过程，在一般的情况下，它的文本不再发生变化。所以，在乐章方面，我们几乎很少看到像歌谣那样的，一首乐章歌诗拥有众多版本的情况。第二，歌谣入乐后，文人会对其文字进行润饰，乐师也会因配乐的需要，对其文字进行修饰。这种情况，历来的学者多已注意到。据汉儒的说法:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”①班固:《汉书》卷30《艺文志》，北京:中华书局，1974年，第1708页。这种采诗之官又叫“行人”:“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰:王者不窥牖而知天下。”②班固:《汉书》卷24《食货志》，第1123页。许慎《说文解字》云:“者，古之遒人，以木铎记诗言。”③许慎撰，段玉裁注:《说文解字注》“五篇上”，上海:上海古籍出版社影印经韵楼藏版，1981年，第199页。他们是歌谣的最早记录者，将歌谣第一次整理为文本，在这过程中，已经对它们进行了文字上的整理。而在献给大师之后，大师在比其音律时，肯定又会对它们进行文字加工。因为这个原因，乐章在文学的修辞艺术方面，比之自然状态的歌谣，已经有很大的进步了。关于“诗三百篇”入乐的问题，先秦典籍多有记载，尤以《左传》襄公十九年所载季札于鲁观诗，《论语》所载孔子自卫返鲁然后乐正，雅颂各得其所，《史记》所载诗三百篇孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅颂，以及《墨子·公孟篇》所载“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”等记载最富权威性，古人论之甚详④见马瑞辰:《毛诗传笺通释》卷1《诗入乐说》，北京:中华书局，1989年，第2页。。歌谣是纯粹自然的诗歌，而诗三百篇从文体性质来看，是经过较复杂的音乐体系处理的乐诗，其在诗歌发展上的层次，实较自然状态的歌谣为高级。原因是在采集、配乐的过程中，诗歌艺术的诸种因素如体式、修辞、节奏、用韵，也得到了提高。唐楼颖《国秀集序》云:“昔陆平原之论文，曰‘诗缘情而绮靡’。是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正《雅》《颂》，采古诗三千余什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。”⑤《唐人选唐诗十种》，上海:上海古籍出版社，1978年。又马瑞辰论诗入乐云:“诗者，载其贞淫正变之词;乐者，订其清浊高下之节。古诗入乐，类皆有散声叠字，以协于音律;即后世汉魏诗入乐，其字数亦与本诗不同。则古诗之入乐，未必即今人诵读之文一无增损，盖可知也。”⑥见马瑞辰:《毛诗传笺通释》卷1《诗入乐说》，北京:中华书局，1989年，第2页。这些观点都指出了合乐(舞、弦、歌)对诗歌语言的影响，在语言富于音乐性的同时，修辞上也有进步，这势必影响到它们文体上的变化。顾颉刚通过歌谣与乐歌的对比，指出像《诗经》中大量使用衬字、叠字、复沓的章法，不是原来徒歌的歌谣所有的，而是入乐后的改变⑦顾颉刚:《论〈诗经〉所录全为乐歌》，原刊北京大学研究所《国学门周刊》1935年第10、11、12期。此据《顾颉刚民俗学论集》，上海:上海文艺出版社，1998年。。这说明歌谣与乐章在文体上有很大的不同。但是入乐对《诗经》的修辞及文体发生何种影响，则古今学者研究得还是很不够的。汉乐府中的俗乐歌诗，其中大部分也采自民间。《汉书·礼乐志》载:“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”这是采集民间歌谣以为祭祀时飨神之用，与司马相如等人所作的郊祀歌十九章配合使用。后者是正式的祭祀歌诗，前者则是作为娱神之用俗乐歌辞，类似后世祭祀神灵时的戏剧演出。这些采自民间的娱神的俗乐歌诗，当然经过乐师、文士艺术上的加工，不会将民间的歌曲原封不动拿来讴咏。《宋书·乐志》叙述汉乐府古辞时也说:“凡乐章古词，今之存者，皆汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》是也。”这是说这些歌词或曲调，原本出于街陌谣讴，后来成为乐章。可见，即就出于歌谣的一部乐章而言，其文体性质，也已经与原始歌谣不同，在文学艺术的层次上，是较歌谣更高一级的诗歌形态。

合乐对诗歌艺术是一个推进，也可以说合乐是诗歌开始讲究辞章艺术的开始。形成曲调的歌谣，比之“自由腔”的原始徒歌谣，在修辞上还是进了一步。等到与更高一级的器乐与舞蹈配合后，如前所述，其修辞艺术还要进一步的加强。郭绍虞曾经论述过合乐之歌诗比徒歌在修辞上有所进步的问题:“舞必合歌，歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录之前是空间性的文学;在既用文字记录以后便成为时间性的文字。此等歌辞当然与普通的祝辞不同;祝辞可以用平常的语言，歌辞必用修饰的、协比的语调。所以，祝辞之不用韵语者，尚不足为文学的萌芽;而歌辞之以修饰协比的缘故，便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。”①朱自清《中国歌谣》引郭绍虞《中国文学史纲要》稿本中《韵文先发生之痕迹》一节，见《中国歌谣》，第14页。郭氏这里所说的，还是指最早的舞歌等原始性的乐章对于韵文艺术发展的促进作用，但也可证以音乐为第一性的乐章歌诗，其对诗歌的文学进步所具有的促进作用。可以说，采歌谣入乐，正是诗歌创作从口头形式转向书面形式的开端。所以，从诗歌艺术的文学化进程来说，乐章也可以视为从歌谣(徒歌)到徒诗之间的一个中介性环节。

但是音乐对诗歌艺术的这种促进作用是有限的。乐章在其原生的体制里，是作为音乐的一部分而存在的。它的音乐性是第一位的，文学性是从属于音乐性的。宋代的学者郑樵就提出“诗在声不在义”的看法:“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。”“诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”②郑樵著，王树民点校:《通志二十略·乐略第一·正声序论》，北京:中华书局，1995年，第878页。郑樵这里所说的诗，包括歌谣与乐章。就乐章来说，它的主要美感效果是通过歌唱与配乐达到的，修辞立意是其次的。甚至存在着这样一种情况，由于演唱者的文化水平低下，他们不但不能准确地理解辞义，甚至会在历代传唱的过程中，发生文字上的讹误，如记录在《宋书·乐志》中的《巾舞歌诗》一首和《今鼓吹铙歌辞》三首，就是由于声辞相杂形成的讹误。《乐志》作者于后组诗下注明:“乐人以音声相传，训诂不可复解。”③沈约:《宋书》卷22《乐四》，第660页。可见，仅仅流传于配乐歌唱状态的乐章，如果没有书面文本的写作，仍然不能算是一种固定的诗歌文本。这也就是说，乐章的文本化程度虽较歌谣为高，但还具有某种变化性。也正因为这个原因，在乐章中，诗歌的修辞立意艺术的发展，是受到了一定限制的。纯粹诗歌艺术的进一步发展，必须让位给以文学为第一性的徒诗。所以，从诗歌史的进程来说，乐章是继歌谣之后的一个诗歌史发展阶段，但非最高阶段。

除了采用歌谣入乐之外，乐章中的另一类，是专门为配合特定的器乐演奏或舞蹈而造作的。《宋书·乐志》在叙述俗乐歌诗时，曾指出这两类。《乐志》作者在列叙汉代乐章古词和《子夜》、《前溪歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊侬歌》、《六变曲》、《长史变》、《读曲歌》等之后，总论云:“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。又有因弦管金石造歌以被之，魏世三调歌词之类是也。”④沈约:《宋书》卷19《乐一》，第550页。魏世三调歌诗即《宋书·乐志》所载的魏氏三祖及曹植所作的乐府诗。刘勰论魏氏三调歌诗云:“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其《北上》众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”⑤《文心雕龙·乐府》，刘勰著，周振甫注释:《文心雕龙注释》，北京:人民文学出版社，1981年，第65页。它们是依照汉代流传下来的俗乐曲调创作的，也就是说一开始就作为乐章来创作，又叫倚曲作歌或者倚调作歌，后世词曲创作中倚曲填词的模式可溯源于此。历代王朝的郊庙、鼓吹、朝会等雅颂歌诗，也都属于“因弦管金石造歌以被之”一类。《汉书·礼乐志》记载汉武帝祭祀太一于甘泉，祭后土于汾阴，用李延年为协律都尉，造十九章之歌，即是此类;上溯到《诗经》的三颂、大雅，也都是属于这一类。这一类的乐章，比之采歌谣入乐的一类，文本化的程度更高。

就中国古代诗歌史来说，乐章有雅颂之体、俗乐之体与介于雅俗之间的文人之体。即以《诗经》而言，大雅、三颂属于雅颂之体，其源出于原始民族部落集团的祭祀、典礼之乐;十五国风为俗乐之体，其源出于民间歌谣;小雅则为士人之制，其体制是对风诗的一种发展。又以汉代而言，《郊祀歌》、《房中歌》属于雅颂之体;相和及杂曲歌辞属于俗乐之体;琴曲歌词则属于文人之体。雅颂之体与文人之体，虽都出于文士之制作，但一为文士代王朝立言，一为文士自身的抒情与创作。

乐章是配合舞蹈、器乐演奏和戏剧表演等音乐艺术形式的歌诗，中国古代的乐章常常是作为歌、乐、舞、戏的综合性艺术的一部分而存在的。从这个角度来说，中国古代的戏剧也是乐章的一部分。中国古代的戏曲来源于汉唐的歌舞大曲，这种歌舞大曲隋唐时代又叫歌舞伎，其文学的部分即为乐章歌诗。中国古代学者在追溯戏曲的源流时，都不约而同地上溯到古乐府，清代尤侗《叶九来乐府序》正是在诗歌史的源流中论述戏曲文体的:

古之人，不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁拂郁之思，终无自伸焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。小序所云:言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。则秦声赵瑟，郑卫递代，观者目摇神愕，而作者幽愁抑郁之思，为之一快。然千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，忾然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳优小技目之，不亦异乎。予生世不谐，索居多恨，灌园余暇，间作弹词，如学画不成，去而学塑，固无足比数矣。然当酒酣耳热，仰天呜呜，旁若无人者，其类放言自废者与!吾友叶子九来，门地人材，并居最高，方以文笔掉鞅名场，夫何不乐，而潦倒于商黄丝竹之间，或者游戏之耳。虽然，以叶子之才，荏苒中年，风尘未偶，岂无邑邑于中者，忽然感触，或者借此为陶写之具，未可知也。是则予所引为同调者也。嗟乎，歌苦知希，曲高和寡，安得徐文长挝鼓，康对山弹琵琶，杨升庵傅粉挽双髻丫来演吾剧者，虽为之执爪，所忻慕焉。彼世间院本，满纸村沙，真赵承旨所谓戾家把戏耳。何足道哉。何足道哉。①尤侗:《西堂全集·西堂杂组二集》卷3，顺治乙未刻本，日本东京大学汉籍中心森槐南原藏。

在作者看来，“假托故事，翻弄新声”的词曲即戏曲，正是从诗歌变化而来的，他还用《毛诗大序》的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”来说明戏曲的发生原理。可以说，中国古典戏剧，虽为综合性的叙事艺术，但却是从诗歌的抒情传统中发展出来的。这至少可以揭示文人戏剧发生的一种真相。

戏曲也可理解为乐章发展的最高的形式。我国的古典戏剧与西洋艺术中的歌剧，都是诗歌的抒情艺术与戏剧的表演、叙事艺术结合的产物。长期以来，我们对于戏曲中的诗歌部分，基本上将其划在诗歌史的范畴之外。之所以会造成这样的情形，就是对戏曲与诗歌的渊源关系没有充分地认识，在迄今执着于单一的徒诗形态的诗歌史中，无法为戏曲找到一个定位。现在我们将诗歌史分为歌谣、乐章、徒诗三大分野，认清戏曲为乐章的最高度、最综合、最复杂的形态，就可以将戏曲史与诗歌史有机地联系起来了。

古代的戏曲，从其乐章的部分来看，绝大部分都是来源于民间的歌谣小调，都是由民间的小调、说唱演变而来的。兹据齐如山《国剧艺术汇考》所论，略作列举:南戏、元杂剧的曲牌，最初都是小调，此看元明等朝的散曲、小令，便可明了。梆子腔乃是吸收了陕西的小调而成，最初名梆子腔，后因与昆腔等比并，并往各省演出，又特名秦腔。皮黄乃由汉中一带的小调变成。这种小调本地即名曰二簧，大致以汉阴、石皋等地最为发达。川腔即四川戏，原来的形态完全是梆子腔，后又吸收本地小调夹杂其间。滇腔，亦名云南戏，与川剧一样，也是由梆子腔嬗变而来，但吸收本地小调更多。蹦蹦戏，原为京东乐亭县一带民间摘棉花时所唱之民歌。滴笃腔，现在又叫做越剧，从前也是小调。齐如山在列举上述戏曲出于小调的情形后，更进一步指出:“请看上述这些情形，全国所有戏剧，都是由小调变成的。在宋朝的杂剧，最初是唱什么腔调，不得而知，但自元朝起，则都是由小调变成的。杂剧受人欢迎，是因为他有歌有舞，所以不但他吸收小调，而各种小调也都自动的模仿他;模仿他的办法，就是唱自己的腔调，而利用他的舞等等。俟歌与舞及锣鼓，都能呼应合拍喽，那就算是变成了戏剧。”②齐如山:《国剧艺术考》第2章《来源与变迁》，第31—36页。民间小调之演变为戏剧，与汉乐府俗乐歌词出于赵代秦楚之讴，南朝吴声西曲歌舞伎来自于民间的吴声西曲，其原理是一样的。都是由歌谣发展为乐章。从这里我们更清楚地看到戏剧的乐章性质，所以戏剧的歌部分应该归属诗歌史三大分野中的乐章一类。

三

徒诗创作系统是诗歌史发展到一定阶段上发生的，是诗歌艺术的最高形态。徒诗创作系统的发生，是与个体诗人出现、群体诗学向个体诗学演变联系在一起的。这方面的问题，笔者曾经在以前发表的有关论文中做过一些探讨①参看钱志熙:《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》(《文学遗产》2005年第2期)，《论汉代诗学的群体诗学特征及其内部的分野》(《中国中古文学研究——中国中古(汉—唐)文学国际学术研讨会论文集》，北京:学苑出版社，2005年)，《中国古代诗学演进的几种趋势》(北京大学中文系、北京大学诗歌研究中心编:《立雪集》，北京:人民文学出版社，2005年)。。按照诗歌史的发展规律，世界各民族的徒诗系统，都有一个从作为自然诗歌的歌谣与音乐歌诗的乐章中发生的过程。俄国学者维谢洛夫的《历史诗学》(1870—1906)曾对欧洲各民族中不同于“一般诗歌”的个体诗歌的发生问题作过一些探讨。如他叙述欧洲中世纪骑士抒情诗产生的情况:起初，“人民唱着自己古老的歌曲，如带有多神教遗迹的仪式歌唱，爱情歌曲，妇女歌曲，并天真地把这些歌曲带进了神殿庙宇。他们或是继承这些歌曲，或是按照以往的类型不自觉地进行创作，但并不把他们同创作、同个人价值观念联系在一起。”而中世纪的教会则是一方面“贬低这些歌曲，议论它们的多神教内容与罪孽的迷惑力”，另一方面为了教人们看书识字，为练习修辞的目的而翻看为数不多的、允许阅读的古典诗人的作品。这样就诱发了人们模仿性的创作。“人们从少数人才能适应的劳动概念过渡到创作的概念，起初是用典范作品的语言，小心翼翼地模仿他们的手法，同时个人和现代的主题逐步渗透进来。当民间语言稳固壮大起来，变得适合于诗歌表现(拉丁语学校在这方面也起了作用)，而个人意识的发展又在寻找这种表现时，动机便已具备了。骑士抒情诗及其个体诗人和个体倾向只是本国的、民间的因素同外来的文明的因素相结合的一种新体现而己。这加速了民间诗歌的演变，并对它提出了重大的任务。”②［俄］维谢洛夫斯基著，刘宁译:《历史诗学》，天津:百花文艺出版社，2003年，第41—42页。他在这方面还有不少类似的研究性的阐述。我国古代的徒诗系统即中国古代的文人诗，不仅产生的时间很早，而且发展的历史极为长久，这在世界诗歌史中是罕见的。由于我国古代文人诗的高度发达，在近两千年中成为诗歌史的主体，而民间歌谣与音乐歌诗，相比之下显得不那么重要。于是，绝大多数的诗歌史研究者，在认识自己的研究对象时，几乎是不假思索地把文人诗歌史当成了惟一的研究对象。虽然在研究《诗经》、乐府及词曲的早期形态时，人们也注意到歌谣及音乐的问题，但是对于歌谣与乐章产生徒诗的必然性，一般的研究者，仍然是处于模糊的认识中的。而对中国古代徒诗系统发生的真相，尤其是徒诗与歌谣、乐章在发展史中相联系的部分，我们还是缺乏研究。应该说，这些并不是按照已经认识的史实，简单地描述就能一蹴而就的，而是应该成为一种长期探索的课题。在这方面，西方学者对于各民族诗歌史中徒诗系统产生的研究，对我们有借鉴作用。因为从歌谣与乐章中产生徒诗，是诗歌发展史的一般规律，各个徒诗系统产生的文化方面的机制，也有一些相似的地方。比如上述维谢洛夫氏解释欧洲骑士抒情诗发生的情况，与我国汉魏时期文人诗的发生的情况，有些因素还是类似的。两汉时期的儒家教育，对诗歌的态度，也是有些矛盾，尤其是对于风诗中的爱情作品，也有类似中世纪教会“贬低这些歌曲，议论它们的多神教内容与罪孽的迷惑力”的情况，这就是郑声淫之类的看法;再如《毛诗》用政教主题曲解爱情主题，使人们对诗歌的真相发生迷惑，也使大多数儒者感受不到《诗经》蕴藏的抒情力量，压抑了模仿的动机。但是另一方面，儒家教育在汉代的普及与发展，又造成了一个具有高度的文学素养的士大夫群体，出现一批在诗学上具有较高造诣的儒者文士。最终，当儒家的礼教思想有所松动、社会的娱乐风气与士人群体内部的个性思潮产生时，中国古代的文人诗系统就在东汉中晚期这个历史空间适时地形成了。但是，这一发生是以汉魏时代的乐府歌词的兴盛为基本前提的。各民族的徒诗写作，发展的情况是不一样的。比如与我们近邻的日本、韩国、越南等民族古代的汉诗创作，就不是直接从其民族的歌谣与乐章的基础上发生的，而是从模仿中国古代已经高度发达的文人诗发展出来的。这在徒诗发展中又是一种新情况，即一些民族的徒诗系统，是从另一个民族已经高度发达的徒诗系统中移植过来的。这种移植又有两种情况:一是连语言都不改变地移植过来，如日本、韩国古代的汉诗，它们是以全面地接受徒诗原生国家的文化与语言为基础的。一是使用本民族的语言，移译另一民族的徒诗，在诗歌形式、语言风格乃至审美规范上，都将别的徒诗移译为本国的徒诗，形成本国的徒诗系统。中国、日本、韩国等东亚各国的现代诗，就部分地属于这样性质的一种徒诗系统。所以，表面上看，我们无法为中国现代诗找到歌谣与乐章的母体，其实它们是按照上述的特殊规律发生的徒诗。如果追溯其所移植自西方诗歌，仍都有歌谣与乐章的母体。当然，我国现代的新诗，也仍有一部分渊源于民间的歌谣与乐章，有学者曾比较充分地论述过“民歌体新诗是‘五四’新诗传统的重要组成部分”①过伟:《民间诗律与新诗发展的思考》，段宝林、过伟等编:《中国民间诗律》，北京:北京大学出版社，1991年，第13页。。当然，中国古典诗歌也是构成新诗的一部分渊源。总之，新诗这样一个徒诗系统的发生，仍然可以从徒诗系统发生的一般规律中得到解释，它与歌谣与乐章还是有曲折的渊源关系的。

徒诗究竟主要是从歌谣发展过来，还是从比歌谣更高一级的乐章中发展过来，这是一个值得探讨的问题。后世的诗人创作，有一部分是直接模仿民间歌谣，如唐、宋诗人《竹枝词》及词中的《渔歌子》之类。并且，我们知道，在现代歌谣地位空前提高的历史背景下，新诗创作中的歌谣派，也尝试从歌谣中直接产生新诗。但这些例子，都不是典型的，而且都不是真正的发生的问题。从中国诗歌史的发展进程来讲，我们很少看到从自然的、民间的歌谣中直接发展出徒诗系统的情况，大宗诗歌体裁都是从乐章中发展出来的。这个问题是值得进一步探讨的。尝试论之:我认为最关键的一点，是入乐不仅提高了诗歌的修辞艺术，而且提高了诗歌的文化层次。因为自然的、原始性质的歌谣，不仅在文学上处于低级阶段，而且由于多出于没有文化的匹夫匹妇之口，一般来说，是不被上层所看重的。但采诗入乐，则大大提高了这些歌谣的地位，入乐之后所形成的乐章，不仅修辞艺术提高，而且被赋予一种政治与教化的功能，产生一种思想价值。其性质就不仅是匹夫匹妇的作品，而是国家的乐章，属于礼乐的一部分。在我国的周代，甚至因为采诗入乐而形成了诗教。清人陈奂对于周代诗教之盛有很生动的描述:“昔者周公制礼作乐，诗为乐章，用诸宗庙朝廷，达诸乡党邦国，当时贤士大夫皆能通于诗教。孔子以诗授群弟子曰:小子何莫学夫诗!又曰:不学诗，无以言。诚以诗教之入人者深而声音之道与政通也。”②陈奂:《诗毛氏传疏·叙》，北京:中国书店据漱芳斋1851年版影印，1984年，第1页。从民间自娱的歌谣，到作为朝廷的教化之具的乐章，其地位的提高是不待言的。春秋战国时期的士大夫，又因诗教而形成学诗之风气，外交场合赋诗以言志，诸子之著述多引诗以明理，而且纷纷地阐述以诗言志的思想。虽然这个时期的诗教，只是歌诗、舞诗、诵诗③《墨子·公孟篇》:“弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《史记·孔子世家》:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”、用诗，而未发生创作的风气，但是正因为诗教与乐教的关系，中国古代士大夫阶层从此与诗歌发生了不解之缘。战国之世，礼崩乐解，聘问不行，学诗之士，逸在布衣，于是产生了恻隐古诗之义的贤人失志之赋，揭开了中国古代文人文学的序幕。“不歌而诵谓之赋”，辞赋原本也是歌谣的一种，春秋战国的辞赋家，虽然没有直接使用《诗经》的乐章体制，而是采用了也许与《诗经》有同样悠久的历史的诵体歌谣，同时接受了《诗经》的一些创作方法。这与后来的文人诗歌多由民间歌谣之体中发展的原理是一样的。汉代的文人，个别人开始模仿《诗经》写作诗、颂，开了个人作诗的先声;东汉以降，乐府五言流行，文人纷纷效作，至建安终于因文学风气与现实遭遇的交会，形成“五言腾踊”的风气，为中国古代文人诗史的正式的开端，亦即徒诗系统的开端。从这里我们可以看到，中国古代士大夫诗歌创作传统的形成，周、汉两代的采诗入乐，是最为关键的前提。可见采诗入乐，是诗歌文化与文学上地位的提高、导致文人诗歌传统的产生的基本前提。虽然从后来的徒诗创作的情况来看，文人也有直接向徒歌的歌谣借用体裁吸取艺术的，但就整体而言，徒诗的创作系统并非直接从歌谣发展过来，而是由比歌谣更高一个层次的乐章发展过来的。这可以说具有普遍性的一个诗歌史规律。

乐章引发徒诗创作的机制，值得作深入的研究。中国古代徒诗创作的主体为士大夫阶层。士大夫阶层作为具有很高的文化修养的人群，其基本功能是造成一种精英的文化，我国从春秋到两汉的经学、子学与史学，就是这个群体的主要创造成果。另一方面，原始以来的文学的主体在于神话与歌谣，这两种东西都是群体的创造，民族的集体的精神财富，春秋以来的士大夫阶层，只是它的整理与引用者，非创造者;而且由于神话的多非理性内容、歌谣的朴野俚俗，与士大夫阶层主导的理性倾向与高雅趣味是不符合的。所以，歌谣虽为人类讴吟天性，但主要是产生于缺乏文化知识的下层人民，士大夫虽为人类之一群，但就歌谣的创作来说，却是最缺乏创作的动机与兴趣的一群，这正如他们也缺乏创造神话与传说的动机与能力一样。所以，在诗歌尚处于自然的、民众的歌谣的阶段，士大夫们一般来说是很难意识到自身具有诗歌创作职责的，换言之，诗歌创作并非士人群体固有的传统。同样，除了国家祭祀、仪式之外，一般的民间祭祀、仪式，其参加主体也是一般的民众，具有高度的文化修养的士大夫，恰恰是将之视为庶民愚昧、粗野的娱乐而远离它。但是，成为国家与上层文化的一部分的乐章，其与士大夫阶层的关系，就比歌谣要接近得多。乐章中俗乐歌诗的一部分虽采自民间，但是经过了一番文学上的润饰，这种工作自然是刺激文学修辞发生的一个契机;而祭祀功能的雅颂歌诗，在较原始的部落中，就是由具有较高文化的巫师们创作的。《诗经》中的三颂与大雅，部分来自古老的祭歌，大部分是当时人们为了配合乐舞而创作的，虽然我们不知道其具体的作者，但它们主要是由商周王朝具有最高的文化与修辞能力的卿士们所作，是可以肯定的。《大雅》的《崧高》云:“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”又《烝民》:“吉甫作颂，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心。”可见周王朝有专擅作诗颂的卿士，只是当时文人文学还未普遍发生，专业作家的身份尚未形成，卿士的写作诗颂，其性质更主要是作为王臣的职责，而非个人炫艺的需要。而且就乐舞来讲，音乐与舞蹈是主体，歌诗是附庸音乐舞蹈的，整个都是属于一种集体的创作，并且乐师、舞师们才是这个集体创作中的主要人物，所以诗人的个人著作权也就无从说起。但是介于雅颂与国风之间的小雅的创作，使情形发生了一些变化。由于朝廷乐章、贵族用乐之风的影响，一些地位较低的士大夫也开始创作乐歌，在一些私人性的宴乐场合使用。由于他们不是代王言，而是自娱，所以就较多地向自我抒情一边倾斜，形成“吟咏情性”的作风。《毛诗大序》透露了这一诗风转变的消息:

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义;发乎情，民之性也;止乎礼义，先王之泽也。①《十三经注疏》本《毛诗正义》卷1，第271—272页。

《大序》作者认为变风、变雅中有当时属于高级的知识阶层的“国史”即国士之作，这是一个值得探究的问题。《大序》中所阐发的诗歌理论，从整体来讲，正是对先秦以来的群体诗学的一种总结。《大序》作者强调诗歌效用时，认为“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，所以“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在讲风、赋、比、兴、雅、颂六义时，也是鲜明地体现群体诗学的原则的，如它解释“风”的含义时，则说:“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”这一切，讲的都还是群体的抒情言志问题，其所强调的是诗的群体功用。但当他讲到变风的时候，就转入个体的抒情问题。这是因为《小雅》的创作与后来的个体诗人的创作性质接近，可以说是在群体诗学的体系中个体诗学的发端，而《大序》作者总结的这一类型的创作而提出的“吟咏情性”的思想，也就成为后来中国古代文人诗的基本的理论宗旨。《尚书·尧典》的“诗言志”，被学者视为中国古代诗学的开山纲领，这是没有错的。但《尧典》所说的“诗言志”，从本质上讲，所言仍为群体之志，非为个体之志。中国古代真正的个体抒情思想的表达，应该是《惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。然而屈原的这种发愤抒情的表白，与后来儒家诗学的温柔敦厚的诗教有一定的违碍，所以至少在理论上，此语并非中国古代诗学中个体抒情理论的经典。于是，真正成为后来文人诗创作的基本纲领的，还只能是《毛诗大序》的吟咏情性的思想，情性思想也由此而成为文人个体诗学的核心。此后的南朝诗学，“情性”又常转化“性灵”、“情灵”，可以说更加地向个体抒情、个人体验倾斜。从这里我们可以看到，我国古代的个体诗学的最早渊源，是可以追溯到小雅的。通过大雅、三颂及小雅的创作，士大夫阶层与诗歌传统取得一种联系，为后来文人徒诗创作传统的发生埋下了一颗种子。从这里我们可以看出，是乐章而非自然形态的歌谣，引发了个体诗歌的产生。

从《诗经》到民间歌谣及各种民间韵文，汉代可以说具有多种的诗歌资源。但文人五、七言徒诗创作系统，最后还是从乐府歌词中发展出来。《诗经》的四言诗具有很高的修辞艺术，但它在汉代已经完全成为一种经学文献了，而非活着的音乐歌诗。也许正是因为它已经不再是活着的音乐歌诗，所以无法引起文人们对它的模仿，一般来说，模仿总是从活着的乐章那里开始的。可以说，《诗经》的乐章引发文人徒诗创作的可能的历史机遇已经过去了。汉代的上层中还流行着一种与楚辞有同源的血缘关系的楚歌。这是一种徒歌，并且是一种个体性质的创作，但从其中也没有引发徒诗创作的风气。此外，汉代还流行众多的歌谣，和韵文体的谚、诵，他们的体式也很丰富，并且这些汉代歌谣，在后世还常被文人诗作者所借鉴，取效。但在当时，广泛流行的汉代谣谚也没有引发徒诗创作的风气。其原因仍像我们上面分析的那样，它是一种自然的、低级的诗歌形态，不会引起文人的模仿兴趣。最终我们看到，中古文人五言与拟乐府，终于只从汉魏的俗乐系统中发生。并且经过魏晋时期诗人的个体创作，确立中国古代文人徒诗创作系统。不但如此，在整个魏晋南北朝时期，各种诗体的发展与盛衰，仍在相当的程度上受到音乐的影响。比如七言体，其实在汉代的歌谣、楚歌体、镜铭、谚诵中都有广泛的使用，但自两汉至魏晋，在诗歌中一直未曾流行。究其原因也只有一个，就是汉魏乐府歌曲中，主要是五言的曲调，七言极罕见。齐梁以降，新声流行，七言歌曲开始比较多地出现，文人徒诗中也就相继产生了七言绝句、七律、七言歌行等多种体裁。这个情况可以进一步证明，徒诗，至少中国古代的徒诗创作，只能是从乐章系统中发展出来的。

与乐章以音乐为主体不同，徒诗是以文学为主体的;徒诗创作的发生，是以个体文学创作机制的成熟为条件的。歌谣是一种自然的诗歌艺术，服从于人类讴吟的天性，但也因为受到这种自然形态的限制，其诗歌艺术的发展是极为缓慢的，甚至可以说是很少有发展的;并且与徒诗系统有一种连续的发展历史不同，各个时代的歌谣之间，都是在各自的民间土壤中生长，并不存在后一代歌谣在前一代歌谣上发展的历史。从这个意义上，歌谣没有像徒诗那样的发展历史。这也可以说歌谣没有史。当一种歌谣在艺术上迅速发展时，它也就开始摆脱了自然发展历史，转化为一种自觉的诗歌艺术。乐章与歌谣相比，具有更多的社会文化内容，其在诗歌艺术的发展层次上高于歌谣，但它是以音乐为主体的，在语言艺术方面受到了一定的限制。高度发达的诗歌艺术，则只有产生了徒诗创作系统后才能产生。

首先，徒诗是诗人个体的创作，其创作的主体是具有高度修养的士人群体。在徒诗的创作中，不仅只有歌谣那样的讴吟情性与朴素的语言游戏的动机，而且有突出的个人表现的灵性与才情、显示艺术创造力的动机。钟嵘《诗品序》曾经对齐梁时期诗歌艺术普及之后，诗人追求、较量诗艺的情形作过生动的描写:

使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步，而师鲍照，终不及“日中市朝满”;学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”，徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。①陈延杰:《诗品注》，北京:人民文学出版社，1980年，第3页。

钟氏在《诗品序》开端这一段中，首先阐述了诗歌创作的发生原理，诗发生于人们因自然界与社会生活的种种感触、遭遇而形成的抒情愿望，并且能使“穷贱易安，幽居靡闷”。也就是说，个体的诗歌创作，与群体的诗歌创作一样，都是服从于充分的抒情规律。但除了这一抒情规律之外，徒诗较之自然形态的歌谣，更易形成一种群体创作风气，形成一种较艺的风气。其实，在民间歌谣艺术方面，歌手之间也是有较量艺术的动机的，但是歌谣的较艺，主要是一种歌唱艺术的较艺，虽然也有修辞的因素，但不是主要的;并且，在古代的场合，歌声稍纵即逝，如果不凭借特殊的媒体，这种较艺只能存在于一个很短的时间与很小的空间之中。徒诗作为一种书面写作的文学，凭借文字的记录与文献的传播，完全超越这种局限，使得这种较量艺事成为存在于更广大的时间与空间中的社会事件。另一方面，在徒诗创作中，歌唱艺术与音乐艺术方面的较量已经不存在，徒诗的音乐因素也属于其修辞艺术的一部分。在中国古代，诗歌的吟咏方式，对于创作与传播有一定的影响，但是我们不能夸张这种作用。人们用来衡量一首徒诗的艺术，只是看文本，与临时性的诵读、吟咏毫无关系。所谓“三分诗七分吟”的故事，正说明诗人们的较量只在诗歌艺术本身，不像歌手的较量在于歌唱艺术，也不依靠某种曲调。所以徒诗的较量，是一种纯粹的语言艺术的较量，没有受时间与空间局限的音乐的因素。也正因为这样，只有到了徒诗系统中，纯粹的诗歌艺术才能得到一种无止境发展的可能性。

但是，徒诗艺术的这种无止境的发展，也会带来某些消极的因素。这种消极因素的最常见的表现就是因为片面追求修辞艺术、片面重视形式技巧，而削弱了诗歌艺术的抒情本质。这时候，一些有识之士，常常提出诗歌史上的一些经典的歌谣与乐章来启示人们重新认识诗歌的本质;同时在创作中，也会适时地采用当代的一些歌谣、乐章来打破徒诗发展过度形式化的僵局。比如，中古的文人诗经过了晋宋时代的发展，形成了一种过度的修辞化的风格，诗歌的音乐性、抒情性受到了削弱，形成“疏慢阐缓，膏肓之疾，典正可采，酷不入情”的作风②萧子显:《南齐书·文学传论》，北京:中华书局，1974年，第908，908—909页。。齐梁的一部分诗人，适时地采用了吴声、西曲的歌曲风格来改革晋宋诗风，在理论上也提出“杂以风谣，轻唇利吻”的主张③萧子显:《南齐书·文学传论》，北京:中华书局，1974年，第908，908—909页。。同样，唐人对国风与汉乐府的整体重视，也是为了从乐章与歌谣中体会诗歌的本质。国风与乐府甚至被奉为文人诗学习的经典。这一切，都是因为徒诗虽然是诗歌艺术的最高形态，但歌谣与乐章却体现了诗歌艺术的最自然、最普遍、最永恒的一种形态。事物的起源，总是与事物的本质联系在一起的，所谓起源，其实就是本质的一种体现。从方法论上说，我们体认、探讨一种事物的本质，最可取的做法不是从它的高级发展形态中寻找，而是应该从它的最自然、最原始的形态中寻找。因为在事物的原始形态中，本质是整个地呈现出来的，可以说，本质的第一次呈现，就是事物的形成，所以，发生学与原理学往往是联系在一起了，歌谣与乐章对于诗歌史研究的重要性，也在于这里。

徒诗与徒歌都是以文学为第一性的，乐章则是以音乐为第一性。从这个意义上说，徒诗可以视为原始的徒歌的一种回归，在形式上也有某种相似性。这种徒诗与徒歌的关系，体现了口头文学与书面文学的关系。这也是值得深入研究的①顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》一文，论述到徒歌与徒诗在抒情方式、文体等方面有某种相同表现，而与乐章不同。参见《顾颉刚民俗学论集》，第257、258等页。。但从诗歌史发展的进程来看，我们可以看到，在徒歌与徒诗之间，有乐章这个重要的环节。据此也可以说，徒诗是在更高级的阶段上回复了徒歌的功能与体性，在这里我们看到了人类诗歌的一致性。

余论

上面我们分别阐述了歌谣、乐章、徒诗这三个诗歌史的基本分野。从诗歌艺术的发展来讲，这三个分野具有某种历时性，即从歌谣到乐章再到徒诗，体现了人类诗歌发展的一般规律。但从诗歌艺术的形态来讲，它们又是并时存在的。在徒诗创作系统形成之后，歌谣与乐章仍然存在着，并且其存在的普遍性与恒久性，似乎都非徒诗可比。另外，徒诗系统是不断嬗替的，当一种徒诗系统发展到比较高的程度后，就会有新的徒诗系统从乐章系统中发展出来。在我国古代，继汉魏乐府产生文人五七言诗徒诗系统之后，词与曲的系统，都分别经历了从乐章到徒诗的发展历史。甚至戏曲中也出现了主要供案头欣赏的一种类型，借用文人诗的的概念，似乎可以称为文人戏曲，或者前人所说的案头剧。现代的新诗创作中的歌谣派，也曾试图从歌谣中发展出一种白话诗体，同时新诗与现代流行歌曲的交互影响的现象也十分突出。这些现象都说明从歌谣、乐章到徒诗，是诗歌史发展的一种基本规律。对这一规律的理解，不仅为诗歌史研究提供着重要的线索，使诗歌史研究更加自觉化，而且对于诗歌创作，比如我们今天面临的新诗发展的问题，也有重要的启示作用。

从诗歌史的研究来看，歌谣、乐章、徒诗这三个分野的关系是密切而又复杂的。我们这里讲的都还是属于一般规律与基本分野的问题。其实在涉及具体的诗歌系统与诗歌作品时，三者的分野往往是很复杂的。比如，我们这里所说的徒诗的概念，只是从创作与产生的形态上说的，其实文学史上的歌谣与乐章，在其脱离了原生的环境，成为一种传世的文献之后，在功能上也已经变成徒诗的一种。另一方面，一部分的徒诗，在传播的过程中也会被乐章所采用，如唐代的声诗，就是属于这种情形。徒诗不仅有成为乐章的情况，甚至作为诗歌的高级形态的个体诗人的徒诗，有时在传播过程中也会因为其适俗性强而逐渐成为一种大众的诗歌，甚至著作权被模糊。这种情况，实际上是徒诗的歌谣化。在唐宋时期是存在着这种现象的。一部分文人诗，由于在民间流传广泛而成为俗诗之种。事实上，我们看到，在民间的说唱、评书、戏剧中，文人的诗歌是被大量配以小曲来演唱的。同样，在宋元话本小说中，也大量使用文人诗，有些说到作者的名氏，大部分则被当作无名氏之作来使用。这种情况，可以说就是徒诗的歌谣化。此外，民间对联，有学者也认为是民间文学的一种②参见段宝林:《中国民间文学概要》，北京:北京大学出版社，2002年。。我们知道，民俗性的春联、婚联、挽联、墓联之中，也有大量采用以往的文人诗句的。可以说，个体的诗歌，在这种民俗的文化中，重新被熔化为一种群体的诗歌。这正是人类诗歌的本质性作用的结果。

将诗歌进行分野，目的不在于研究上的分治，而是通过分野达到一种整体性的诗歌史视野，因为只有通过将诗歌分为歌谣、乐章、徒诗三大分野，才能完整地把握诗歌史的全部，并明了全部中各局部的联系。同时也只有通过这种研究，才能将根据各种时间与空间而形成的具体诗歌史研究与一般的诗歌学理论及比较诗学的研究联系起来，形成一种真正意义上的诗歌学。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】

I206．2

A

1000－9639(2011)01－0001－15

2010—08—01

钱志熙(1960—)，男，浙江乐清人，文学博士，北京大学中文系教授、博士生导师(北京100871)。